Тема: Звуковые практики как антропотехники (на материале традиционной музыкальной культуры Китая)

Под китайской традиционной музыкой понимается не только пласт народной музыки. Под эту категорию также попадает религиозная, дворцовая и классическая музыка. Комплекс юэ, в рамках которого принято рассматривать песни, игру на музыкальных инструментах и танец, называют «музыкально-ритуальным» комплексом 1. Не вызывает сомнений тот факт, что музыка играла важную роль в жизни общества и государства, были учреждены специальные ведомства, которые занимались как регулированием музыкальной деятельности, так и вопросами музыкального образования. Утверждались не только общие положения о мироустроительной функции музыки и ее магическом воздействии, но и проводились разработки в области музыкальной теории.
Актуальность данного исследования определяется, во-первых, малоизученностью традиционной музыкальной культуры с позиций философской антропологии. По утверждению Васильченко Е.В., несмотря на интерес к дальневосточной культуре, только достижения в исследованиях звукомузыкальной практики как канал «культурного взаимодействия дальневосточной цивилизации с другими цивилизациями мира пока еще не используется в полной мере»1 2 . Во-вторых, возрастающим интересом к проблеме взаимодействия звука и пространства в музыковедческой литературе: авторы все чаще обращаются к философско-антропологическому дискурсу 3 . В-третьих, активно разрабатываются всевозможные методы музыкальной арттерапии. Исследования, посвященные звуку в контексте антропотехники, могут оказаться полезными в качестве методологической основы с опорой на древнюю культурную традицию4.
Степень изученности вопроса. Современная научная литература на русском языке, посвященная изучению описываемой темы, подразделяется на два направления: философско-культурологическое и собственно музыкальное. В работах, относящихся ко второму направлению, есть ссылки на общий культурный контекст. Однако необходимо отметить, что на данный момент, если говорить о серьезных научных исследованиях5, в отечественной традиции превалируют работы искусствоведческого толка, написанные при специальных учебных заведениях6. Тем не менее, авторы данных работ все же используют также и материал отечественных китаеведов, понимая значимость культурного контекста при проведении подобных исследований.
Что касается русскоязычных работ, затрагивающих антропологическую тематику в области китайской музыки, следует отметить прежде всего монографию Ткаченко Г.А. «Космос, музыка и ритуал» 7 и работы Еремеева В.Е. 8 , опирающегося на понятие «антропокосмос». Также представляют интерес работы Васильченко Е.В 9 , которая продолжила исследования Дж. Михайлова. Значимой является книга Г. Орлова «Древо музыки», в которой специально не рассматриваются вопросы дальневосточной или китайской музыки, но теоретические положения, затрагивающие проблемы звука и музыки, являются очень ценными для специалистов, интересующихся антропологическими аспектами данной темы.
В рамках темы «Звуковые практики как антропотехники» также представляют интерес работы музыковедов, в которых рассматриваются вопросы влияния музыки на исполнителя и слушателей, а также уделено внимание характеристикам звука в пространстве. Особенный интерес представляет теория контонации, разработанная современным этномузыковедом И.В. Мациевским в 2000-х гг.10
Что касается работ отечественных китаеведов, затрагивающих вопросы музыкальной тематики, зачастую они носят описательный характер. Даже энциклопедия «Духовная Культура Китая» в томах 5 и 6 содержит всего две небольших статьи по музыке11.
С точки зрения методологии исследования полезной оказалась книга А.П. Мерриама «Антропология музыки»12, которая, несмотря на то, что была издана в 1964 г., до сих пор является значимой для этномузыкологов.
Отдельное направление в англоязычных исследованиях представляют работы по истории древних нотаций с многочисленными иллюстрациями.
Так, были использованы разработки В. Кауфмана 13 , Дж. Х. Левиса 14 , Л. Пикена15.
Оказались полезными пассажи книги Р. Стеркса16, где проясняется отношение между животным миром и представлениями о музыке и звуках в китайской культуре. Также представляет интерес работа Э.Ф. Бриндли17, где рассматриваются две темы: связь музыки и государства, связь музыки и человека.
Следует отметить опубликованную на русском языке работу Т.В. Адорно18, представителя франкфуртской школы. Однако она в большей степени затрагивает тематику социологии музыки и общие положения относительно свойств, функциональности в контексте европейской традиции, поэтому представляет меньший интерес для данного исследования.
Также необходимо упомянуть книгу Герцмана Е.В., повествующую о значении музыки в жизни представителей греческой и римской культур 19.
Литература на китайском языке представлена объемными трудами Ян Иньлю20 и Ван Гуанци21, в которых подробно изложен основной фактический материал теоретико-музыкального и исторического характера.
В связи с вышесказанным можно говорить о научной новизне настоящего исследования, рассматривающего традиционную музыкальную культуру Китая с позиции философской антропологии.
Объектом исследования является традиционная музыкальная культура Китая. В предмет исследования входит изучение звуковых практик как особого вида практики, психотренинга, направленного на достижение определенного психологического состояния.
Цель работы — определить, как концептуализировался и воспринимался звук в рамках традиционной музыкальной культуры Китая и каким образом процесс воспроизведения звука был связан не только с эстетическими аспектами музыки, но и с антропотехнической практикой.
Для достижения цели были поставлены следующие задачи. Во-первых, исследовать теоретические аспекты традиционной китайской музыки. Во- вторых, проанализировать применение теоретических разработок. В-третьих, рассмотреть концепт звука в китайской традиционной культуре. В-четвертых, определить понятие «антропотехника» в рамках данной работы и прояснить задачи и методы осуществления звуковых практик в китайской традиционной культуре.
Магистерская диссертация обладает следующей структурой: состоит из двух глав, введения, заключения и приложений. Содержание первой главы отражает теоретические положения китайской музыкальной системы. В первом параграфе рассмотрено основное содержание китайской музыкальной теории. Во втором параграфе показана значимость теоретических положений в китайской музыкальной практике. Вторая глава посвящена звукомузыкальным практикам как проявлениям антропотехнического подхода к человеку и окружающей его среде. Первый параграф освещает вопросы, связанные с понятием «звука» в китайской музыкальной культуре. Во втором параграфе проясняется понятие «антропотехника» применительно к китайской музыкальной культуре и описываются методы, которые используются в китайской музыке для оказания воздействия на человека и окружающий мир, цели их применения и эффект воздействия музыки с точки зрения древнекитайских мыслителей .
Таким образом, в четырех параграфах представлены результаты, полученные при решении четырех указанных выше задач.
Наличие объемного материала, расположенного в приложениях, связано с тем, что в рамках проводимого исследования автор обращался к опубликованным в научной литературе схемам и примерам древних нотаций. Некоторые, составленные автором таблицы, представлены непосредственно в главах работы, поскольку чтение текста без обращения к данным таблицам предоставляется затруднительным.
Методологическая база исследования. Некоторые исследователи прибегают к компаративистскому подходу и выявляют сходства и различия в античном концепте музыки и подходах древнекитайских мыслителей22. Поскольку в настоящей работе необходимо показать значение концепта музыки-юэ и звуков в китайской музыкальной культуре в рамках философско-антропологического подхода, представляется нецелесообразным обращаться к сравнительному анализу. Сначала следует показать, каким образом в звуке и музыке в Китае были отражены черты антропотехнических действий, и только после этого допускать возможность сравнения с музыкальными представлениями других культур. Музыка, как известно, не является универсальным языком23, поэтому не стоит преуменьшать значение культурного контекста и исследований музыкальной культуры с опорой на этот контекст без привлечения поверхностных сравнений с языками других музыкальных культур. По крайней мере, это представляется уместным для начального этапа исследований. В противном случае высока вероятность появления множественных ошибок и недочетов, связанных с поверхностным подходом и пренебрежительным отношением к тонкостям музыкальных языков различных культур.
При выполнении задач были использованы следующие методы: анализ исследовательской литературы на русском, английском и китайском языках, а также непосредственное изучение древнекитайских источников, в которых отражены теоретические положения и понимание звука в традиционной китайской культуре. Особое внимание уделено 19 главе «Книги ритуалов» («Ли цзи») под названием «Записки о музыке», относящейся к канонической конфуцианской литературе, главам из «Исторических записок» («Ши цзи») Сыма Цяня: главе 24 под названием «Трактат о музыке», а также главе 25 «Трактат о музыкальных звуках и трубках». В данных текстах дается определение комплексу юэ, проясняется его значение, а также содержатся основные положения относительно влияния конкретных звуков на организм человека и государство в целом.
Не только в трактатах, которые относят к конфуцианской традиции, упоминалась музыка-юэ и данные, относящиеся к теории музыки. Однако именно в рамках конфуцианской традиции был разработан концепт «правильной» музыки и регламенты, регулирующие звукомузыкальную деятельность. По этой причине при обращении к музыкально-теоретическим положениям и использовании подхода, согласно которому звукомузыкальные древнекитайские практики имеют антропотехнический характер, наибольший интерес представляет «высокая» музыка в терминологии Дж. Михайлова.
Что касается народной музыки, она часто была связана с «высокой» музыкой (по Дж. Михайлову). Так, на факт влияния фольклорной традиции на литературную в контексте анализа «Ши цзина» указывала Кравцова М.Е. в монографии «Поэзия Древнего Китая»24.
В предваряющей работу части следует указать на еще одно важное обстоятельство: существование в китайской культуре связи между различными видами искусства — музыкой, поэзией и живописью. Особенно ярко выражена связь между поэзией и музыкой, что отразилось в том числе принципах письменной фиксации музыки (имеются в виду разные виды нотаций), а также повлияло на содержание устной музыкальной традиции. Однако, поскольку тема диссертации не предполагает подробного анализа китайской поэзии, в работе данная тема будет рассмотрена вскользь.
Купить

В первой главе были представлены основные теоретические положения музыкальной системы Китая, которые имеют непосредственное отношение к звуковым практикам. Так, музыкальные инструменты являются материальным воплощением теоретико-музыкальной системы. Содержание музыкальной теории нашло отражение в исполнительской практике. Концепт «ба инь» явился связующим элементом между характеристиками конкретного музыкального инструмента, выражающимися в тембровой окраске звука, и пространственным кодом расположение инструментов, ассоциации с пространственно-временной моделью). Системы 12 люй, пентатоника и гептатоника находят отражение в строении музыкальных инструментов и структуре нотационных систем. Музыкально-теоретический комплекс с течением времени пополнялся новыми разработками, что определялось его значимой ролью для управления государством.
Во второй главе описано особое отношение к звуку в китайской традиционной культуре. Для обозначения понятия «звук» использовались различные иероглифы (шэн, инь, сян). С целью разъяснения содержания концепта звука были рассмотрены основные положения ритуально-музыкального комплекса-юэ. Также проанализированы основные положения « э цзи».
При обращении к термину И.В. Мациевского «контонация», акцент переносится с музыки на звук и его свойства. С помощью контроля над звуком управляли социо-космическим универсумом. Поскольку в рамках древнекитайской культуры сформировалось представление о том, что звук связан с пневмой ци и может обладать магическими свойствами, философско-религиозными школами были разработаны концепции, в которых звук оказался силой, управляемой с помощью ритуала ли или иных духовных практик. Конечно, в большей степени это характерно для конфуцианской традиции. Четко сформулированные регламенты подтверждают стремление к ограничению нежелательных проявлений звука и музыки. Прослеживается и обратная тенденция, когда музыка свидетельствует о нарушениях в государстве.
Также можно выделить еще несколько особенностей, выражающих суть звуковой практики в качестве антропотехники. Во-первых, это касается физиологического воздействия звука: в «Юэ цзи» прослеживается корреляция тонов и органов. Это было отмечено Еремеевым В.Е., который попытался сопоставить данные из источников разных культурных традиций. Во-вторых, помимо письменно зафиксированных регламентов существовали правила, передающиеся в устном виде, которые вместе с письменными регламентами составляли комплекс предписаний. Так, возникли определенные звуковые практики и правила, их регулирующие.
В зависимости от того, с какого ракурса рассматривать эти практики, меняется набор инструментов, регулирующих процессы воздействия звука на физиологическое и психическое состояние. Если стоять на позициях музыканта-теоретика, регулирующая функция будет отождествляться с музыкально-теоретическим комплексом (шиэр люй, у шэн, ба инь и т.д.). Если обратиться к традиции религиозно-философской школы, те же самые понятия музыкально-теоретического комплекса будут использоваться как часть церемониала или духовной практики.
Не вызывает сомнений тот факт, что звуковые практики применялись с целью воздействия на человека и окружающий мир. Музыке как части государственно-политической системы уделялось много внимания. С приходом новой династии производились новые математические расчеты. Неизменным оставалось представление о звукомузыкальной практике как важной составляющей жизни общества. Изменялись параметры музыкально-теоретической системы, однако сами понятия шиэр люй, ба фэн, у шэн, ци шэн сохранялись и используются до сих пор современными китайскими исполнителями и композиторами.
Эффект нахождения одновременно в двух мирах достигался благодаря использованию определенных музыкальных техник, которые носили образные названия и были зафиксированы в том числе в некоторых нотациях. Сама система нотаций была тесно связана с натурфилософскими представлениями и являлась инструментом, с помощью которого исполнитель мог войти в определенное состояние и воспроизводить музыку в соответствии с наличествующими культурно-историческими реалиями.
Подводя итоги, необходимо отметить, что многие вопросы, рассматриваемые в настоящей работе, требуют более детального изучения. Таким образом, работа может быть продолжена по следующим направлениям: изменения трактовок понятия «звук» в контексте китайской традиционной культуры, звуковые практики определенных религиозно-философских школ, аспекты воздействия звука, описанные в древнекитайских текстах, изменения антропотехнической составляющей звукомузыкальных практик в конкретный исторический период, антропотехнические аспекты игры на китайских музыкальных инструментах.
Купить