Введение 3
Глава 1. МУЗЕЙ КАК МУЗЕЙ 13
1.1 К вопросу о музейной типологии 13
1.2 Феномен «музейного бума» в постиндустриальном поле 17
1.3 Центр Помпиду 22
Глава 2. МУЗЕЙ КАК СКУЛЬПТУРА 33
2.1 Переосмысление архитектурного пространства музея 33
2.2 Отношения архитектуры и искусства 38
2.3 Музей Гуггенхайма в Бильбао 48
Глава 3. МУЗЕЙ КАК ТЕАТР 58
3.1 Понятие театральности в архитектурном пространстве музея 58
3.2 Еврейский музей в Берлине 62
Заключение 72
Список использованных источников и литературы 75
Приложения 83
Приложение 1. Список иллюстраций 83
Приложение 2. Альбом иллюстраций 85

Купить

Архитектура должна обладать достаточным величием, чтобы сделать возможным нахождение искусства внутри себя, чтобы искусство не было изгнано в угоду притязаний самой архитектуры на статус искусства и чтобы искусство - что еще хуже - не использовалось ею в качестве «декорации».
Маркус Люперц «Искусство и архитектура»
Сегодня искусство остается основным фактором формообразования человеческой индивидуальности. Прежде всего, оно предстает как способ восприятия вещей и явлений, средство их интерпретации. Цель искусства
заключается в достижении социального и культурного прогресса, поэтому искусство не только выступает в качестве импульса для научного и технического развития, но и дополняет их идеями.
Музей как институт является сравнительно молодым явлением, но он уже утверждает себя как неотъемлемую часть нашего нынешнего городского пейзажа. То, как мы воспринимаем музеи сегодня, среди которых, например, такие сооружения, как: Музей Боде в Берлине, Музей Соломона Гуггенхайма в Нью-Йорке и Музей современного искусства «Гараж» в Москве, - это те институции, с помощью которых мы классифицируем и идентифицируем музейную архитектуру. Несмотря на кажущееся всеобщее понимание того, как должен выглядеть музей, с течением времени его концепция изменялась так же часто, как и его архитектурные особенности. Поскольку модифицировался не только внешний облик музейных сооружений, но и структуры содержимого испытали фундаментальные изменения.
В синтезе искусства и архитектуры, музей предстает как особый символический организм в структуре города. Например, Музей Соломона
Гуггенхайма в Нью-Йорке и Бильбао - являются произведениями искусства, которые творят образ города. Архитектурные решения музеев становятся все более сложными, поскольку сочетают в себе различные феномены: сильную репрезентативность здания, его интеграцию в городскую среду, выполнение ряда функциональных задач, хранение и экспонирование коллекций. Сложность обеспечения этих явлений особенно характерны для музеев современного искусства, в которых часто содержание и форма находятся в конфликте. После музейной революции в 1950-х гг. меняется восприятие функций музейной архитектуры. Архитектура музея стремится маркировать музейное здания как произведение искусства, поскольку оно более не является лишь пространством для хранения и репрезентации художественных объектов.
Расширение Музея современного искусства в Нью-Йорке (МоМа, Taniguchi&Associates), строительство Пинакотеки современности в Мюнхене (Штефан Браунфельс), Музей Слияния в Лионе (Coop HimmelBlau), расширение Денверского художественного музея (Даниэль Либескинд), Музей Искусств Милуоки (Сантьяго Калатрава), Австралийский центр современного искусства в Мельбурне (Wood Marsh Pty Ltd Architecture) - все эти проекты решительно утверждают, что архитектура музея становится сознательно сложным строительством зрелищности. Музейные здания перестали традиционно восприниматься нейтральный «окантовкой», служащей для представления произведений искусства, размещенных в их интерьерах. Тезис, где лейтмотив современной архитектуры стал музеем, способен в точности отразить ситуацию, сложившуюся в течение некоторого времени. Начавшаяся в эпоху музейного бума 80-х и 90-х годов XX века потребность в форме, свидетельствует о продолжении постройки проектов, проводимых и по сей день. Созданный в 1986 году во Франкфурте Музей прикладного искусства (Ричард Мейер), расположенный в том же городе Музей современного искусства (Ханс Холляйн), Музей современного искусства в Лос-Анджелесе (Арата Исозаки) и открывшийся в 1990 году Центр искусств Векснера в Коламбусе (Питер Айзенман) поражает богатством систем освещения, визуальными эффектами, оригинальностью пространственного расположения, а также вызывает вопрос о смысле музея. Еще три крупных проекта на рубеже XX и XXI вв. - Музей Гуггенхайма в Бильбао (Фрэнк Гери), лондонская Tate Modern Gallery (Жак Херцог и Пьер де Мерон), и прежде всего архитектура «между строк» Даниэля Либескинда и его Еврейский Музей в Берлине, - не оставляют сомнений в необходимости пересмотра самой архитектуры музея. Если здание музея - это произведение искусства, художественное зрелище само по себе, трудно говорить о музее в традиционном, в классическом смысле этого слова. Но все также остается необходимость в проектах, где архитектура музеев не подменяет собой его коллекцию. Архитектурный облик музея не должен стать главным экспонатом.
На сегодняшний день не существует всеобъемлющего исследования, посвященного конфликту архитектуры и искусства. Так же в теории архитектуры недостаточно освещено влияние искусства, как одной из базовых составляющих и как средства формирования экспозиционных пространств в развитии современной музейной архитектуры.
В наши дни с завидной регулярностью появляются статьи и публикации по музейной архитектуре, в которых представлен яркий образ того, что называется «одной из самых ярких строительных программ на рубеже веков» или «одним из самых важных и заслуживающих упоминания присвоений зданий в общественном достоянии».
Значимым отличием подобных публикаций является отсутствие теоретического базиса. Анализ «музейного бума» как феномена демократической культуры обычно носит количественный и формальный характер. Это поразительное явление, поскольку музейная институция пользуется значительным вниманием в многочисленных академических дисциплинах. В последние десятилетия значительно расширилась область критических музейных исследований. Искусствоведы, арт-критики, антропологи, политологи, социологи, философы и художники изучали роль и значение музея как с исторической, так и с теоретической точки зрения. Однако в истории архитектуры или архитектурной теории проблематика остается структурно малоизученной. Фундаментальные исследования о роли и значимости архитектуры в музее недостаточны. Кажется, что обмен, произошедший между различными академическими дисциплинами, упустил из виду архитектурную теорию. В архитектуре специалисты, в большинстве своем, сосредотачиваются на впечатляющем росте музеев и на тех архитектурных новшествах, которые они производят. Как результат, по отношению к музею часто применяется редукционный концепт. Красным сигналом перманентного отсутствия капитальной теоретической базы является аксиома того, что музеи строятся для искусства. В подобной декларации неглижируется не только социальная, но и институциональная музейная программа. Архитектура музея понимается лишь в качестве связующей нити между искусством и архитектурой, в то время как институциональная станция сопричастности забыта, а в особенности то, что музей, объединяет обе дисциплины в одном пространстве. Также за свойственной музею концепцией закреплено то, что в нем автоматически предполагается присутствие искусства, если такие архитектурные условия, как освещение, пространственная отделка и его масштабы, представляется оптимальными, присутствие искусства в музее кажется само собой разумеющимся.
Американский философ Джон Дьюи писал, что художественные произведения не воспринимаются полноценно, если пространство, в которое они были помещены, не наполнено искусством. Однако экспозиционные пространства должны восприниматься нейтрально и не должны создавать впечатления триумфа архитектуры над искусством. Современному музею необходимо найти равновесие между экспозиционным пространством и архитектурным образом. Поэтому несомненно искусство начинается с архитектора, который проектируя музейное здание, пытается предстать в роли зачинателя искусства.
Сегодня в музейную структуру задействованы экспозиционные пространства, лектории, запасники и хранилища, административные офисы, мастерские, сувенирные магазины и места отдыха для посетителей. Музейному зданию, в устройство которого входит исполнение технических требований и предусмотренных функций, также необходимо выполнять строй определенных коммуникационных цепочек. Польский теоретик архитектуры Марек Пабич в своим исследовании «О формировании художественного музея. Пространство более красиво, нежели объект» подводит к анализу различные музеи и их архитектуру. Пабич выносит положение, которое циркулирует вокруг концепта, где проектирование современного музея зиждется на тотальном учете коммуникационной проблематики: архитектура - искусство; архитектура - искусство - музей; архитектура - художник - куратор.
Исследование другого автора - Карстена Шуберта «Удел куратора. Концепция музея от Великой французской революции до наших дней» проходит через несколько ступеней: историческое развитие музея и основные идеи, анализ институтов и ключевых персонажей, архитектура музейных пространств, изменения в музеологии как дисциплины, которая определила музей «неприкосновенным местом в шторм политики и истории», что сегодня все также сталкивается с критическими дискурсом в рамках профессиональной практики в музеях. Но если искусство является примером самонаблюдения общества, то дискурс музея в основном касается функционирования и структуры самого общества. Своей работой Шуберт намеревался развернуть перед читателем детальную панораму влияний, который музей переживал со стороны академической, экономической, политической и, конечно же, кураторской сфер.
Данная работа призвана опровергнуть положение, что музеи должны быть построены «для искусства». Мы считаем, что оно базируется на недооценке роли музея, возможностей архитектуры и уникальности искусства. Прежде чем создавать архитектуру, ответственную за проблематичное место искусства в музеях, необходимо изучить общую роль музейного института. Прежде чем говорить о музее как о здании, необходимо выяснить, что такое музей- институция. Другими словами, каково местоположение музея и какие операции выполняются? Только тогда можно сделать заявления о роли и значении архитектуры.
Целью представленной работы является освещение проблемы музейного формирования под воздействием искусства и определения связей между искусством и архитектурой, которые влияют на музейное проектирование.
Для осуществления поставленных целей автор ставит перед собой следующие задачи:
- рассмотреть различия музейной типологии, а также появление «музейного бума» в контексте модели «музей как музей» на примере Центра Помпиду в Париже;
- исследовать важный феномен архитектурного строительства «музей как скульптура» на примере музея Гуггенхайма в Бильбао;
- раскрыть сущность взаимодействия архитектуры и искусства в музейном поле;
- выявить значение театральности в архитектурном пространстве музея, в том числе проанализировав Еврейский музей в Берлине.
Объектом данной выпускной работы является музейная архитектура конца XX - начала XIX века. Предметом исследования выступает архитектурное пространство музея в контексте взаимоотношений искусства и архитектуры.
Методами данного исследования предстают эмпирический (обзор музейных экспозиций) и теоретический (систематизация и анализ литературы по исследуемой теме) подходы.
Структура работы: магистерская диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка источников и литературы, приложений.
В первой главе «Музей как музей» реферативно представлен основной круг музейной типологии (Хелен Сиринг и Николас Певснер). Рассматривается «музейный бум» как феномен демократического общества, который также исследовали А. Деккер, Р. Остов, Х. Сиринг, Д. Хендерсон, В. Ньюхауз. Анализируется Центр Помпиду в Париже как определенно один из важнейших типов музейной постройки, дистанцировавшийся от классического понимания здания как памятника - музей, который «не существует», согласно концепту Даниэля Бюрена. Тут стоит выделить труды таких авторов, как Р. Бэнем, Л. Шинер, Х. Пирман.
Вторая глава «Музей как скульптура» посвящена «архитектуре и скульптуре, которые встречаются в тревожной и непростой конфронтации» в музее Гуггенхайма в Бильбао (К. Фремптон, Ж. Сулайка и А.М. Гуаш, Ван Брюгген), переосмыслению музейного архитектурного пространства и отношениям архитектуры и искусства (К. Шуберт, Брайан О’Догерти, А. Виттлин, Р. Гринберг. Дж. Андерсон, Дж. Монтанер, Р. Сайделл).
Ориентируясь на теорию спектакля, предложенную Ги Дебором, третья глава «Музей как театр» направлена на опровержение концепции эффектной эстетики и ее аттрактивных способностей в привлечении аудитории. Выступая в роли доминирующей силы, она стоит за несколькими проектами музея современного искусства, становясь очевидной целью сама по себе, и критически важным элементом архитектурного собрания общего художественного музея. Этот теоретический аргумент будет основан на трудах искусствоведов, теоретиков и архитектурных критиков, вклад которых в науку о современной музейной архитектуре был особенно информативным (например, Хэл Фостер, Чарльз Дженкс, Ларри Шинер и другие). В этой главе будет рассмотрено само понятие театральности в пределах музейной архитектуры на примере Еврейского музея в Берлине Даниэля Либескинда. Данный музей был взят для анализа как определенно редкий образец музейной постройки, который теоретики и искусствоведы сегодня рассматривают в качестве примера театрализации архитектурного пространства.

Купить