Помощь студентам в учебе
ЭКФРАСИС В ПРОЗЕ АЛЕКСАНДРА ГРИНА
|
Введение……………………………………………………………..….. 3
Глава I. Экфрасис как описание «застывших» форм искусства ........ 15
1.1 Изобразительное искусство ……………………………………… 15
1.2 Фотография ……………………………………………………….. 30
1.3 Скульптура……………………………………………………….... 38
1.4 Архитектура……………………………………………………..… 46
Глава II. Экфрасис как описание «временных» форм искусства….... 54
2.1 Музыка
2.2 Танец
2.3 Кино
Заключение
Список литературы
Глава I. Экфрасис как описание «застывших» форм искусства ........ 15
1.1 Изобразительное искусство ……………………………………… 15
1.2 Фотография ……………………………………………………….. 30
1.3 Скульптура……………………………………………………….... 38
1.4 Архитектура……………………………………………………..… 46
Глава II. Экфрасис как описание «временных» форм искусства….... 54
2.1 Музыка
2.2 Танец
2.3 Кино
Заключение
Список литературы
Творчество Александра Грина всегда воспринималось неоднозначно. В довоенные годы литературные критики отзывались о нем довольно негативно, в первую очередь по причине невозможности вписать Грина в социалистический контекст советской литературы. В отличие от «возвращенных» авторов, Грина реабилитировали довольно рано — в 50-е годы. Одним из первых призывов обратиться к наследию писателя стала статья «Корабли Александра Грина» М. Щеглова, в которой высоко оценивается «художественная прелесть прозы Александра Грина». Щеглов пишет о том, что, хотя его наивный «дендизм», подражательность и старомодность иногда кажутся излишними, изобразительная точность и сила Грина поражает и «ослепляет» читателя.
Пик популярности творчества Александра Грина приходился на 60-е — 70-е, тогда же к сюжетам его произведений стал обращаться театр и кино. Примерно в это же время было издано первое собрание сочинений Грина.
В. И. Грачев в своей статье отмечает два диаметрально противоположных отношения к творчеству Грина: первый — «восторженный, а порой благостный подход с „придыханием“ к восприятию гриновской романтики, разлитой на страницах его странных и „пряных“ книг», второй — «жесткий, злой взгляд разных советских и не только критиков, обвиняющих писателя в асоциальном уходе от реальности в придуманный мир, полный несбыточных фантазий и грез». Сам же Грачев характеризует стиль Грина как «трагико-символический неоромантизм».
По словам Т. Ю. Диковой, одной из проблем в исследовании творчества Грина в современном литературоведении остается то, что предметом интереса становятся методы, использованные автором, а не его стиль, «в результате чего писательская индивидуальность в немалой степени нивелируется». В последние десятилетия часто говорится о том, что проза Грина занимает «пограничную» позицию, отсюда и различные определения его творчества (фантастический, сказочный, мистический реализм; психологический, реалистический романтизм и т. д.). В связи с этим в значительном количестве работ творчество Александра Грина рассматривается в контексте определенного направления («Творчество и личность писателя неоромантика Александра Грина в контексте современной культурологии» Грачева В. И., «Творчество А. Грина в контексте приключенческой прозы» Булычевой В. П., «Фантастический мир Александра Грина» Лопуха А. О. и др.).
Связь творчества Грина с искусством не раз становилась предметом интереса исследователей. По словам Е. Н. Иваницкой, «в психологическом плане для гриновских героев характерна нерасчлененная, типологически единая реакция на „жизнь“ и на „искусство“» Это, в свою очередь, связано тем, что «искусство занимает в его [авторском] мире особое место, являясь „самой жизнью“».
«Картина неведомого художника расправила их скомканные жизнью души, „выпрямила“ их», — пишет о главных героях рассказа «Акварель» В. С. Вихров. Мелодия открывает тайны мироздания в рассказе «Сила непостижимого», а картины из рассказа «Искатель приключений» по замыслу художника содержат в себе саму жизнь. Экфрасис в прозе Александра Грина не раз привлекал внимание исследователей. Анализ описаний произведений искусства находим в работах о Грине Ковского В. Е., Иваницкой Е. Н., Кобзева Н. А. Значимый вклад в этом вопросе внесли статьи М. И. Плютовой, в которых на материале рассказов «Фанданго» и «Искатель приключений» рассматривается особый тип инверсированного экфрасиса, когда не литературное произведение втягивает в себя изобразительное, а наоборот — произведение изобразительного искусства рождает литературное пространство. Та же исследовательница в другой своей работе рассматривает оживающие картины в творчестве А. Грина, поэтапно анализируя процесс этого «оживления».
Значимый вклад внесли работы, рассматривающие символику гриновских текстов: В. Романенко, анализирующего символы в творчестве Грина в лингвистическом аспекте, исследование Е. Козловой, в котором рассматриваются принципы обобщения, способствующие созданию символа, статья Л. Белогорской, посвященная символике романа «Блистающий мир».
Помимо того, связь искусства с творчеством Грина может рассматриваться как с литературоведческой токи зрения («монтажность» композиции ), так и с лингвистической (средства передачи семантики невыразимого ), так и.
Среди немногочисленных работ о синтезе музыки и творчества Грина необходимо выделить работы О. Л. Максимовой . Исследованию семантики и функции скульптуры в рассказах Грина посвящена работа Р. М. Ханиновой . В свою очередь, тема связи творчества Грина и фотографии, танца или кино в литературоведческих работах представлена в гораздо меньшей степени.
Для того чтобы добиться целей, поставленных нами в данной работе, необходимо подробнее остановиться на вопросе определения понятия «экфрасис».
Экфрасис чаще всего понимают как описание произведения изобразительного искусства или архитектуры в литературном тексте. Главное в этом определении — семантика описания, выражения, именно на этом строится рассматриваемый нами прием. Задача и цель его заключаются в представлении какого-либо объекта максимально детально, подробно, чтобы он как будто возник перед глазами слушающего.
Впервые вопрос определения экфрасиса возникает после употребления его критиком немецкого происхождения Лео Шпитцлером (1952 год). Он определяет это понятие как «поэтическое описание живописного или скульптурного произведения искусства» . Мишель Константини, анализируя определение Шпитцлера, говорит о трех его недостатках: во-первых, описание названо «поэтическим» (что в современной, да и в античной практике не совсем приемлемо); во-вторых, Шпитцлер не уточняет, что он имеет в виду под произведением искусства и самим искусством; в-третьих, он говорит только о живописных и скульптурных произведениях искусства, оставляя без внимания, к примеру, архитектуру .
В большинстве работ экфрасис рассматривается только в связи с античными произведениями. На начальном этапе термин «экфрасис» принято было употреблять только по отношению к произведениям периода античности и эпохи Возрождения, так как тогда экфрасис зачастую выступал в качестве жанра, а не приема и представлял больший интерес для исследователей. Речь идет в первую очередь о статьях Н. Н. Брагинской, М. Константини, в которых рассуждения хотя и строятся на античных примерах, но все-таки помогают уточнить содержание интересующего нас термина.
В более поздних работах данное понятие начало применяться по отношению к современной и классической литературе, что дало толчок к расширению границ термина. Возникла необходимость в понимании экфрасиса как литературного приема, а вместе с тем и в уточнении определения. Среди работ, рассматривающих феномен экфрасиса, можно выделить два вопроса, интересующие исследователей: вопрос об определении термина и о классификации. Свою классификацию предлагают, например, Н. Г. Морозова (в своей монографии она говорит о целесообразности делить экфрасис по объему, месту в композиции произведения, объекту описания и функции) или Н. В. Брагинская, которая выделяет две группы : «диалогический экфрасис» (описание произведения искусства преподносится в виде диалога людей, рассматривающих его, причем на долю одного из них — экспликатора — выпадает непосредственно описание, а второй лишь задает вопросы) и «монологический экфрасис».
Стоит заметить, что авторы зачастую по-разному воспринимают экфрасис. Некоторые характеризуют его только как словесное трактование живописи, исключая перевод из любой другой семиотической системы в любую другую (например, экранизация литературного произведения или попытка передать суть музыкальной композиции в живописи). Такого мнения придерживаются, например, Л.Шпитцлер, Сузи Франк, Олег Коваль и др.
Другая группа исследователей (Л. Геллер, Р. Ходель, М. Цимбольска-Лебода и др.) считает, что нет необходимости ограничиваться только визуальным и словесным жанром и можно расширить понятие экфрасиса до приема трансляции из одной знаковой системы в другую. Например, Роберт Ходель в статье «Экфрасис и „демодализация“ высказывания» считает главной характеристикой экфрасиса именно детальное, подробное изображение чего-либо. Там же Ходель, отталкиваясь от платоновского термина «мимесис», определяет экфрасис как подражание третьей степени (пример: столяр изготавливает стол, художник изображает этот стол, а его, в свою очередь описывает автор). Или, например, Жан-Клод Ланн доказывает, что будетляне превратили экфрасис в классическом его понимании (описание произведения изобразительного искусства средствами словесного) в философское размышление о природе искусства и его отношениях с реальностью. На примере творчества Велимира Хлебникова исследователь показывает, что экфрасис как бы освобождает описываемый предмет от его вещественности и впускает его в «бесконечное пространство смысловых сетей». Интересно, что у Хлебникова есть и произведения, в которых сама структура подражает структуре какого-либо полотна, или скульптуры, или стихотворения, в которых используется прием звукописи («Бобэоби пелись губы...»), что тоже можно охарактеризовать как варианты экфрасиса. То есть характерной чертой этого приема можно считать именно синтез искусств, являвшийся утопической мечтой авангардистов.
Максимально широкого понимания экфрасиса придерживается Л. Геллер. Во вступительной статье сборника «Экфрасис в русской литературе» он определяет это понятие как «всякое воспроизведение одного искусства средствами другого» . То есть предлагает считать экфрасисом не только описания «застывших» объектов, таких как картина или скульптура, но и «временных» (кино, танца, пения, музыки). В качестве объектов, подходящих для исследования экфрасиса в таком ключе, он приводит кинокартины Альфреда Хичкока, на которые оказала влияние живопись; говорит о том, что фольклор, прикладное искусство и лубок находились под влиянием музыки; обращает внимание на «музыкальность» художников русского модерна и авангарда. Он же в статье «Экфрасис, или обнажение приема. Несколько вопросов и тезис» подтверждает правомерность своего определения и дополняет его: «В своей работе искусство отвергает принцип экономии энергии. Оно пользуется приемами осложнения формы, торможения, деканонизации, — для того, чтобы расшатывать закрепившуюся систему художественных форм, пользуется остранением, которое нарушает обычное, машинальное восприятие искусства и мира. Важное, ключевое место в такой поэтике занимает обнажение приема. Обнажение приема — правило авторефлексии, а заодно и правило авторегулировки; оно лежит глубоко в основе творческого действия, нарушая иллюзию реальности, и предопределяет работу механизмов, динамизирующих искусство. Экфрасис мне представляется одним из характернейших литературных средств обнажения приема» .
Такой разброс в трактовке термина заставляет нас четко обозначить наше понимание экфрасиса в данной работе. На наш взгляд, в современной художественной литературе экфрасис чаще используется как прием, а экфрасис как жанр остался в литературе античной и средневековой. Прием, в свою очередь, понимается как действие, помогающее автору добиться определенных целей. Поэтому вполне логичным нам кажется ассоциировать экфрасис с неким пересказом, переводом с одного языка искусства на другое. В связи с этим мы не видим причин ограничивать этот «перевод» лишь искусством в качестве языка-оригинала и словесным искусством в качестве языка-реципиента. Поэтому вслед за Л. Геллером нам представляется разумным говорить об экфрасисе, затрагивающем все виды искусства. Стоит лишь заметить, что так как материалом нашего исследования является творчество Александра Грина, мы вынуждены говорить о литературе как о искусстве, осуществляющем «прием» информации, то есть неизбежно являющемся постоянным участником экфрасиса, тогда как вторым участником может быть произведение любого другого искусства.
На данный момент существует множество работ, посвященных феномену экфрасиса. В них он чаще всего рассматривается на примерах различных произведений отечественной и зарубежной литературы (например, «Взаимодействие искусств в творческом осмыслении В. В. Набокова» А. В. Востриковой, «Экфрасис и нарратив в романе С. Соколова „Между собакой и волком“» А. А. Карбышева и др.). Каждый из авторов в таких работах обнаруживает описательные элементы, классифицирует и определяет их на основе своего материала. В какой-то степени такие заключения приближают нас к пониманию границ экфрасиса, но вместе с тем открывают его неограниченные возможности и функционал, тяжело поддающийся строгой классификации. Например, в своей статье А. А. Карбышев , исследуя роман «Между собакой и волком», приходит к выводу, что экфрасис может выполнять «антинарративную функцию», как в творчестве Саши Соколова, где сюжет практически отсутствует, вытесненный экфрастическими приемами. Или Мария Цимборска-Лебода, анализируя экфрасис в творчестве Вячеслава Иванова , говорит о том, что у Иванова экфрасис используется с целью превратить объект в эмблему (что свойственно эстетике символизма), выявить некий сакральный, символический смысл.
Некоторые исследователи отмечают, что экфрасис не всегда может быть представлен в качестве подробного описания предмета или действия. Мы можем понимать под ним и описания эмоциональных переживаний, связанных с восприятием героя или автора какого-либо произведения искусства, не дающих визуальной характеристики. Сузи Франк в статье «Заражение страстями или текстовая „наглядность“: pathos и ekphrasis у Гоголя» , рассматривая эссе «Последний день Помпеи. Картина Брюллова», приходит к выводу, что экфрасис может выступать как «вспомогательный» жанр (как, например, во времена второй софистики, когда он использовался для упражнений в риторическом мастерстве). В этом случае он как бы соревнуется с другим видом искусства, использующим другую систему знаков. Здесь экфрасис вторичен по отношению к своему объекту и сродни жанру комментария. Но главная его цель — усилить воздействие на читателя, т. е. описание объекта должно быть ярче самого объекта (именно такого эффекта старались добиться софисты, упражнявшиеся в риторике). Чтобы этой цели достичь, приходилось описывать не столько сам предмет, сколько эмоции, которые он вызывает, т. е. в большей степени описывается воздействие предмета на зрителя.
Полезной для нашего исследования оказалась статья А. Лебедева, в которой он анализирует описания храма в проповедях Филарета (В. М. Дроздова) и приходит к выводу, что Филарет «отнимает у предметов, лиц, событий их конкретность через сближение с ветхозаветными» , использует наравне с экфрасисом прием аллегории. В итоге Лебедев называет такой стиль «мистификацией экфрасиса», который используется для того, чтобы ввести сознание слушателя или читателя в пространство мистического. То есть, несмотря на то, что Филарет описывает конкретный храм, он не является объектом непосредственно физической реальности. Нечто похожее обнаружил Л. Геллер, анализируя роман «Мы», где говорилось, что виды сверху на город Единого Государства напоминают «проуны», полуконструктивистские-полусупрематические работы-проекты Эль Лисицкого. Геллер замечает, что вряд ли Замятин был с ними знаком, и высказывает предположение, что «его виды не воспроизводят какие-то изображения или виденные им объекты, а являются словесной экстраполяцией словесных же общих мест социалистических утопий, начиная с „хрустального дворца“ Чернышевского (свободно трактовавшего свой архитектурный прототип) и кончая уэллсовскими панорамами с высоты полета. Замятин воспроизводит не изображения, а внутреннюю логику авангардистской перестройки мира, доводит до предела мечту о всепонимаемости и интеркоммуникабельности, воплощенную в геометрии универсальных форм и в популярной тогда мифо-(идео-)логеме прозрачных „стеклянных домов“» . По мнению Геллера, такие описания тоже можно рассматривать как тип экфрасиса, несмотря на то, что описываемый объект существовал по большей части лишь в воображении писателя.
Такое варьирование границ термина, но вместе с тем интерес к нему, подогреваемый тенденцией к интермедиальности, сотрудничеству и взаимовлиянию культур и видов искусств в современном литературоведении определяет актуальность нашей работы в современном научном контексте.
Новизна нашего исследования заключается в том, что в качестве материала исследования мы взяли весь массив текстов автора, в творчестве которого описательная сторона повествования довольно функциональна. Александру Грину свойственно было вдохновляться произведениями искусства, чаще всего визуального. Закономерно, что экфрасис является частым приемом в творчестве Грина, однако существующие на данный момент работы, посвященные анализу гриновского экфрасиса, не предоставляют комплексного анализа всей прозы автора.
Как уже было упомянуто, в качестве объекта исследования мы решили взять прозу Александра Грина, в творчестве которого экфрасис ярко выражен, но все еще недостаточно изучен. В исследовании мы будем ссылаться на собрание сочинений Александра Грина в 5-ти томах .
Предметом исследования являются элементы экфрасиса в рассказах, повестях и романах Александра Грина. Мы постараемся проследить трансформацию этого приема, проанализировать различные выражения экфрасиса в прозе автора, оценить его функционал.
Структура работы предполагает введение, две главы и заключение. Первая глава будет посвящена самому частотному проявлению экфрасиса в прозе Александра Грина — это визуальный экфрасис или, пользуясь терминологией Л. Геллера, описания «застывших» форм искусства. В этой главе представлен анализ экфрастических приемов, затрагивающих изобразительное искусство, фотографию, скульптуру и архитектуру. Во второй главе мы обратимся к «временным» видам искусства, таким как музыка, танец и кино. Каждый вид искусства выделен в отдельный раздел, в котором мы, разбирая примеры из прозы Грина, делаем выводы относительно использования данного приема, анализируем функцию, способ внедрения приема в текст, а также роль такого приема в творчестве автора.
Цель нашей работы состоит в том, чтобы проанализировать экфрасис в творчестве Грина, дать представление о концепции искусства в творчестве писателя. Для достижения этой цели нам необходимо выполнить следующие задачи:
1. составить представление о природе экфрасиса, его функционале и способах выражения в тексте;
2. проделав сквозной анализ текстов Александра Грина, выявить необходимые элементы экфрасиса, разделив их по категориям;
3. проанализировав выявленные примеры экфрасиса, определить их функцию и способы репрезентации.
При написании работы был использован внутритекстовой метод, так как нам важно рассмотреть экфрастические элементы в связи со структурой произведения, а также интермедиальный метод, так как нам необходимо обращаться к сопоставлению объектов разных видов искусства. Помимо этого, мы используем метод мотивного анализа и метод сплошной выборки.
Пик популярности творчества Александра Грина приходился на 60-е — 70-е, тогда же к сюжетам его произведений стал обращаться театр и кино. Примерно в это же время было издано первое собрание сочинений Грина.
В. И. Грачев в своей статье отмечает два диаметрально противоположных отношения к творчеству Грина: первый — «восторженный, а порой благостный подход с „придыханием“ к восприятию гриновской романтики, разлитой на страницах его странных и „пряных“ книг», второй — «жесткий, злой взгляд разных советских и не только критиков, обвиняющих писателя в асоциальном уходе от реальности в придуманный мир, полный несбыточных фантазий и грез». Сам же Грачев характеризует стиль Грина как «трагико-символический неоромантизм».
По словам Т. Ю. Диковой, одной из проблем в исследовании творчества Грина в современном литературоведении остается то, что предметом интереса становятся методы, использованные автором, а не его стиль, «в результате чего писательская индивидуальность в немалой степени нивелируется». В последние десятилетия часто говорится о том, что проза Грина занимает «пограничную» позицию, отсюда и различные определения его творчества (фантастический, сказочный, мистический реализм; психологический, реалистический романтизм и т. д.). В связи с этим в значительном количестве работ творчество Александра Грина рассматривается в контексте определенного направления («Творчество и личность писателя неоромантика Александра Грина в контексте современной культурологии» Грачева В. И., «Творчество А. Грина в контексте приключенческой прозы» Булычевой В. П., «Фантастический мир Александра Грина» Лопуха А. О. и др.).
Связь творчества Грина с искусством не раз становилась предметом интереса исследователей. По словам Е. Н. Иваницкой, «в психологическом плане для гриновских героев характерна нерасчлененная, типологически единая реакция на „жизнь“ и на „искусство“» Это, в свою очередь, связано тем, что «искусство занимает в его [авторском] мире особое место, являясь „самой жизнью“».
«Картина неведомого художника расправила их скомканные жизнью души, „выпрямила“ их», — пишет о главных героях рассказа «Акварель» В. С. Вихров. Мелодия открывает тайны мироздания в рассказе «Сила непостижимого», а картины из рассказа «Искатель приключений» по замыслу художника содержат в себе саму жизнь. Экфрасис в прозе Александра Грина не раз привлекал внимание исследователей. Анализ описаний произведений искусства находим в работах о Грине Ковского В. Е., Иваницкой Е. Н., Кобзева Н. А. Значимый вклад в этом вопросе внесли статьи М. И. Плютовой, в которых на материале рассказов «Фанданго» и «Искатель приключений» рассматривается особый тип инверсированного экфрасиса, когда не литературное произведение втягивает в себя изобразительное, а наоборот — произведение изобразительного искусства рождает литературное пространство. Та же исследовательница в другой своей работе рассматривает оживающие картины в творчестве А. Грина, поэтапно анализируя процесс этого «оживления».
Значимый вклад внесли работы, рассматривающие символику гриновских текстов: В. Романенко, анализирующего символы в творчестве Грина в лингвистическом аспекте, исследование Е. Козловой, в котором рассматриваются принципы обобщения, способствующие созданию символа, статья Л. Белогорской, посвященная символике романа «Блистающий мир».
Помимо того, связь искусства с творчеством Грина может рассматриваться как с литературоведческой токи зрения («монтажность» композиции ), так и с лингвистической (средства передачи семантики невыразимого ), так и.
Среди немногочисленных работ о синтезе музыки и творчества Грина необходимо выделить работы О. Л. Максимовой . Исследованию семантики и функции скульптуры в рассказах Грина посвящена работа Р. М. Ханиновой . В свою очередь, тема связи творчества Грина и фотографии, танца или кино в литературоведческих работах представлена в гораздо меньшей степени.
Для того чтобы добиться целей, поставленных нами в данной работе, необходимо подробнее остановиться на вопросе определения понятия «экфрасис».
Экфрасис чаще всего понимают как описание произведения изобразительного искусства или архитектуры в литературном тексте. Главное в этом определении — семантика описания, выражения, именно на этом строится рассматриваемый нами прием. Задача и цель его заключаются в представлении какого-либо объекта максимально детально, подробно, чтобы он как будто возник перед глазами слушающего.
Впервые вопрос определения экфрасиса возникает после употребления его критиком немецкого происхождения Лео Шпитцлером (1952 год). Он определяет это понятие как «поэтическое описание живописного или скульптурного произведения искусства» . Мишель Константини, анализируя определение Шпитцлера, говорит о трех его недостатках: во-первых, описание названо «поэтическим» (что в современной, да и в античной практике не совсем приемлемо); во-вторых, Шпитцлер не уточняет, что он имеет в виду под произведением искусства и самим искусством; в-третьих, он говорит только о живописных и скульптурных произведениях искусства, оставляя без внимания, к примеру, архитектуру .
В большинстве работ экфрасис рассматривается только в связи с античными произведениями. На начальном этапе термин «экфрасис» принято было употреблять только по отношению к произведениям периода античности и эпохи Возрождения, так как тогда экфрасис зачастую выступал в качестве жанра, а не приема и представлял больший интерес для исследователей. Речь идет в первую очередь о статьях Н. Н. Брагинской, М. Константини, в которых рассуждения хотя и строятся на античных примерах, но все-таки помогают уточнить содержание интересующего нас термина.
В более поздних работах данное понятие начало применяться по отношению к современной и классической литературе, что дало толчок к расширению границ термина. Возникла необходимость в понимании экфрасиса как литературного приема, а вместе с тем и в уточнении определения. Среди работ, рассматривающих феномен экфрасиса, можно выделить два вопроса, интересующие исследователей: вопрос об определении термина и о классификации. Свою классификацию предлагают, например, Н. Г. Морозова (в своей монографии она говорит о целесообразности делить экфрасис по объему, месту в композиции произведения, объекту описания и функции) или Н. В. Брагинская, которая выделяет две группы : «диалогический экфрасис» (описание произведения искусства преподносится в виде диалога людей, рассматривающих его, причем на долю одного из них — экспликатора — выпадает непосредственно описание, а второй лишь задает вопросы) и «монологический экфрасис».
Стоит заметить, что авторы зачастую по-разному воспринимают экфрасис. Некоторые характеризуют его только как словесное трактование живописи, исключая перевод из любой другой семиотической системы в любую другую (например, экранизация литературного произведения или попытка передать суть музыкальной композиции в живописи). Такого мнения придерживаются, например, Л.Шпитцлер, Сузи Франк, Олег Коваль и др.
Другая группа исследователей (Л. Геллер, Р. Ходель, М. Цимбольска-Лебода и др.) считает, что нет необходимости ограничиваться только визуальным и словесным жанром и можно расширить понятие экфрасиса до приема трансляции из одной знаковой системы в другую. Например, Роберт Ходель в статье «Экфрасис и „демодализация“ высказывания» считает главной характеристикой экфрасиса именно детальное, подробное изображение чего-либо. Там же Ходель, отталкиваясь от платоновского термина «мимесис», определяет экфрасис как подражание третьей степени (пример: столяр изготавливает стол, художник изображает этот стол, а его, в свою очередь описывает автор). Или, например, Жан-Клод Ланн доказывает, что будетляне превратили экфрасис в классическом его понимании (описание произведения изобразительного искусства средствами словесного) в философское размышление о природе искусства и его отношениях с реальностью. На примере творчества Велимира Хлебникова исследователь показывает, что экфрасис как бы освобождает описываемый предмет от его вещественности и впускает его в «бесконечное пространство смысловых сетей». Интересно, что у Хлебникова есть и произведения, в которых сама структура подражает структуре какого-либо полотна, или скульптуры, или стихотворения, в которых используется прием звукописи («Бобэоби пелись губы...»), что тоже можно охарактеризовать как варианты экфрасиса. То есть характерной чертой этого приема можно считать именно синтез искусств, являвшийся утопической мечтой авангардистов.
Максимально широкого понимания экфрасиса придерживается Л. Геллер. Во вступительной статье сборника «Экфрасис в русской литературе» он определяет это понятие как «всякое воспроизведение одного искусства средствами другого» . То есть предлагает считать экфрасисом не только описания «застывших» объектов, таких как картина или скульптура, но и «временных» (кино, танца, пения, музыки). В качестве объектов, подходящих для исследования экфрасиса в таком ключе, он приводит кинокартины Альфреда Хичкока, на которые оказала влияние живопись; говорит о том, что фольклор, прикладное искусство и лубок находились под влиянием музыки; обращает внимание на «музыкальность» художников русского модерна и авангарда. Он же в статье «Экфрасис, или обнажение приема. Несколько вопросов и тезис» подтверждает правомерность своего определения и дополняет его: «В своей работе искусство отвергает принцип экономии энергии. Оно пользуется приемами осложнения формы, торможения, деканонизации, — для того, чтобы расшатывать закрепившуюся систему художественных форм, пользуется остранением, которое нарушает обычное, машинальное восприятие искусства и мира. Важное, ключевое место в такой поэтике занимает обнажение приема. Обнажение приема — правило авторефлексии, а заодно и правило авторегулировки; оно лежит глубоко в основе творческого действия, нарушая иллюзию реальности, и предопределяет работу механизмов, динамизирующих искусство. Экфрасис мне представляется одним из характернейших литературных средств обнажения приема» .
Такой разброс в трактовке термина заставляет нас четко обозначить наше понимание экфрасиса в данной работе. На наш взгляд, в современной художественной литературе экфрасис чаще используется как прием, а экфрасис как жанр остался в литературе античной и средневековой. Прием, в свою очередь, понимается как действие, помогающее автору добиться определенных целей. Поэтому вполне логичным нам кажется ассоциировать экфрасис с неким пересказом, переводом с одного языка искусства на другое. В связи с этим мы не видим причин ограничивать этот «перевод» лишь искусством в качестве языка-оригинала и словесным искусством в качестве языка-реципиента. Поэтому вслед за Л. Геллером нам представляется разумным говорить об экфрасисе, затрагивающем все виды искусства. Стоит лишь заметить, что так как материалом нашего исследования является творчество Александра Грина, мы вынуждены говорить о литературе как о искусстве, осуществляющем «прием» информации, то есть неизбежно являющемся постоянным участником экфрасиса, тогда как вторым участником может быть произведение любого другого искусства.
На данный момент существует множество работ, посвященных феномену экфрасиса. В них он чаще всего рассматривается на примерах различных произведений отечественной и зарубежной литературы (например, «Взаимодействие искусств в творческом осмыслении В. В. Набокова» А. В. Востриковой, «Экфрасис и нарратив в романе С. Соколова „Между собакой и волком“» А. А. Карбышева и др.). Каждый из авторов в таких работах обнаруживает описательные элементы, классифицирует и определяет их на основе своего материала. В какой-то степени такие заключения приближают нас к пониманию границ экфрасиса, но вместе с тем открывают его неограниченные возможности и функционал, тяжело поддающийся строгой классификации. Например, в своей статье А. А. Карбышев , исследуя роман «Между собакой и волком», приходит к выводу, что экфрасис может выполнять «антинарративную функцию», как в творчестве Саши Соколова, где сюжет практически отсутствует, вытесненный экфрастическими приемами. Или Мария Цимборска-Лебода, анализируя экфрасис в творчестве Вячеслава Иванова , говорит о том, что у Иванова экфрасис используется с целью превратить объект в эмблему (что свойственно эстетике символизма), выявить некий сакральный, символический смысл.
Некоторые исследователи отмечают, что экфрасис не всегда может быть представлен в качестве подробного описания предмета или действия. Мы можем понимать под ним и описания эмоциональных переживаний, связанных с восприятием героя или автора какого-либо произведения искусства, не дающих визуальной характеристики. Сузи Франк в статье «Заражение страстями или текстовая „наглядность“: pathos и ekphrasis у Гоголя» , рассматривая эссе «Последний день Помпеи. Картина Брюллова», приходит к выводу, что экфрасис может выступать как «вспомогательный» жанр (как, например, во времена второй софистики, когда он использовался для упражнений в риторическом мастерстве). В этом случае он как бы соревнуется с другим видом искусства, использующим другую систему знаков. Здесь экфрасис вторичен по отношению к своему объекту и сродни жанру комментария. Но главная его цель — усилить воздействие на читателя, т. е. описание объекта должно быть ярче самого объекта (именно такого эффекта старались добиться софисты, упражнявшиеся в риторике). Чтобы этой цели достичь, приходилось описывать не столько сам предмет, сколько эмоции, которые он вызывает, т. е. в большей степени описывается воздействие предмета на зрителя.
Полезной для нашего исследования оказалась статья А. Лебедева, в которой он анализирует описания храма в проповедях Филарета (В. М. Дроздова) и приходит к выводу, что Филарет «отнимает у предметов, лиц, событий их конкретность через сближение с ветхозаветными» , использует наравне с экфрасисом прием аллегории. В итоге Лебедев называет такой стиль «мистификацией экфрасиса», который используется для того, чтобы ввести сознание слушателя или читателя в пространство мистического. То есть, несмотря на то, что Филарет описывает конкретный храм, он не является объектом непосредственно физической реальности. Нечто похожее обнаружил Л. Геллер, анализируя роман «Мы», где говорилось, что виды сверху на город Единого Государства напоминают «проуны», полуконструктивистские-полусупрематические работы-проекты Эль Лисицкого. Геллер замечает, что вряд ли Замятин был с ними знаком, и высказывает предположение, что «его виды не воспроизводят какие-то изображения или виденные им объекты, а являются словесной экстраполяцией словесных же общих мест социалистических утопий, начиная с „хрустального дворца“ Чернышевского (свободно трактовавшего свой архитектурный прототип) и кончая уэллсовскими панорамами с высоты полета. Замятин воспроизводит не изображения, а внутреннюю логику авангардистской перестройки мира, доводит до предела мечту о всепонимаемости и интеркоммуникабельности, воплощенную в геометрии универсальных форм и в популярной тогда мифо-(идео-)логеме прозрачных „стеклянных домов“» . По мнению Геллера, такие описания тоже можно рассматривать как тип экфрасиса, несмотря на то, что описываемый объект существовал по большей части лишь в воображении писателя.
Такое варьирование границ термина, но вместе с тем интерес к нему, подогреваемый тенденцией к интермедиальности, сотрудничеству и взаимовлиянию культур и видов искусств в современном литературоведении определяет актуальность нашей работы в современном научном контексте.
Новизна нашего исследования заключается в том, что в качестве материала исследования мы взяли весь массив текстов автора, в творчестве которого описательная сторона повествования довольно функциональна. Александру Грину свойственно было вдохновляться произведениями искусства, чаще всего визуального. Закономерно, что экфрасис является частым приемом в творчестве Грина, однако существующие на данный момент работы, посвященные анализу гриновского экфрасиса, не предоставляют комплексного анализа всей прозы автора.
Как уже было упомянуто, в качестве объекта исследования мы решили взять прозу Александра Грина, в творчестве которого экфрасис ярко выражен, но все еще недостаточно изучен. В исследовании мы будем ссылаться на собрание сочинений Александра Грина в 5-ти томах .
Предметом исследования являются элементы экфрасиса в рассказах, повестях и романах Александра Грина. Мы постараемся проследить трансформацию этого приема, проанализировать различные выражения экфрасиса в прозе автора, оценить его функционал.
Структура работы предполагает введение, две главы и заключение. Первая глава будет посвящена самому частотному проявлению экфрасиса в прозе Александра Грина — это визуальный экфрасис или, пользуясь терминологией Л. Геллера, описания «застывших» форм искусства. В этой главе представлен анализ экфрастических приемов, затрагивающих изобразительное искусство, фотографию, скульптуру и архитектуру. Во второй главе мы обратимся к «временным» видам искусства, таким как музыка, танец и кино. Каждый вид искусства выделен в отдельный раздел, в котором мы, разбирая примеры из прозы Грина, делаем выводы относительно использования данного приема, анализируем функцию, способ внедрения приема в текст, а также роль такого приема в творчестве автора.
Цель нашей работы состоит в том, чтобы проанализировать экфрасис в творчестве Грина, дать представление о концепции искусства в творчестве писателя. Для достижения этой цели нам необходимо выполнить следующие задачи:
1. составить представление о природе экфрасиса, его функционале и способах выражения в тексте;
2. проделав сквозной анализ текстов Александра Грина, выявить необходимые элементы экфрасиса, разделив их по категориям;
3. проанализировав выявленные примеры экфрасиса, определить их функцию и способы репрезентации.
При написании работы был использован внутритекстовой метод, так как нам важно рассмотреть экфрастические элементы в связи со структурой произведения, а также интермедиальный метод, так как нам необходимо обращаться к сопоставлению объектов разных видов искусства. Помимо этого, мы используем метод мотивного анализа и метод сплошной выборки.
Александр Грин воспринимается критиками и литературоведами как писатель, создавший свой собственный романтический мир. Герои, обитающие в нем, — это мечтатели, которые страдают, ищут желаемое и находят. Обретая воплощение в текстах Грина, фантастический мир наполняется своими деталями и характерами. Облик ирреального фантастического города, представленного в произведениях писателя, создается при помощи особой описательной манеры автора.
Так как Грина интересовали взаимоотношения мечты и реальности, в его текстах зачастую реальность «перерабатывается» с помощью творчества (например, Мэри из «Веселой бабочки» «протанцовывает» свое настроение). Сюжеты его произведений строятся вокруг непостижимого идеала, который находится за пределами человеческого понимания и в большинстве случаев этот недосягаемый идеал является произведением искусства («Искатель приключений», «Фанданго», «Сила непостижимого» и др.). Таким образом, анализ приема экфрасиса представляется нам необходимым этапом на пути понимания творчества Александра Грина.
В настоящей работе мы ставили целью выявить и описать прием экфрасиса, использованный Грином в своих прозаических произведениях, а также его функцию в тексте. Мы провели сквозной анализ рассказов, повестей и романов Александра Грина, вычленили элементы использования экфрасиса и разделили их на группы в зависимости от вида искусства, с которым работал в данный момент автор (изобразительное искусство фотография, скульптура, архитектура, музыка, танец, кино). Все эти виды искусства мы разделили, отталкиваясь от определения Л. Геллера, на «застывшие» и «временные».
Разделение примеров экфрасиса на группы позволило нам установить, что наиболее частотным из всех используемых автором видов искусства является изображение. Из «временных» видов искусства, репрезентация которых некоторыми литературоведами не признается в качестве экфрасиса, самым частотным является музыка. Несмотря на то, что в классическом понимании экфрасис вбирает в себя перевод лишь объектов изобразительного искусства на язык литературного текста, нам удалось доказать, что относительно прозы Грина экфрасис не исчерпывается этим определением.
Помимо этого мы определили функции, которыми обладают экфрастичные тексты. Самой частотной из них является характерологическая функция: она вводится в текст при помощи вплетения отвлеченного эпизода, иллюстрирующего отношение героя к какому-либо произведению и тем самым раскрывающего его образ, в основную сюжетную линию.
Другая распространенная функция экфрасиса — сюжетообразующая. В этих случаях произведение искусства является центром повествования, его основой. В таких случаях наиболее явно проявляется авторская интерпретация искусства как великой, могущественной силы, не поддающейся рациональному анализу.
Так как Грина интересовали взаимоотношения мечты и реальности, в его текстах зачастую реальность «перерабатывается» с помощью творчества (например, Мэри из «Веселой бабочки» «протанцовывает» свое настроение). Сюжеты его произведений строятся вокруг непостижимого идеала, который находится за пределами человеческого понимания и в большинстве случаев этот недосягаемый идеал является произведением искусства («Искатель приключений», «Фанданго», «Сила непостижимого» и др.). Таким образом, анализ приема экфрасиса представляется нам необходимым этапом на пути понимания творчества Александра Грина.
В настоящей работе мы ставили целью выявить и описать прием экфрасиса, использованный Грином в своих прозаических произведениях, а также его функцию в тексте. Мы провели сквозной анализ рассказов, повестей и романов Александра Грина, вычленили элементы использования экфрасиса и разделили их на группы в зависимости от вида искусства, с которым работал в данный момент автор (изобразительное искусство фотография, скульптура, архитектура, музыка, танец, кино). Все эти виды искусства мы разделили, отталкиваясь от определения Л. Геллера, на «застывшие» и «временные».
Разделение примеров экфрасиса на группы позволило нам установить, что наиболее частотным из всех используемых автором видов искусства является изображение. Из «временных» видов искусства, репрезентация которых некоторыми литературоведами не признается в качестве экфрасиса, самым частотным является музыка. Несмотря на то, что в классическом понимании экфрасис вбирает в себя перевод лишь объектов изобразительного искусства на язык литературного текста, нам удалось доказать, что относительно прозы Грина экфрасис не исчерпывается этим определением.
Помимо этого мы определили функции, которыми обладают экфрастичные тексты. Самой частотной из них является характерологическая функция: она вводится в текст при помощи вплетения отвлеченного эпизода, иллюстрирующего отношение героя к какому-либо произведению и тем самым раскрывающего его образ, в основную сюжетную линию.
Другая распространенная функция экфрасиса — сюжетообразующая. В этих случаях произведение искусства является центром повествования, его основой. В таких случаях наиболее явно проявляется авторская интерпретация искусства как великой, могущественной силы, не поддающейся рациональному анализу.
Подобные работы
- ЭКФРАСИС В ПРОЗЕ АЛЕКСАНДРА ГРИНА
Магистерская диссертация, филология. Язык работы: Русский. Цена: 4900 р. Год сдачи: 2017 - Живопись в творчестве А. Грина
Бакалаврская работа, филология. Язык работы: Русский. Цена: 4600 р. Год сдачи: 2017 - Концепция искусства в русской прозе второй половины 1920-х годов
Магистерская диссертация, литература. Язык работы: Русский. Цена: 5500 р. Год сдачи: 2018 - ПЕРЦЕПТИВНАЯ ПОЭТИКА ТВОРЧЕСТВА В. НАБОКОВА ФРАНЦУЗСКОГО ПЕРИОДА (1937-1940)
Диссертации (РГБ), литература. Язык работы: Русский. Цена: 4325 р. Год сдачи: 2022