Помощь студентам в учебе
Особенности перевода драматических произведений с русского языка на датский (на примере пьес А.П. Чехова и Д.И. Фонвизина)
|
Введение 4
Глава 1. Своеобразие драмы как синтеза литературного и сценического жанров 6
1.1 Особенности драматического текста 6
1.2 Драматургический дискурс 9
1.3 Поликодовость драматургического дискурса 11
1.4 Структура драматического текста 15
1.4.1 Реплика 16
1.4.2 Диалог 18
1.4.3 Монолог 23
1.4.4 Ремарка 27
Глава 2. Проблема перевода драматургии 31
2.1 Концепция И. Левого 32
2.2 Понятие «сценичность» 36
2.3 Копцепция С. Басснетт 38
2.4 Концепция П. Пави 41
2.5 Концепция С. Тотцевой 42
Глава 3. Особенности перевода пьес А.П. Чехова («Три сестры», «Вишневый сад», «Чайка») и Д.И. Фонвизина («Недоросль») 44
3.1 Передача идиостиля автора 51
3.2 Речевая характеристика персонажей 60
3.3 Передача синтаксических конструкций 75
3.4 Роль пунктуации и ритмики драматического текста 91
3.5 Передача национально-культурных особенностей драматического текста 95
3.6 Перевод имен собственных 120
3.7 Специфика перевода ремарок 127
Заключение 136
Список использованной литературы 146
Научная литература 146
Справочная литература 156
Художественная литература 157
Список сокращений 157
Глава 1. Своеобразие драмы как синтеза литературного и сценического жанров 6
1.1 Особенности драматического текста 6
1.2 Драматургический дискурс 9
1.3 Поликодовость драматургического дискурса 11
1.4 Структура драматического текста 15
1.4.1 Реплика 16
1.4.2 Диалог 18
1.4.3 Монолог 23
1.4.4 Ремарка 27
Глава 2. Проблема перевода драматургии 31
2.1 Концепция И. Левого 32
2.2 Понятие «сценичность» 36
2.3 Копцепция С. Басснетт 38
2.4 Концепция П. Пави 41
2.5 Концепция С. Тотцевой 42
Глава 3. Особенности перевода пьес А.П. Чехова («Три сестры», «Вишневый сад», «Чайка») и Д.И. Фонвизина («Недоросль») 44
3.1 Передача идиостиля автора 51
3.2 Речевая характеристика персонажей 60
3.3 Передача синтаксических конструкций 75
3.4 Роль пунктуации и ритмики драматического текста 91
3.5 Передача национально-культурных особенностей драматического текста 95
3.6 Перевод имен собственных 120
3.7 Специфика перевода ремарок 127
Заключение 136
Список использованной литературы 146
Научная литература 146
Справочная литература 156
Художественная литература 157
Список сокращений 157
На сегодняшний день проблема перевода драмы представляет особый интерес для специалистов в области переводоведения. Вплоть до середины прошлого века у переводчиков не возникало сомнения в том, что механизмы перевода драматических произведений ничем не отличаются от классического художественного перевода эпоса и лирики. Однако за последние несколько десятков лет под влиянием идей семиологов и театроведов многие лингвисты пересмотрели свои взгляды на специфику перевода драмы, признав в конечном итоге его особый статус в рамках перевода художественной литературы, связанный с диалектической природой жанра драмы, который совмещает в себе два вида искусства – литературу и театр.
Тем не менее данная тема всё ещё вызывает сильные разногласия в рядах отечественных и зарубежных лингвистов и переводчиков. Следствием многообразия противоречивых точек зрения на перевод драматических текстов является отсутствие стратегической системности и структурированного подхода к такого рода переводам. Существует целый ряд исследовательских работ, посвященных рецепции определенных драматургов в иноязычной среде, а также рассмотрению и сравнению конкретных переводов драматических произведений с одного языка на другой. Однако в ходе поисков нами не было обнаружено работ, изучающих конкретные проблемы, с которыми потенциально может столкнуться любой переводчик драматического текста.
Актуальность данной диссертации заключается в том, что проблема перевода драмы, являясь областью малоизученной, ещё в меньшей степени исследована на примере датского языка. Русское драматургическое наследие хорошо знакомо датскому читателю/зрителю, и в Дании по сей день публикуют переводы произведений крупных русских драматургов и ставят на сценах датских театров русские пьесы. Таким образом, особенности перевода драмы являются в высшей степени актуальной темой в контексте диалога русской и датской литературы.
Цель работы: выявить основные переводческие трудности при переводе драматических произведений с русского языка на датский (на материале выбранных текстов), а также исследовать лингвистические особенности переводов на датский язык пьес А.П. Чехова и Д.И. Фонвизина, рассматриваемых в виде текстов для чтения, с учетом потенциальной возможности театральных интерпретаций и восприятия зрителем на слух.
Для достижения поставленных целей будут решены следующие задачи:
1) Идентифицировать драматургический дискурс в рамках современного переводоведения и лингвистики;
2) Выявить проблемы идентичности текста в оригинале и переводе, а также изучить способы передачи авторского стиля при переводе драмы;
3) Рассмотреть подходы переводчика к передаче речевой характеристики персонажей пьес;
4) Исследовать передачу на датский язык синтаксических конструкций и структурных элементов драматического произведения в целом;
5) Изучить приемы и методы переводчика драмы при передаче национальных особенностей культуры и реалий русского языка на датский;
6) Обозначить функции ремарок в драматическом тексте.
Поставленные задачи определили выбор лингвистических методов анализа. В основу положен метод случайной выборки, а также описательный метод, заключающийся в обработке и систематизации отобранного материала.
Новизна настоящей работы заключается в том, что на материале датского языка выбранная тема практически не изучена, что предоставляет широкий простор для исследовательской деятельности.
В качестве материала исследования было выбрано три пьесы А.П. Чехова («Вишневый сад», «Три сестры», «Чайка») и комедия Д.И. Фонвизина «Недоросль», а также их переводы на датский язык. Переводчики А.П. Чехова – А. Томассен («Вишневый сад»), К. Бьорнагер («Три сестры»), Э. Росекамп («Чайка») и переводчик Д.И. Фонвизина – М. Эстербю. Методом случайной выборки из каждого произведения было отобрано 450 примеров, отображающих лексические, синтаксические и грамматические особенности перевода драматического текста.
Тем не менее данная тема всё ещё вызывает сильные разногласия в рядах отечественных и зарубежных лингвистов и переводчиков. Следствием многообразия противоречивых точек зрения на перевод драматических текстов является отсутствие стратегической системности и структурированного подхода к такого рода переводам. Существует целый ряд исследовательских работ, посвященных рецепции определенных драматургов в иноязычной среде, а также рассмотрению и сравнению конкретных переводов драматических произведений с одного языка на другой. Однако в ходе поисков нами не было обнаружено работ, изучающих конкретные проблемы, с которыми потенциально может столкнуться любой переводчик драматического текста.
Актуальность данной диссертации заключается в том, что проблема перевода драмы, являясь областью малоизученной, ещё в меньшей степени исследована на примере датского языка. Русское драматургическое наследие хорошо знакомо датскому читателю/зрителю, и в Дании по сей день публикуют переводы произведений крупных русских драматургов и ставят на сценах датских театров русские пьесы. Таким образом, особенности перевода драмы являются в высшей степени актуальной темой в контексте диалога русской и датской литературы.
Цель работы: выявить основные переводческие трудности при переводе драматических произведений с русского языка на датский (на материале выбранных текстов), а также исследовать лингвистические особенности переводов на датский язык пьес А.П. Чехова и Д.И. Фонвизина, рассматриваемых в виде текстов для чтения, с учетом потенциальной возможности театральных интерпретаций и восприятия зрителем на слух.
Для достижения поставленных целей будут решены следующие задачи:
1) Идентифицировать драматургический дискурс в рамках современного переводоведения и лингвистики;
2) Выявить проблемы идентичности текста в оригинале и переводе, а также изучить способы передачи авторского стиля при переводе драмы;
3) Рассмотреть подходы переводчика к передаче речевой характеристики персонажей пьес;
4) Исследовать передачу на датский язык синтаксических конструкций и структурных элементов драматического произведения в целом;
5) Изучить приемы и методы переводчика драмы при передаче национальных особенностей культуры и реалий русского языка на датский;
6) Обозначить функции ремарок в драматическом тексте.
Поставленные задачи определили выбор лингвистических методов анализа. В основу положен метод случайной выборки, а также описательный метод, заключающийся в обработке и систематизации отобранного материала.
Новизна настоящей работы заключается в том, что на материале датского языка выбранная тема практически не изучена, что предоставляет широкий простор для исследовательской деятельности.
В качестве материала исследования было выбрано три пьесы А.П. Чехова («Вишневый сад», «Три сестры», «Чайка») и комедия Д.И. Фонвизина «Недоросль», а также их переводы на датский язык. Переводчики А.П. Чехова – А. Томассен («Вишневый сад»), К. Бьорнагер («Три сестры»), Э. Росекамп («Чайка») и переводчик Д.И. Фонвизина – М. Эстербю. Методом случайной выборки из каждого произведения было отобрано 450 примеров, отображающих лексические, синтаксические и грамматические особенности перевода драматического текста.
В настоящей диссертации были рассмотрены основные особенности перевода драматических текстов на примере пьес А.П. Чехова («Три сестры», «Чайка», «Вишневый сад») и комедии Д.И. Фонвизина и их переводов на датский язык. Первая глава работы посвящена выявлению специфических черт драматического произведения, отличающих его от других родов художественной литературы. Помимо этого, здесь раскрывается понятие дискурсивности драматического текста, а также исследуется его структура, состоящая из реплик персонажей и метатекста, включающего в себя элементы, не предназначенные для произнесения на сцене (в первую очередь авторские ремарки). В контексте структурной организации реплик героев выделяются две формы построения драматической речи – диалог и монолог.
Во второй главе представлен краткий обзор научной теории на тему перевода драматических произведений, в рамках которого мы ознакомились с концепциями нескольких крупных специалистов в данной области (И. Левый, С. Басснетт, П. Пави, С. Тотцева и др.), а также проанализировали один из наиболее противоречивых критериев драматического текста – сценичность, и сопрягающиеся с ним термины удобопроизносимости и удобопонятности. В рамках нашего исследования мы придерживаемся точки зрения С. Тотцевой, рассматривавшей сценичность как неотъемлемый элемент любого драматического текста, проявляющийся в его театральном потенциале. Другими словами, любая пьеса априори содержит в себе зашифрованную невербальную информацию, проявляющуюся при постановке на сцене в жестах, мимике, движениях актеров. Таким образом, переводчик драмы обязательно должен помнить о том, что создаваемый им текст пьесы гипотетически может получить свою реализацию в театре.
Третий раздел диссертации посвящен непосредственно нашему исследованию наиболее частотных трудностей, с которыми сталкивается переводчик в работе с драматическим текстом. В начале главы мы приводим обоснование выбора произведений для анализа – трех больших драм А.П. Чехова и комедии Д.И. Фонвизина «Недоросль». Двух крупнейших русских драматургов разделяет промежуток почти в двести лет, за который отечественное драматургическое искусство претерпело ряд существенных изменений, пройдя долгий путь развития от классицистической комедии эпохи Просвещения до символизма и скрытого психологизма чеховских пьес. Кроме того, творчество А.П. Чехова очень хорошо знакомо датскому читателю, и сама по себе история рецепции Чехова в Дании представляет особый интерес, в то время как произведения Д.И. Фонвизина нередко сравниваются с произведениями датского драматурга первой половины XVIII века, Людвига Хольберга, что несомненно отражается на переводе комедии Фонвизина на датский язык.
Подробное исследование выборки, состоящей из 450 примеров (из 4 пьес), позволило нам сделать ряд определенных выводов, из которых наиболее существенными представляются следующие:
1) Первостепенной задачей переводчика драмы, собственно, как и любого другого художественного произведения, является сохранение авторского идиостиля. А. Томассену в переводе «Вишневого сада» и Э. Росекампу в переводе «Чайки» не совсем удается решить эту задачу. В первом случае переводчик неоднократно сглаживает «шероховатости» чеховской манеры письма, удлиняет предложения, добавляет излишнюю информацию, в результате чего нивелируются главные черты оригинала – лаконичность и краткость. Во втором случае переводчик не улавливает намеки и недомолвки Чехова, что ведет к утрате важных смысловых составляющих оригинала. К. Бьорнагер в переводе «Трех сестер» в целом успешно воссоздает индивидуальный стиль чеховского письма. Что касается передачи характерных для Чехова окказиональных слова и выражений, то здесь возникли затруднения у всех трех переводчиков.
В контексте авторского стиля Чехова также важно добавить, что переводчику следует помнить о том, что диалог между его драматическими персонажами не всегда строится по правилам классического построения диалога. В драмах Чехова нередко встречаются риторические вопросы, рваные реплики, повисшие в воздухе вопросы, которые некоторые из переводчиков (например, А. Томассен) стремятся подстроить под коммуникативные нормы общения, что противоречит творческому методу Чехова.
2) Вторым и не менее важным условием качественного перевода драматического текста является отражение особенностей речевой характеристики персонажей. Если в комедии Фонвизина герои четко разделяются на положительных и отрицательных, что наглядно выражено в их манере говорить, то у Чехова не наблюдается столь яркого речевого контраста между персонажами, которые в свою очередь не делятся на хороших и плохих. Характеристика речи героев в «Недоросле» указывает главным образом на социальный статус или род деятельности героя, в то время как Чехов в своих драмах подчеркивает индивидуальность каждого персонажа, которая помимо прочего проявляется в специфической манере его речи, связанной прежде всего с его характером и психологическими особенностями его личности.
Следует отметить, что М. Эстербю в переводе «Недоросля» удалось отразить существенное различие в языке «добродетельных» и «порочных» героев, причем наиболее точно передаются именно реплики первых. В случае с отрицательными персонажами, речи которых свойствен особый народный колорит, переводчик с переменным успехом справляется с передачей таких специфических элементов языка, как просторечия, ругательства, лексика, связанная с родом деятельности героя (математические, церковные, военные термины и др.).
Переводчики Чехова сталкиваются с несколько другими проблемами. Например, передача насыщенности речи героя цитатами и аллюзиями, в том числе искаженными цитатами (Соленый в пьесе «Три сестры»), передача бильярдной лексики (Гаев в пьесе «Вишневый сад»), сохранение ломаного французского акцента (Наташа в пьесе «Три сестры»), сохранение повторяющего героем на протяжении всей пьесы одно слова/словосочетания (Сорин в пьесе «Чайка») и т.д. В первых трех случаях переводчики удачно справились с поставленной задачей, в то время как Э. Росекамп не обратил внимание на упомянутую деталь в репликах Сорина.
3) Ключевым критерием адекватного перевода драматического произведения является сохранение авторского синтаксиса. Специфика синтаксического построения драматической речи заключается в том, что она, как правило, имитирует живую разговорную речь и характерные для нее конструкции. Воссоздание синтаксиса оригинала в переводе пьесы необходимо, во-первых, для сохранения ритмико-интонационной картины произведения, обеспечивающей художественную целостность всего текста, а во-вторых, для достоверной передачи образа персонажа, его характера, чувств, настроения (экспрессивная функция) и т.д.
В ходе настоящего исследования были выявлены следующие особенности синтаксиса в драме: неполные предложения, парцелляция, назывные предложения, эмфаза, прерывание реплики, вставные конструкции, эллипсис, обращения, междометия, повторы.
Эллиптические конструкции, неполные и назывные предложения представляют особую сложность для переводчиков на датский язык, так как в датском предложении наличие двух главных членов предложения обязательно. Тем не менее, в ряде случаев в ущерб грамматической правильности высказывания переводчик сохраняет в датском переводе предложение только с подлежащим/сказуемым.
Парцелляция и эмфаза, важнейшие интонационные индикаторы, как правило, не вызывают затруднений при переводе с русского на датский язык, и за редкими исключениями переводчики рассмотренных пьес их сохраняют. Прерывания реплики и вставные конструкции зачастую остаются незамеченными переводчиком, вследствие чего степень разговорности речи уменьшается.
Обращения в драматических текстах, как способ установления контакта между собеседниками в том числе в исследуемых пьесах Чехова и Фонвизина, фигурируют намного чаще, чем в текстах лирических или эпических, поскольку основную часть пьесы составляют реплики персонажей, их диалоги друг с другом, в которых они обращаются друг к другу по имени, фамилии, прозвищу и т.д. Все четыре датских переводчика в большинстве случаев сохраняют обращения там, где они есть в оригинале. Междометия также являются довольно частотной категорией в жанре драмы. Особенное многообразие междометий было выявлено в комедии «Недоросль». М. Эстербю при наличии некоторых отклонений от оригинала и использовании менее широкого спектра междометий, нежели у Фонвизина, смог уловить эту синтаксическую особенность языка пьесы и в целом адекватно передать её на датский язык. Повторы в драматическом тексте всегда несут особую смысловую нагрузку, за каждым повтором стоит определенная эмоция, чувство, мысль героя. Для Чехова повторы бесспорно являются излюбленным приемом, в его пьесах они встречаются очень часто. Рассматривая датские переводы пьес Чехова, мы приходим к выводу, что не все переводчики уделяют этой детали должное внимание. Если К. Бьорнагер досконально сохраняет в переводе все авторские повторы, то А. Томассен и Э. Росекамп нередко опускают повторяющиеся слова/словосочетания, искажая ритмический строй произведения, а также его смысловое содержание.
4) Неотъемлемой составляющей ритмико-интонационного рисунка пьесы, помимо синтаксической структуры, является пунктуация, которая не только придает репликам и ремаркам нужную тональность и экспрессивность, но и служит главным средством выразительности и организации текстового пространства в драматическом произведении. Важно отметить, что выбор определенных знаков препинания в конкретных случаях может также характеризовать творческую манеру автора, и более того наравне со словами заключать в себе скрытые смыслы. Для переводчика драмы задача сохранить пунктуацию оригинала, по сути дела, не представляет особо трудности, однако, из рассмотренных нами четырех пьес только К. Бьорнагер в переводе «Трех сестер» в подавляющем большинстве случаев воссоздает в датском тексте авторские знаки препинания. В остальных переводах наблюдается определенная степень вольности по отношению к пунктуации подлинника. Например, А. Томассен и Э. Росекамп не придают особого значения столь важному элементу стиля Чехова, как многоточия, которые в изобилии встречаются в пьесах драматурга. В некоторых случаях переводчики заменяют многоточие на восклицательный знак или точку, в других – на запятую, объединяя данное предложение, с последующим. Такая, казалось бы, незначительная трансформация может изменить стиль автора, мелодический рисунок текста и спектр его значений до неузнаваемости.
5) Целый ряд трудностей для переводчика драматического текста связан с передачей безэквивалентной лексики, отражающей национально-культурные особенности носителей языка оригинала. При переводе анализируемых пьес на датский язык переводчики использовали различные способы передачи реалий – метод транслитерации/транскрипции, калькирование, перевод при помощи аналога (приближенного по значению слова ПЯ), переводческие трансформации, и в редких случаях описательный перевод, который в контексте драматического текста считается слишком многословным и тяжеловесным.
В пьесах Чехова довольно часто попадаются цитаты, аллюзиина литературные и музыкальные произведения, на исторические события, на события, актуальные для времени написания пьесы и т.д. Особую сложность у переводчика вызывает выявление в тексте ИЯ культурных реминисценций и цитат, а также причину их употребления в речи тем или иным персонажем. К. Бьорнагер практически везде сохраняет такого рода реалии, либо подбирая подходящие по смыслу аналоги цитируемых фраз, либо приводя свой собственный перевод выражения. В обоих случаях переводчик снабжает цитаты и аллюзии комментариями в конце пьесы. А. Томассен и Э. Росекамп либо опускают в переводе некоторые реалии, либо переводят их при помощи калькирования, транслитерации/транскрипции или аналога в датском языке, не сопровождая специфическую лексику такого характера никакими пояснениями.
Как Чехов, так и Фонвизин используют в своих произведениях множество фразеологизмов. К. Бьорнагер, Э. Росекамп, А. Томассен и М. Эстербю применяют различные способы передачи устойчивых выражений, наиболее частотным из которых является описательный способ, суть которого заключается в замене самого фразеологизма в тексте перевода на его определение. В очень редких случаях переводчикам удается найти эквивалентную фразеологическую единицу в датском языке, но, с другой стороны, в качестве компенсации переводчики иногда добавляют датское устойчивое выражение там, где его нет в оригинале, восстанавливая тем самым баланс национально-культурной составляющей пьесы.
6) Высокого уровня мастерства требует от переводчика драмы передача игры слов, неоднократно встречающейся в рассматриваемых пьесах Чехова и Фонвизина. Главным камнем преткновения для переводчиков в данном случае является необходимость, с одной стороны, сохранить звуковое сходство компонентов каламбура, а, с другой стороны воссоздать в тексте перевода смысловую составляющую фразы подлинника. В ходе нашего исследования мы выявили различные способы передачи каламбуров – при помощи подбора близких аналогов-эквивалентов в датском языке, путем калькирования каламбура из оригинала и пояснение его в отдельно вынесенных комментариях, а также опущение переводчиком игры слов.
7) Наряду обращениями, передача имен собственных представляется одной из наиболее характерных особенностей перевода драматических текстов. Антропонимическая система русских имен нередко вызывает сложности у иноязычных читателей русской художественной литературы. Что касается драматических произведений, то здесь передача имен действующих лиц имеет особый статус – на протяжении всей пьесы герои в процессе коммуникации на сцене обращаются друг к другу, причём зачастую один персонаж имеет сразу несколько вариаций имени, в зависимости от того, кто к нему обращается или в каком тоне к нему обращается собеседник (в данном случае форма имени может служить индикатором настроения/чувств человека, произносящего имя). На фоне такого многообразия имен собственных нередко возникает путаница при восприятии пьесы носителями другого языка (в особенности, зрителями в театре). Наиболее оптимальный вариант перевода имен собственных избрал К. Бьорнагер в пьесе «Три сестры». В списке действующих лиц переводчик ни на шаг не отступает от оригинала, приводит все имена полностью, с фамилией и отчеством, в том же порядке, что и в оригинале, при этом расставляя во всех именах ударение. В конце пьесы Бьорнагер приводит подробное объяснение специфики личных имен в русском языке.
В переводах А. Томассена и Э. Росекампа в некоторых случаях встречается опущение отчества, иногда даже имени и отчества, замена русского имени на интернациональный аналог, использование сокращенного имени вместо полного и т.д. При этом ни один из переводчиков не комментирует русские традиции употребления имен собственных. В классических комедиях, таких как «Недоросль» Д.И. Фонвизина, особую роль играют говорящие фамилии, которые определенным образом характеризуют персонажа-обладателя фамилии. М. Эстербю использует метод транскрипции при передаче говорящих фамилий в комедии Фонвизина, при этом некоторые из фамилий разъясняются читателю в отдельной статье, предваряющей пьесу, другие же фамилии остаются непонятными для носителей датского языка.
8) Переводчику драматического текста необходимо иметь в виду, что перевод авторских ремарок требует столько же усилий и внимания, сколько и перевод реплик персонажей. Вся невыраженная напрямую в речи героев информация содержится именно в ремарке, одной из главных целей которой является компенсация невербальных средств коммуникации, применяемых при постановке пьесы на сцене (жесты, мимика, движения и т.д.). Причём зачастую, в особенности у Чехова, огромное значение имеет не только семантический компонент ремарки, но и форма её организации, включая синтаксическую структуру и знаки препинания. В рассмотренных датских переводах чеховских пьес переводчики далеко не везде стремятся к воссозданию оригинального построения ремарки, а тем более пунктуации подлинника. Некоторые из переводчиков также прибегают к избавлению от «лишних» авторских ремарок или же вводят дополнительные ремарки на собственное усмотрение. Ни один из данных приемов не представляется нам приемлемым в силу того, что драматург априори включает в ремарку исключительно релевантную информацию, необходимую для расшифровки всех скрытых смыслов пьесы, поэтому любые сокращения/добавления неизбежно отдаляют перевод от оригинала. М. Эстербю в большинстве случаев точно передает содержание фонвизинских ремарок, но здесь также следует отметить, что количество авторских ремарок в пьесе «Недоросль» значительно меньше, нежели в драмах Чехова.
Во второй главе представлен краткий обзор научной теории на тему перевода драматических произведений, в рамках которого мы ознакомились с концепциями нескольких крупных специалистов в данной области (И. Левый, С. Басснетт, П. Пави, С. Тотцева и др.), а также проанализировали один из наиболее противоречивых критериев драматического текста – сценичность, и сопрягающиеся с ним термины удобопроизносимости и удобопонятности. В рамках нашего исследования мы придерживаемся точки зрения С. Тотцевой, рассматривавшей сценичность как неотъемлемый элемент любого драматического текста, проявляющийся в его театральном потенциале. Другими словами, любая пьеса априори содержит в себе зашифрованную невербальную информацию, проявляющуюся при постановке на сцене в жестах, мимике, движениях актеров. Таким образом, переводчик драмы обязательно должен помнить о том, что создаваемый им текст пьесы гипотетически может получить свою реализацию в театре.
Третий раздел диссертации посвящен непосредственно нашему исследованию наиболее частотных трудностей, с которыми сталкивается переводчик в работе с драматическим текстом. В начале главы мы приводим обоснование выбора произведений для анализа – трех больших драм А.П. Чехова и комедии Д.И. Фонвизина «Недоросль». Двух крупнейших русских драматургов разделяет промежуток почти в двести лет, за который отечественное драматургическое искусство претерпело ряд существенных изменений, пройдя долгий путь развития от классицистической комедии эпохи Просвещения до символизма и скрытого психологизма чеховских пьес. Кроме того, творчество А.П. Чехова очень хорошо знакомо датскому читателю, и сама по себе история рецепции Чехова в Дании представляет особый интерес, в то время как произведения Д.И. Фонвизина нередко сравниваются с произведениями датского драматурга первой половины XVIII века, Людвига Хольберга, что несомненно отражается на переводе комедии Фонвизина на датский язык.
Подробное исследование выборки, состоящей из 450 примеров (из 4 пьес), позволило нам сделать ряд определенных выводов, из которых наиболее существенными представляются следующие:
1) Первостепенной задачей переводчика драмы, собственно, как и любого другого художественного произведения, является сохранение авторского идиостиля. А. Томассену в переводе «Вишневого сада» и Э. Росекампу в переводе «Чайки» не совсем удается решить эту задачу. В первом случае переводчик неоднократно сглаживает «шероховатости» чеховской манеры письма, удлиняет предложения, добавляет излишнюю информацию, в результате чего нивелируются главные черты оригинала – лаконичность и краткость. Во втором случае переводчик не улавливает намеки и недомолвки Чехова, что ведет к утрате важных смысловых составляющих оригинала. К. Бьорнагер в переводе «Трех сестер» в целом успешно воссоздает индивидуальный стиль чеховского письма. Что касается передачи характерных для Чехова окказиональных слова и выражений, то здесь возникли затруднения у всех трех переводчиков.
В контексте авторского стиля Чехова также важно добавить, что переводчику следует помнить о том, что диалог между его драматическими персонажами не всегда строится по правилам классического построения диалога. В драмах Чехова нередко встречаются риторические вопросы, рваные реплики, повисшие в воздухе вопросы, которые некоторые из переводчиков (например, А. Томассен) стремятся подстроить под коммуникативные нормы общения, что противоречит творческому методу Чехова.
2) Вторым и не менее важным условием качественного перевода драматического текста является отражение особенностей речевой характеристики персонажей. Если в комедии Фонвизина герои четко разделяются на положительных и отрицательных, что наглядно выражено в их манере говорить, то у Чехова не наблюдается столь яркого речевого контраста между персонажами, которые в свою очередь не делятся на хороших и плохих. Характеристика речи героев в «Недоросле» указывает главным образом на социальный статус или род деятельности героя, в то время как Чехов в своих драмах подчеркивает индивидуальность каждого персонажа, которая помимо прочего проявляется в специфической манере его речи, связанной прежде всего с его характером и психологическими особенностями его личности.
Следует отметить, что М. Эстербю в переводе «Недоросля» удалось отразить существенное различие в языке «добродетельных» и «порочных» героев, причем наиболее точно передаются именно реплики первых. В случае с отрицательными персонажами, речи которых свойствен особый народный колорит, переводчик с переменным успехом справляется с передачей таких специфических элементов языка, как просторечия, ругательства, лексика, связанная с родом деятельности героя (математические, церковные, военные термины и др.).
Переводчики Чехова сталкиваются с несколько другими проблемами. Например, передача насыщенности речи героя цитатами и аллюзиями, в том числе искаженными цитатами (Соленый в пьесе «Три сестры»), передача бильярдной лексики (Гаев в пьесе «Вишневый сад»), сохранение ломаного французского акцента (Наташа в пьесе «Три сестры»), сохранение повторяющего героем на протяжении всей пьесы одно слова/словосочетания (Сорин в пьесе «Чайка») и т.д. В первых трех случаях переводчики удачно справились с поставленной задачей, в то время как Э. Росекамп не обратил внимание на упомянутую деталь в репликах Сорина.
3) Ключевым критерием адекватного перевода драматического произведения является сохранение авторского синтаксиса. Специфика синтаксического построения драматической речи заключается в том, что она, как правило, имитирует живую разговорную речь и характерные для нее конструкции. Воссоздание синтаксиса оригинала в переводе пьесы необходимо, во-первых, для сохранения ритмико-интонационной картины произведения, обеспечивающей художественную целостность всего текста, а во-вторых, для достоверной передачи образа персонажа, его характера, чувств, настроения (экспрессивная функция) и т.д.
В ходе настоящего исследования были выявлены следующие особенности синтаксиса в драме: неполные предложения, парцелляция, назывные предложения, эмфаза, прерывание реплики, вставные конструкции, эллипсис, обращения, междометия, повторы.
Эллиптические конструкции, неполные и назывные предложения представляют особую сложность для переводчиков на датский язык, так как в датском предложении наличие двух главных членов предложения обязательно. Тем не менее, в ряде случаев в ущерб грамматической правильности высказывания переводчик сохраняет в датском переводе предложение только с подлежащим/сказуемым.
Парцелляция и эмфаза, важнейшие интонационные индикаторы, как правило, не вызывают затруднений при переводе с русского на датский язык, и за редкими исключениями переводчики рассмотренных пьес их сохраняют. Прерывания реплики и вставные конструкции зачастую остаются незамеченными переводчиком, вследствие чего степень разговорности речи уменьшается.
Обращения в драматических текстах, как способ установления контакта между собеседниками в том числе в исследуемых пьесах Чехова и Фонвизина, фигурируют намного чаще, чем в текстах лирических или эпических, поскольку основную часть пьесы составляют реплики персонажей, их диалоги друг с другом, в которых они обращаются друг к другу по имени, фамилии, прозвищу и т.д. Все четыре датских переводчика в большинстве случаев сохраняют обращения там, где они есть в оригинале. Междометия также являются довольно частотной категорией в жанре драмы. Особенное многообразие междометий было выявлено в комедии «Недоросль». М. Эстербю при наличии некоторых отклонений от оригинала и использовании менее широкого спектра междометий, нежели у Фонвизина, смог уловить эту синтаксическую особенность языка пьесы и в целом адекватно передать её на датский язык. Повторы в драматическом тексте всегда несут особую смысловую нагрузку, за каждым повтором стоит определенная эмоция, чувство, мысль героя. Для Чехова повторы бесспорно являются излюбленным приемом, в его пьесах они встречаются очень часто. Рассматривая датские переводы пьес Чехова, мы приходим к выводу, что не все переводчики уделяют этой детали должное внимание. Если К. Бьорнагер досконально сохраняет в переводе все авторские повторы, то А. Томассен и Э. Росекамп нередко опускают повторяющиеся слова/словосочетания, искажая ритмический строй произведения, а также его смысловое содержание.
4) Неотъемлемой составляющей ритмико-интонационного рисунка пьесы, помимо синтаксической структуры, является пунктуация, которая не только придает репликам и ремаркам нужную тональность и экспрессивность, но и служит главным средством выразительности и организации текстового пространства в драматическом произведении. Важно отметить, что выбор определенных знаков препинания в конкретных случаях может также характеризовать творческую манеру автора, и более того наравне со словами заключать в себе скрытые смыслы. Для переводчика драмы задача сохранить пунктуацию оригинала, по сути дела, не представляет особо трудности, однако, из рассмотренных нами четырех пьес только К. Бьорнагер в переводе «Трех сестер» в подавляющем большинстве случаев воссоздает в датском тексте авторские знаки препинания. В остальных переводах наблюдается определенная степень вольности по отношению к пунктуации подлинника. Например, А. Томассен и Э. Росекамп не придают особого значения столь важному элементу стиля Чехова, как многоточия, которые в изобилии встречаются в пьесах драматурга. В некоторых случаях переводчики заменяют многоточие на восклицательный знак или точку, в других – на запятую, объединяя данное предложение, с последующим. Такая, казалось бы, незначительная трансформация может изменить стиль автора, мелодический рисунок текста и спектр его значений до неузнаваемости.
5) Целый ряд трудностей для переводчика драматического текста связан с передачей безэквивалентной лексики, отражающей национально-культурные особенности носителей языка оригинала. При переводе анализируемых пьес на датский язык переводчики использовали различные способы передачи реалий – метод транслитерации/транскрипции, калькирование, перевод при помощи аналога (приближенного по значению слова ПЯ), переводческие трансформации, и в редких случаях описательный перевод, который в контексте драматического текста считается слишком многословным и тяжеловесным.
В пьесах Чехова довольно часто попадаются цитаты, аллюзиина литературные и музыкальные произведения, на исторические события, на события, актуальные для времени написания пьесы и т.д. Особую сложность у переводчика вызывает выявление в тексте ИЯ культурных реминисценций и цитат, а также причину их употребления в речи тем или иным персонажем. К. Бьорнагер практически везде сохраняет такого рода реалии, либо подбирая подходящие по смыслу аналоги цитируемых фраз, либо приводя свой собственный перевод выражения. В обоих случаях переводчик снабжает цитаты и аллюзии комментариями в конце пьесы. А. Томассен и Э. Росекамп либо опускают в переводе некоторые реалии, либо переводят их при помощи калькирования, транслитерации/транскрипции или аналога в датском языке, не сопровождая специфическую лексику такого характера никакими пояснениями.
Как Чехов, так и Фонвизин используют в своих произведениях множество фразеологизмов. К. Бьорнагер, Э. Росекамп, А. Томассен и М. Эстербю применяют различные способы передачи устойчивых выражений, наиболее частотным из которых является описательный способ, суть которого заключается в замене самого фразеологизма в тексте перевода на его определение. В очень редких случаях переводчикам удается найти эквивалентную фразеологическую единицу в датском языке, но, с другой стороны, в качестве компенсации переводчики иногда добавляют датское устойчивое выражение там, где его нет в оригинале, восстанавливая тем самым баланс национально-культурной составляющей пьесы.
6) Высокого уровня мастерства требует от переводчика драмы передача игры слов, неоднократно встречающейся в рассматриваемых пьесах Чехова и Фонвизина. Главным камнем преткновения для переводчиков в данном случае является необходимость, с одной стороны, сохранить звуковое сходство компонентов каламбура, а, с другой стороны воссоздать в тексте перевода смысловую составляющую фразы подлинника. В ходе нашего исследования мы выявили различные способы передачи каламбуров – при помощи подбора близких аналогов-эквивалентов в датском языке, путем калькирования каламбура из оригинала и пояснение его в отдельно вынесенных комментариях, а также опущение переводчиком игры слов.
7) Наряду обращениями, передача имен собственных представляется одной из наиболее характерных особенностей перевода драматических текстов. Антропонимическая система русских имен нередко вызывает сложности у иноязычных читателей русской художественной литературы. Что касается драматических произведений, то здесь передача имен действующих лиц имеет особый статус – на протяжении всей пьесы герои в процессе коммуникации на сцене обращаются друг к другу, причём зачастую один персонаж имеет сразу несколько вариаций имени, в зависимости от того, кто к нему обращается или в каком тоне к нему обращается собеседник (в данном случае форма имени может служить индикатором настроения/чувств человека, произносящего имя). На фоне такого многообразия имен собственных нередко возникает путаница при восприятии пьесы носителями другого языка (в особенности, зрителями в театре). Наиболее оптимальный вариант перевода имен собственных избрал К. Бьорнагер в пьесе «Три сестры». В списке действующих лиц переводчик ни на шаг не отступает от оригинала, приводит все имена полностью, с фамилией и отчеством, в том же порядке, что и в оригинале, при этом расставляя во всех именах ударение. В конце пьесы Бьорнагер приводит подробное объяснение специфики личных имен в русском языке.
В переводах А. Томассена и Э. Росекампа в некоторых случаях встречается опущение отчества, иногда даже имени и отчества, замена русского имени на интернациональный аналог, использование сокращенного имени вместо полного и т.д. При этом ни один из переводчиков не комментирует русские традиции употребления имен собственных. В классических комедиях, таких как «Недоросль» Д.И. Фонвизина, особую роль играют говорящие фамилии, которые определенным образом характеризуют персонажа-обладателя фамилии. М. Эстербю использует метод транскрипции при передаче говорящих фамилий в комедии Фонвизина, при этом некоторые из фамилий разъясняются читателю в отдельной статье, предваряющей пьесу, другие же фамилии остаются непонятными для носителей датского языка.
8) Переводчику драматического текста необходимо иметь в виду, что перевод авторских ремарок требует столько же усилий и внимания, сколько и перевод реплик персонажей. Вся невыраженная напрямую в речи героев информация содержится именно в ремарке, одной из главных целей которой является компенсация невербальных средств коммуникации, применяемых при постановке пьесы на сцене (жесты, мимика, движения и т.д.). Причём зачастую, в особенности у Чехова, огромное значение имеет не только семантический компонент ремарки, но и форма её организации, включая синтаксическую структуру и знаки препинания. В рассмотренных датских переводах чеховских пьес переводчики далеко не везде стремятся к воссозданию оригинального построения ремарки, а тем более пунктуации подлинника. Некоторые из переводчиков также прибегают к избавлению от «лишних» авторских ремарок или же вводят дополнительные ремарки на собственное усмотрение. Ни один из данных приемов не представляется нам приемлемым в силу того, что драматург априори включает в ремарку исключительно релевантную информацию, необходимую для расшифровки всех скрытых смыслов пьесы, поэтому любые сокращения/добавления неизбежно отдаляют перевод от оригинала. М. Эстербю в большинстве случаев точно передает содержание фонвизинских ремарок, но здесь также следует отметить, что количество авторских ремарок в пьесе «Недоросль» значительно меньше, нежели в драмах Чехова.