ТРАНСИСТОРИЗМ КАК ПРИНЦИП ВЫСТАВОЧНОЙ ЭКСПОЗИЦИИ (НА МАТЕРИАЛЕ КУРАТОРСКИХ ПРОЕКТОВ 2000-2010-Х ГГ.)
|
ВВЕДЕНИЕ 3
ГЛАВА I. К ОПРЕДЕЛЕНИЮ ТРАНСИСТОРИЧЕСКОГО 9
Выводы к Главе 1 23
ГЛАВА II. РИТОРИКА ТРАНСИСТОРИЧЕСКОЙ ВЫСТАВКИ 26
1. Риторика противопоставления: конструируя «другого» 27
1.1. Противопоставление устоявшимся выставочным практикам 29
1.1.1. Отказ от хронологического оформления экспозиции 29
1.1.2. Отказ от выставления произведения в окружении контекста 34
1.2. Противопоставление академическому искусствознанию 38
1.3. Противопоставление линейному взгляду на историю и время 43
2. Риторика уподобления: «необычайная схожесть» 48
Выводы к Главе II 56
ГЛАВА III. СТРУКТУРНЫЙ АНАЛИЗ ТРАНСИСТОРИЧЕСКОЙ ВЫСТАВКИ 59
Выводы к Главе III 69
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 71
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 75
ПРИЛОЖЕНИЕ 82
ГЛАВА I. К ОПРЕДЕЛЕНИЮ ТРАНСИСТОРИЧЕСКОГО 9
Выводы к Главе 1 23
ГЛАВА II. РИТОРИКА ТРАНСИСТОРИЧЕСКОЙ ВЫСТАВКИ 26
1. Риторика противопоставления: конструируя «другого» 27
1.1. Противопоставление устоявшимся выставочным практикам 29
1.1.1. Отказ от хронологического оформления экспозиции 29
1.1.2. Отказ от выставления произведения в окружении контекста 34
1.2. Противопоставление академическому искусствознанию 38
1.3. Противопоставление линейному взгляду на историю и время 43
2. Риторика уподобления: «необычайная схожесть» 48
Выводы к Главе II 56
ГЛАВА III. СТРУКТУРНЫЙ АНАЛИЗ ТРАНСИСТОРИЧЕСКОЙ ВЫСТАВКИ 59
Выводы к Главе III 69
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 71
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 75
ПРИЛОЖЕНИЕ 82
Материал, к которому обращается представляемое исследование, в периодических изданиях последних лет устойчиво характеризуется как стремительно развивающаяся тенденция, на которую откликаются многие художественные институции1. Частные галереи, крупные музеи, ярмарки и фестивальные проекты с возрастающей частотой обращаются к кураторским стратегиям, которые получили название «трансисторических».
Трансисторический проект подразумевает объединение в пространстве одной выставочной экспозиции произведений, которые разделены существенной временной дистанцией и не имеют между собой исторических, стилистических или географических способов связи - тех способов, которые в силу своей привычности воспринимаются сегодня как очевидные, почти непосредственные.
Самостоятельным, отчётливо выделяющимся направлением выставочной деятельности трансисторизм становится в конце 1980-х гг., оказавшись в центре внимания нескольких крупных фигур в сфере кураторства (Харальда Зеемана, Руди Фукса, Яна Хоэта и др.). В последующие несколько десятилетий, и в особенности с середины 2000-х гг., наблюдается неуклонный рост числа трансисторических выставок. Сигнализируя о том, что сегодня это явление охватило крупнейшие институции в сфере искусства, трансисторический подход к выставкам избирает2 Met Breuer, филиал музея Метрополитен, а Музей Франса Хальса в Харлеме подготавливает масштабный сборник под названием Transhistorical Museum: Mapping the Field, под обложкой которого собраны статьи большого числа историков искусства, кураторов и философов, размышляющих о трансисторизме в стенах музея и выставочных залах.
Крупным и влиятельным примером, который, вероятно, поспособствовал широкому распространению трансисторического подхода, стала организация экспозиции коллекции Tate Modern в 2000 г. Предложенный музеем способ размещения работ предполагал разделение на несколько секций, внутри которых произведения были объединены не хронологически, а тематически. Этот случай часто фигурирует в критических текстах, затрагивающих вопросы трансисторического в кураторских практиках. Именно к нему обращается, например, Клэр Бишоп, выступая с критикой тематической развески, отказывающейся от хронологии. Она характеризует её как ограниченную, презентистскую, отмеченную релятивизмом и достаточно необязательную в выбранных способах связи между произведениями3.
Позиция, которую занимает Бишоп, отчасти подчинена риторической структуре её книги «Радикальная музеология...» и позволяет автору перейти в следующей главе к описанию способов демонстрации коллекций в трёх выбранных ею музеях, которым удалось подойти к «.переосмыслению современного искусства через призму особого отношения к истории»4 путями, очевидно, лишенными перечисленных выше недостатков тематической нехронологической выставки (термин «трансисторическая выставка» в книге не используется). Однако данная ею характеристика подобных выставочных практик содержит в себе закономерно и часто возникающие при их рассмотрении опасения.
Трансисторические проекты относятся к числу групповых тематических выставок, и объединение экспонируемых работ единой темой рискует стать иллюстративным упрощением. То широкое пространство для интерпретации, которое открывается путём снятия традиционных искусствоведческих ограничений и способов установления связей между работами, может показаться ничем не сдерживаемым и недостаточно определённым. Одновременно с этим сопоставление в рамках выставки исторических и современных художников может быть рассмотрено как подчинение первой группы второй и распространение современных представлений об искусстве на произведения прошлого.
Предлагаемое исследование обращается к перечисленным выше вопросам, которые вытекают из рассмотрения трансисторизма как кураторской стратегии: оно рассматривает структуру трансисторической выставки и способы развития выбранной темы и создания связей внутри неё. Кроме того, внимание уделяется выдающейся роли фигуры куратора в построении трансисторических интерпретаций, а также проблеме положения современных произведений относительно исторических и связи отношений между ними с представлениями о современности, сформулированными в рамках теории модерности5.
Наряду с представлениями о «прошлом», модерности и современности (contemporaneity), особенности трансисторической выставки подталкивают к рассмотрению вопросов, находящихся в сфере истории и исследования понятия истории, а также истории искусства и выставочной деятельности. Сталкивая в пространстве экспозиции произведения, принадлежащие к различным периодам, выставка становится поводом к размышлению о тех исторических конвенциях, которые она таким образом стремится нарушить или поколебать: о линейности исторического знания и эволюционистской составляющей традиционной истории, подкрепляемой хронологической упорядоченностью. Она также не желает оставлять незыблемыми некоторые из основ традиционного искусствоведческого анализа, как то: фактическая обоснованность и корректность сравнения, верифицируемость и анализ контекста. Академическое искусствознание требует сравнения «подобного с подобным» в рамках одного периода, школы или стиля, прослеживания прямого, подтверждаемого влияния на произведение работ других авторов или же контекста его создания или установление ограничений, сдерживающих исследовательскую интерпретацию. Противопоставляя себя названным исследовательским установкам, трансисторическая выставка обращает внимание зрителя и на своё отличие от традиционного способа экспонирования, под которым предлагается понимать линейную, хронологически упорядоченную организацию коллекций музеев и временных выставок.
Описанные комплексы представлений образуют тот тематический круг, внутри которого трансисторическая выставка помещает себя самостоятельно: нередко они звучат в кураторских текстах или присутствуют в отобранных для экспонирования произведениях. В то же время обнаруживается, что многие теоретические тексты, в которых делается попытка осмыслить трансисторическое курирование, транслируют схожие представления, рассуждая об историческом знании, темпоральности и традиционной истории искусства и институций. Представляемая работа считает необходимым установление определённой дистанции между уже устоявшимся языком, на котором принято говорить о трансисторических проектах (языком, подсказываемым самими проектами), и исследователем, обращающимся к ним. Это позволяет преодолеть некоторую замкнутость «трансисторического дискурса» и проанализировать его ключевые составляющие. Попытки подобного дистанцирования предпринимались в некоторых публикациях, посвящённых трансисторической практике6, однако масштабного исследования, автор которого занимал бы подобную позицию, - как и полноценного исследования трансисторических выставочных проектов как таковых, - к настоящему моменту осуществлено не было.
Таким образом, многие аналитические тексты оказываются в числе материалов, а не теоретических источников исследования, поскольку они касаются тех же вопросов, что разрабатывает сама трансисторическая выставка. Однако основными материалами выступают кураторские тексты, которые сопровождают выставочные проекты, осуществлённые в 2000-е гг., и имеющаяся в распоряжении информация о самих проектах (представленных произведениях, оформлении пространства экспозиции, кураторах, институциях и пр.). Основными теоретическими и методологическими источниками исследования стал ряд текстов, касающихся истории искусствоведческого и исторического знания, а также истории и теории выставок.
Описанные материалы и источники легли в основу проведённого анализа, целью которого стало рассмотрение трансисторизма как принципа, которым руководствуется куратор выставочного проекта. К числу основных исследовательских задач относятся: (1) определение понятия трансисторической выставки и основных отличительных характеристик трансисторического проекта; (2) изучение трансисторической выставки в кругу представлений (об истории, времени, современности, истории искусства и выставочных практик), подсказанных самой выставкой и составляющих узнаваемый язык, на котором она предлагает говорить о себе; (3) анализ структуры трансисторической выставки (основных составляющих трансисторического кураторского проекта, предлагаемых способов связи между произведениями, соотношения произведений исторических и современных художников и пр.) и попытка понять, как выделенные составные части выставки служат выражению представлений, перечисленных выше. Обращение к обозначенным вопросам позволяет приблизиться к пониманию одной из распространённых современных кураторских практик, её особенностей и, вероятно, некоторых причин её растущей популярности.
Автор исследования хотел бы выразить благодарность Анне Тарасовне Толстовой, Илье Аскольдовичу Доронченкову, Аркадию Борисовичу Блюмбауму и Анне Андреевне Реймер за консультацию и помощь в работе над текстом.
Трансисторический проект подразумевает объединение в пространстве одной выставочной экспозиции произведений, которые разделены существенной временной дистанцией и не имеют между собой исторических, стилистических или географических способов связи - тех способов, которые в силу своей привычности воспринимаются сегодня как очевидные, почти непосредственные.
Самостоятельным, отчётливо выделяющимся направлением выставочной деятельности трансисторизм становится в конце 1980-х гг., оказавшись в центре внимания нескольких крупных фигур в сфере кураторства (Харальда Зеемана, Руди Фукса, Яна Хоэта и др.). В последующие несколько десятилетий, и в особенности с середины 2000-х гг., наблюдается неуклонный рост числа трансисторических выставок. Сигнализируя о том, что сегодня это явление охватило крупнейшие институции в сфере искусства, трансисторический подход к выставкам избирает2 Met Breuer, филиал музея Метрополитен, а Музей Франса Хальса в Харлеме подготавливает масштабный сборник под названием Transhistorical Museum: Mapping the Field, под обложкой которого собраны статьи большого числа историков искусства, кураторов и философов, размышляющих о трансисторизме в стенах музея и выставочных залах.
Крупным и влиятельным примером, который, вероятно, поспособствовал широкому распространению трансисторического подхода, стала организация экспозиции коллекции Tate Modern в 2000 г. Предложенный музеем способ размещения работ предполагал разделение на несколько секций, внутри которых произведения были объединены не хронологически, а тематически. Этот случай часто фигурирует в критических текстах, затрагивающих вопросы трансисторического в кураторских практиках. Именно к нему обращается, например, Клэр Бишоп, выступая с критикой тематической развески, отказывающейся от хронологии. Она характеризует её как ограниченную, презентистскую, отмеченную релятивизмом и достаточно необязательную в выбранных способах связи между произведениями3.
Позиция, которую занимает Бишоп, отчасти подчинена риторической структуре её книги «Радикальная музеология...» и позволяет автору перейти в следующей главе к описанию способов демонстрации коллекций в трёх выбранных ею музеях, которым удалось подойти к «.переосмыслению современного искусства через призму особого отношения к истории»4 путями, очевидно, лишенными перечисленных выше недостатков тематической нехронологической выставки (термин «трансисторическая выставка» в книге не используется). Однако данная ею характеристика подобных выставочных практик содержит в себе закономерно и часто возникающие при их рассмотрении опасения.
Трансисторические проекты относятся к числу групповых тематических выставок, и объединение экспонируемых работ единой темой рискует стать иллюстративным упрощением. То широкое пространство для интерпретации, которое открывается путём снятия традиционных искусствоведческих ограничений и способов установления связей между работами, может показаться ничем не сдерживаемым и недостаточно определённым. Одновременно с этим сопоставление в рамках выставки исторических и современных художников может быть рассмотрено как подчинение первой группы второй и распространение современных представлений об искусстве на произведения прошлого.
Предлагаемое исследование обращается к перечисленным выше вопросам, которые вытекают из рассмотрения трансисторизма как кураторской стратегии: оно рассматривает структуру трансисторической выставки и способы развития выбранной темы и создания связей внутри неё. Кроме того, внимание уделяется выдающейся роли фигуры куратора в построении трансисторических интерпретаций, а также проблеме положения современных произведений относительно исторических и связи отношений между ними с представлениями о современности, сформулированными в рамках теории модерности5.
Наряду с представлениями о «прошлом», модерности и современности (contemporaneity), особенности трансисторической выставки подталкивают к рассмотрению вопросов, находящихся в сфере истории и исследования понятия истории, а также истории искусства и выставочной деятельности. Сталкивая в пространстве экспозиции произведения, принадлежащие к различным периодам, выставка становится поводом к размышлению о тех исторических конвенциях, которые она таким образом стремится нарушить или поколебать: о линейности исторического знания и эволюционистской составляющей традиционной истории, подкрепляемой хронологической упорядоченностью. Она также не желает оставлять незыблемыми некоторые из основ традиционного искусствоведческого анализа, как то: фактическая обоснованность и корректность сравнения, верифицируемость и анализ контекста. Академическое искусствознание требует сравнения «подобного с подобным» в рамках одного периода, школы или стиля, прослеживания прямого, подтверждаемого влияния на произведение работ других авторов или же контекста его создания или установление ограничений, сдерживающих исследовательскую интерпретацию. Противопоставляя себя названным исследовательским установкам, трансисторическая выставка обращает внимание зрителя и на своё отличие от традиционного способа экспонирования, под которым предлагается понимать линейную, хронологически упорядоченную организацию коллекций музеев и временных выставок.
Описанные комплексы представлений образуют тот тематический круг, внутри которого трансисторическая выставка помещает себя самостоятельно: нередко они звучат в кураторских текстах или присутствуют в отобранных для экспонирования произведениях. В то же время обнаруживается, что многие теоретические тексты, в которых делается попытка осмыслить трансисторическое курирование, транслируют схожие представления, рассуждая об историческом знании, темпоральности и традиционной истории искусства и институций. Представляемая работа считает необходимым установление определённой дистанции между уже устоявшимся языком, на котором принято говорить о трансисторических проектах (языком, подсказываемым самими проектами), и исследователем, обращающимся к ним. Это позволяет преодолеть некоторую замкнутость «трансисторического дискурса» и проанализировать его ключевые составляющие. Попытки подобного дистанцирования предпринимались в некоторых публикациях, посвящённых трансисторической практике6, однако масштабного исследования, автор которого занимал бы подобную позицию, - как и полноценного исследования трансисторических выставочных проектов как таковых, - к настоящему моменту осуществлено не было.
Таким образом, многие аналитические тексты оказываются в числе материалов, а не теоретических источников исследования, поскольку они касаются тех же вопросов, что разрабатывает сама трансисторическая выставка. Однако основными материалами выступают кураторские тексты, которые сопровождают выставочные проекты, осуществлённые в 2000-е гг., и имеющаяся в распоряжении информация о самих проектах (представленных произведениях, оформлении пространства экспозиции, кураторах, институциях и пр.). Основными теоретическими и методологическими источниками исследования стал ряд текстов, касающихся истории искусствоведческого и исторического знания, а также истории и теории выставок.
Описанные материалы и источники легли в основу проведённого анализа, целью которого стало рассмотрение трансисторизма как принципа, которым руководствуется куратор выставочного проекта. К числу основных исследовательских задач относятся: (1) определение понятия трансисторической выставки и основных отличительных характеристик трансисторического проекта; (2) изучение трансисторической выставки в кругу представлений (об истории, времени, современности, истории искусства и выставочных практик), подсказанных самой выставкой и составляющих узнаваемый язык, на котором она предлагает говорить о себе; (3) анализ структуры трансисторической выставки (основных составляющих трансисторического кураторского проекта, предлагаемых способов связи между произведениями, соотношения произведений исторических и современных художников и пр.) и попытка понять, как выделенные составные части выставки служат выражению представлений, перечисленных выше. Обращение к обозначенным вопросам позволяет приблизиться к пониманию одной из распространённых современных кураторских практик, её особенностей и, вероятно, некоторых причин её растущей популярности.
Автор исследования хотел бы выразить благодарность Анне Тарасовне Толстовой, Илье Аскольдовичу Доронченкову, Аркадию Борисовичу Блюмбауму и Анне Андреевне Реймер за консультацию и помощь в работе над текстом.
Рассмотренное в проведённом исследовании трансисторическое кураторство представляет собой широкое поле, в котором выставочные практики, составившие основной анализируемый материал, соседствуют со многими проектами, внешне походящими на них, однако не относящимися к числу трансисторических выставок в полной мере. Глава I настоящего текста обращает внимание на существование целого ряда кураторских инициатив, которые реализуют основные трансисторические принципы, однако не являются выставками и, соответственно, отличаются в своих задачах от временной трансисторической экспозиции. К ним прежде всего относятся интервенции, вовлекающие классические произведения из постоянной коллекции музеев во взаимодействие с современными, а также некоторые примеры реорганизации постоянной музейной экспозиции. Вторую группу, которую втор исследования посчитал необходимым отделить от основного множества рассматриваемых кураторских проектов 2000-2010-х гг., составляют выставочные практики, которые при большом внешнем сходстве не обладают, тем не менее, основными чертами трансисторической выставки.
Выявлению этих основных черт и отличительных характеристик выставок, оказавшихся в центре внимания работы, посвящены главы II и III. Они обращаются к теоретическому оформлению трансисторических проектов и организации их структуры. Глава II содержит в себе подробный анализ риторики трансисторической выставки. Под этой риторикой предлагается понимать комплекс распространённых приёмов и речевых фигур, которые используются описываемыми проектами для последовательного и, как правило, намеренного конструирования собственного образа. Участвующие в процессе конструирования риторические фигуры представлены двумя основными типами: противопоставлением и уподоблением. Их анализ демонстрирует, что трансисторическая выставка стремится отделить себя от ряда представлений, которые она считает отошедшими в прошлое, чрезмерно конвенциональными и не применимыми в современной художественной ситуации. В круг этих представлений попадают, главным образом, традиционные экспозиционные практики, основанные на хронологической упорядоченности и контекстуализации произведений, академическое искусствознание, а также представление о линейном ходе времени и истории. Противопоставив себя группе перечисленных выше идей, трансисторическая выставка прибегает затем к фигуре уподобления и стремится подчеркнуть, что произведения исторических и современных художников, которые она объединяет, могут оказаться рядом только в предлагаемом ею экспозиционном пространстве и, попадая в него, неожиданным образом оказываются схожи.
Пользуясь названными риторическими приёмами, и преподнося то, чему она себя противопоставляет, как устаревшее, выставка нередко допускает существенные преувеличения и фактические неточности. Они обусловлены необходимостью подчеркнуть особенную новизну и смелость того шага, которому служит фигура уподобления - пересечению границы между «прошлым» и «настоящим». Трансисторическая выставка отмечает, что проведённые параллели между современными и историческими художниками «неожиданны», «удивительны» и «необычны». Подразумевается, что эти параллели неочевидны и с позиций её оппонента, «другого» (традиционного взгляда на историю, время и историю искусства) не просматриваются.
Глава III рассказывает о том, каким образом особенности структуры трансисторической выставки служат усилению предлагаемых ею связей между работами, и какой характер могут носить сами связи. В этой части текста анализируется наиболее распространённое устройство трансисторического проекта и возможных его разновидностей, отношения между выставляемыми работами, а также - между представленными на экспозиции историческими и современными художниками.
Содержание главы демонстрирует, что «удивительные параллели», описанные выше, достигаются несколькими способами связи, общими для большинства трансисторических проектов (связью по мотиву, теме, формальному признаку и пр.). Далее внимание уделяется тому, в каких отношениях могут находиться художники разных периодов, работы которых объединены описанными связующими звеньями. Они предстают в нескольких видах отношений: равенства, подчинения современных художников классическим или же классических художников - современным. Перечисляются также основные критерии, позволяющие определить, какой тип отношений преобладает на выставке.
Необходимо отметить, что ни один из рассматриваемых проектов, вероятнее всего, не стремится к намеренному возвышению одной из групп авторов над другой, однако это происходит почти неизбежно. За довольно редкими исключениями центральное положение получают именно современные художники. Их преобладание над историческими трудно преодолеть, поскольку все представленные работы оказываются в едином пространстве трансисторической выставки, и это пространство подчёркнуто современно.
Объединяя исторические работы с теми, которые принадлежат современности, трансисторическая выставка оказывается явлением, закономерно возникающим именно в современной ситуации. Её черты совпадают с теми особенностями, которые обнаруживает у современности в целом ряд теоретиков, представляющих исследования модерности. Как отмечается в завершении Главы II, этот корпус текстов представляет огромную важность для понимания трансисторической выставки. Открыто ссылаясь на труды тех, кто предпринимает попытку осмысления модерности, или избегая прямых отсылок, выставка демонстрирует, что находится в том поле, что разработано этой отраслью, находящейся на стыке истории и философии.
Исследования модерности определяют её как период, совпадающий с Новым временем и завершающийся к началу XX в. Для него характерна та линейность, которой активно противопоставляет себя трансисторическая выставка. Теоретики модерности также говорят о том, что на смену modernity к настоящему моменту приходит тот тип современности, который от неё существенно отличается и обозначается как contemporaneity. Второму, новому типу настоящего свойствен чрезвычайно широкий охват и постоянное расширение за счёт вбирания в себя прошлого, которое таким образом перестаёт быть «прошлым» и становится частью этого «широкого настоящего». Подобное расширение осуществляет и трансисторическая выставка, объединяя работы исторических и современных художников. Можно утверждать, что даже в тех случаях, когда она пытается осуществить прямо противоположные намерения и уделить внимание прошлому, придавая ему центральное положение, в действительности её действия способны привести лишь к расширенному настоящему - экспозиционному пространству, где решительно преобладает современность.
Выявлению этих основных черт и отличительных характеристик выставок, оказавшихся в центре внимания работы, посвящены главы II и III. Они обращаются к теоретическому оформлению трансисторических проектов и организации их структуры. Глава II содержит в себе подробный анализ риторики трансисторической выставки. Под этой риторикой предлагается понимать комплекс распространённых приёмов и речевых фигур, которые используются описываемыми проектами для последовательного и, как правило, намеренного конструирования собственного образа. Участвующие в процессе конструирования риторические фигуры представлены двумя основными типами: противопоставлением и уподоблением. Их анализ демонстрирует, что трансисторическая выставка стремится отделить себя от ряда представлений, которые она считает отошедшими в прошлое, чрезмерно конвенциональными и не применимыми в современной художественной ситуации. В круг этих представлений попадают, главным образом, традиционные экспозиционные практики, основанные на хронологической упорядоченности и контекстуализации произведений, академическое искусствознание, а также представление о линейном ходе времени и истории. Противопоставив себя группе перечисленных выше идей, трансисторическая выставка прибегает затем к фигуре уподобления и стремится подчеркнуть, что произведения исторических и современных художников, которые она объединяет, могут оказаться рядом только в предлагаемом ею экспозиционном пространстве и, попадая в него, неожиданным образом оказываются схожи.
Пользуясь названными риторическими приёмами, и преподнося то, чему она себя противопоставляет, как устаревшее, выставка нередко допускает существенные преувеличения и фактические неточности. Они обусловлены необходимостью подчеркнуть особенную новизну и смелость того шага, которому служит фигура уподобления - пересечению границы между «прошлым» и «настоящим». Трансисторическая выставка отмечает, что проведённые параллели между современными и историческими художниками «неожиданны», «удивительны» и «необычны». Подразумевается, что эти параллели неочевидны и с позиций её оппонента, «другого» (традиционного взгляда на историю, время и историю искусства) не просматриваются.
Глава III рассказывает о том, каким образом особенности структуры трансисторической выставки служат усилению предлагаемых ею связей между работами, и какой характер могут носить сами связи. В этой части текста анализируется наиболее распространённое устройство трансисторического проекта и возможных его разновидностей, отношения между выставляемыми работами, а также - между представленными на экспозиции историческими и современными художниками.
Содержание главы демонстрирует, что «удивительные параллели», описанные выше, достигаются несколькими способами связи, общими для большинства трансисторических проектов (связью по мотиву, теме, формальному признаку и пр.). Далее внимание уделяется тому, в каких отношениях могут находиться художники разных периодов, работы которых объединены описанными связующими звеньями. Они предстают в нескольких видах отношений: равенства, подчинения современных художников классическим или же классических художников - современным. Перечисляются также основные критерии, позволяющие определить, какой тип отношений преобладает на выставке.
Необходимо отметить, что ни один из рассматриваемых проектов, вероятнее всего, не стремится к намеренному возвышению одной из групп авторов над другой, однако это происходит почти неизбежно. За довольно редкими исключениями центральное положение получают именно современные художники. Их преобладание над историческими трудно преодолеть, поскольку все представленные работы оказываются в едином пространстве трансисторической выставки, и это пространство подчёркнуто современно.
Объединяя исторические работы с теми, которые принадлежат современности, трансисторическая выставка оказывается явлением, закономерно возникающим именно в современной ситуации. Её черты совпадают с теми особенностями, которые обнаруживает у современности в целом ряд теоретиков, представляющих исследования модерности. Как отмечается в завершении Главы II, этот корпус текстов представляет огромную важность для понимания трансисторической выставки. Открыто ссылаясь на труды тех, кто предпринимает попытку осмысления модерности, или избегая прямых отсылок, выставка демонстрирует, что находится в том поле, что разработано этой отраслью, находящейся на стыке истории и философии.
Исследования модерности определяют её как период, совпадающий с Новым временем и завершающийся к началу XX в. Для него характерна та линейность, которой активно противопоставляет себя трансисторическая выставка. Теоретики модерности также говорят о том, что на смену modernity к настоящему моменту приходит тот тип современности, который от неё существенно отличается и обозначается как contemporaneity. Второму, новому типу настоящего свойствен чрезвычайно широкий охват и постоянное расширение за счёт вбирания в себя прошлого, которое таким образом перестаёт быть «прошлым» и становится частью этого «широкого настоящего». Подобное расширение осуществляет и трансисторическая выставка, объединяя работы исторических и современных художников. Можно утверждать, что даже в тех случаях, когда она пытается осуществить прямо противоположные намерения и уделить внимание прошлому, придавая ему центральное положение, в действительности её действия способны привести лишь к расширенному настоящему - экспозиционному пространству, где решительно преобладает современность.
