Творчество Джуди Чикаго и Мэри Келли: проблема репрезентации женщины в искусстве 1970-х годов
|
Введение 2
Глава I Понятие феминистского искусства 6
Глава II «Званый ужин» Джуди Чикаго 10
2.1 Творческий путь Джуди Чикаго 10
2.2 «Званый ужин» 12
2.3 Проблема ранжирования «великих женщин» 14
2.4 Сочетание «высоких» и «низких» искусств как принцип саморепрезентации феминистского искусства 16
2.5 Новая иконография и концепция «женской образности» 18
2.6 Иерархический принцип работы Джуди Чикаго 21
Глава III «Послеродовые документы» Мэри Келли 25
3.1 Творческий путь Мэри Келли 25
3.2 «Послеродовые документы» 28
3.3 Психоаналитический контекст «Послеродовых документов», или деконструкция единства матери и ребенка 31
3.4 Фетишизация арт-объектов 36
3.5 Антиэссенциалистский метод репрезентации женщины 38
Глава IV Проблема эстетики в феминистском искусстве 42
Заключение 45
Список используемой литературы 47
Список иллюстраций
Глава I Понятие феминистского искусства 6
Глава II «Званый ужин» Джуди Чикаго 10
2.1 Творческий путь Джуди Чикаго 10
2.2 «Званый ужин» 12
2.3 Проблема ранжирования «великих женщин» 14
2.4 Сочетание «высоких» и «низких» искусств как принцип саморепрезентации феминистского искусства 16
2.5 Новая иконография и концепция «женской образности» 18
2.6 Иерархический принцип работы Джуди Чикаго 21
Глава III «Послеродовые документы» Мэри Келли 25
3.1 Творческий путь Мэри Келли 25
3.2 «Послеродовые документы» 28
3.3 Психоаналитический контекст «Послеродовых документов», или деконструкция единства матери и ребенка 31
3.4 Фетишизация арт-объектов 36
3.5 Антиэссенциалистский метод репрезентации женщины 38
Глава IV Проблема эстетики в феминистском искусстве 42
Заключение 45
Список используемой литературы 47
Список иллюстраций
Одним из самых ярких и значимых послевоенных общественных движений, ознаменовавших вторую половину прошлого века, было феминистское движение, основная цель которого заключалась в улучшении положения женщин в обществе. Феминизм объединяет социальные отношения, личные идентичности и институциональные структуры. И хотя многие победы феминизма по-прежнему оспариваются, феминистская революция в искусстве была не менее радикальной и преобразующей, чем социальное движение, из которого она выросла. Многие элементы текущей художественной практики стали возможными только благодаря новаторским произведениям феминистских художниц 1960-1970-х гг. Однако, если социальные последствия феминистского движения широко известны, то вклад феминизма в искусство значительно менее понят и оценен.
Актуальность данного исследования состоит в том, что в мировом искусствознании проблемы феминистского искусства по-прежнему вызывают много дискуссий.
В то время как большая часть различных направлений искусства определяется и обсуждается через манифесты и другие письменные работы, феминистское искусство является относительно открытой системой, которая имеет на протяжении всей своей истории беспрецедентную степень внутренней критики, а также содержит огромное количество расходящихся политических идеологий и практик.
Предметом данного исследования является феминистское искусство 1970-х годов. Важно разделять периоды самого феминистского движения и феминистского искусства, хотя, безусловно, социально-политическое движение оказало влияние и наметило проблемы для феминистского искусства. Так, например, разделяют три фазы феминистского искусства: на первой фазе, начавшейся в 1960-е годы, художницы требовали «равный доступ к модернистским формам, таким как абстракция» . Это напрямую связано с тем, что феминистское движение активно боролось за гражданские права. Вторая фаза арт-феминизма (с конца 1960-х) была направлена на поиски репрезентации женщины через ее позитивные образы, художницы активно использовали «низкие» виды искусства, такие как вышивка или керамика, а также обращались к мифам о древних богинях. Влияние на эту фазу также оказало само движение: в тот период феминизм пытался ответить на вопрос «кто такая женщина?» и акцентировал внимание на различиях между мужчиной и женщиной. На третьей фазе (с середины 1970-х) художницы-феминистки «перешли к критике образов, создаваемых как высоким искусством, так и массовой культурой» , они обращаются к классическому психоанализу, разрабатывают собственные психоаналитические концепции.
В данной исследовательской работе изучается проблема репрезентации женщины в искусстве 1970-х годов. Эта проблема поднимается только в феминистском движении в начале 1960-х годов. Несмотря на то, что образы женщины в классическом (т.е. патриархальном) искусстве многогранны, прежде Женщина в искусстве выступает только как объект. Она репрезентируется как муза, натурщица, возлюбленная, тихая и кроткая девушка, но женщина является всего лишь объектом творца, гения – мужчины. В феминистском искусстве Женщина выступает как субъект, у нее «появляется голос».
Поэтому работы художниц 1960-1970-х годов изменили дискурс и практику искусства навсегда. В тот период искусство модернизма, в котором доминировали мужчины, исчерпало себя, и на художественную арену вышли женщины с репрезентацией собственных проблем. На наш взгляд, не будет преувеличением сказать, что в современном мире искусства, во всем его многообразии и сложности, женщины сыграли одну из ключевых ролей.
Объекты исследования – инсталляции двух феминистских художниц второй половины семидесятых – «Званый ужин» Джуди Чикаго и «Послеродовые документы» Мэри Келли. Несмотря на то, что эти работы были созданы в один период, произведение Мэри Келли относят к третьей фазе феминистского искусства, в то время как «Званый ужин» Джуди Чикаго – ко второй.
Цель данной дипломной работы – изучить проблему репрезентации женщины в искусстве 1970-х через анализ одних из наиболее значимых работ в феминистском искусстве – «Званый ужин» и «Послеродовые документы», которые представляют собой два совершенно различных подхода репрезентации женщины.
Несмотря на то, что в западном искусствознании проблема репрезентации женщины в искусстве является актуальной, так как феминистское движение предлагает новые теории о женщине в искусстве, а работы Чикаго и Келли уже давно являются классическими, в российском искусствоведении о феминистском искусстве по-прежнему пишется очень мало.
В данной дипломной работе автор опирается на автобиографии художниц – «Сквозь цветок: моя борьба как художницы» (“ThroughTheFlower:MyStruggleasaWomanArtist”) Джуди Чикаго и «Воображая желание» (“ImaginingDesire”) Мэри Келли . Рассматривая «Званый ужин» Чикаго, автор обращается к критическим эссе западных теоретиков арт-феминизма 1970-1980-х годов: Линде Нохлин, Джудит Батлер, Люси Липпард, Грезельде Поллок и др. Анализируя «Послеродовые документы», автор применяет различные психоаналитические концепции, опираясь на тексты Зигмунда Фрейда, Жака Лакана, Мелани Кляйн, Юлии Кристевой. Помимо этого, автор ссылается на классические феминистские тексты – «Второй пол» Симоны де Бовуар, «Загадку женственности» Бетти Фридан и «Сексуальную политику» КейтМиллет.
Актуальность данного исследования состоит в том, что в мировом искусствознании проблемы феминистского искусства по-прежнему вызывают много дискуссий.
В то время как большая часть различных направлений искусства определяется и обсуждается через манифесты и другие письменные работы, феминистское искусство является относительно открытой системой, которая имеет на протяжении всей своей истории беспрецедентную степень внутренней критики, а также содержит огромное количество расходящихся политических идеологий и практик.
Предметом данного исследования является феминистское искусство 1970-х годов. Важно разделять периоды самого феминистского движения и феминистского искусства, хотя, безусловно, социально-политическое движение оказало влияние и наметило проблемы для феминистского искусства. Так, например, разделяют три фазы феминистского искусства: на первой фазе, начавшейся в 1960-е годы, художницы требовали «равный доступ к модернистским формам, таким как абстракция» . Это напрямую связано с тем, что феминистское движение активно боролось за гражданские права. Вторая фаза арт-феминизма (с конца 1960-х) была направлена на поиски репрезентации женщины через ее позитивные образы, художницы активно использовали «низкие» виды искусства, такие как вышивка или керамика, а также обращались к мифам о древних богинях. Влияние на эту фазу также оказало само движение: в тот период феминизм пытался ответить на вопрос «кто такая женщина?» и акцентировал внимание на различиях между мужчиной и женщиной. На третьей фазе (с середины 1970-х) художницы-феминистки «перешли к критике образов, создаваемых как высоким искусством, так и массовой культурой» , они обращаются к классическому психоанализу, разрабатывают собственные психоаналитические концепции.
В данной исследовательской работе изучается проблема репрезентации женщины в искусстве 1970-х годов. Эта проблема поднимается только в феминистском движении в начале 1960-х годов. Несмотря на то, что образы женщины в классическом (т.е. патриархальном) искусстве многогранны, прежде Женщина в искусстве выступает только как объект. Она репрезентируется как муза, натурщица, возлюбленная, тихая и кроткая девушка, но женщина является всего лишь объектом творца, гения – мужчины. В феминистском искусстве Женщина выступает как субъект, у нее «появляется голос».
Поэтому работы художниц 1960-1970-х годов изменили дискурс и практику искусства навсегда. В тот период искусство модернизма, в котором доминировали мужчины, исчерпало себя, и на художественную арену вышли женщины с репрезентацией собственных проблем. На наш взгляд, не будет преувеличением сказать, что в современном мире искусства, во всем его многообразии и сложности, женщины сыграли одну из ключевых ролей.
Объекты исследования – инсталляции двух феминистских художниц второй половины семидесятых – «Званый ужин» Джуди Чикаго и «Послеродовые документы» Мэри Келли. Несмотря на то, что эти работы были созданы в один период, произведение Мэри Келли относят к третьей фазе феминистского искусства, в то время как «Званый ужин» Джуди Чикаго – ко второй.
Цель данной дипломной работы – изучить проблему репрезентации женщины в искусстве 1970-х через анализ одних из наиболее значимых работ в феминистском искусстве – «Званый ужин» и «Послеродовые документы», которые представляют собой два совершенно различных подхода репрезентации женщины.
Несмотря на то, что в западном искусствознании проблема репрезентации женщины в искусстве является актуальной, так как феминистское движение предлагает новые теории о женщине в искусстве, а работы Чикаго и Келли уже давно являются классическими, в российском искусствоведении о феминистском искусстве по-прежнему пишется очень мало.
В данной дипломной работе автор опирается на автобиографии художниц – «Сквозь цветок: моя борьба как художницы» (“ThroughTheFlower:MyStruggleasaWomanArtist”) Джуди Чикаго и «Воображая желание» (“ImaginingDesire”) Мэри Келли . Рассматривая «Званый ужин» Чикаго, автор обращается к критическим эссе западных теоретиков арт-феминизма 1970-1980-х годов: Линде Нохлин, Джудит Батлер, Люси Липпард, Грезельде Поллок и др. Анализируя «Послеродовые документы», автор применяет различные психоаналитические концепции, опираясь на тексты Зигмунда Фрейда, Жака Лакана, Мелани Кляйн, Юлии Кристевой. Помимо этого, автор ссылается на классические феминистские тексты – «Второй пол» Симоны де Бовуар, «Загадку женственности» Бетти Фридан и «Сексуальную политику» КейтМиллет.
В данной дипломной работе автор рассмотрел два значимых для феминистского искусства способа репрезентации женщины, относящиеся к одному временному промежутку, но к разным фазам феминистского искусства. Главное достижение как этих работ, так и феминистского искусства в целом – то, что женщина из «объекта» творца-мужчины превращается в самостоятельный субъект.
Хотя инсталляция «Званый ужин» Джуди Чикаго подвергается критике, и многие теоретики арт-феминизма колеблются в вопросе о том, является ли это произведение искусства феминистским, стоит отметить, что выставка «Званый ужин» есть феминистское событие, особенно для 1970-х годов двадцатого века. Важнейшая роль этой выставки заключается в том, что за ней последовало бурное обсуждение проблем феминистского искусства, разрабатывались новые теории и новые формы данного направления. Благодаря масштабности проведения этой выставки, проблема угнетения женщин вышла в «широкие массы». Кроме того, Чикаго удалось объединить миллионы женщин для борьбы против патриархального уклада.
«Послеродовые документы» Мэри Келли также произвели сильное впечатление как на теоретиков и художниц феминистского движения, так и на массовую публику. Именно благодаря работе Келли образ матери и роль материнства стал переосмысляться в культуре и обществе. А проблемы и волнения, которые испытывает женщина, стали широко обсуждаться в кругу психологов и психоаналитиков, что помогло многим женщинам легче вступить в эту роль и исполнять ее.
Чикаго создала новую форму феминистского искусства. Использование «низких» жанров нашло отражение в работах других феминистских художниц, например, в творчестве ДжунВейн («Счастливая вдова, часть II (“MerryWidow, StateII”), 1980), ФэйтУилдинг («Трикотажное окружение» (“CrochetedEnvironment”), 1995), РиМортон (“OfPreviousDissipations”, 1974). Художницы для создания своих работ используют текстиль, вышивку, макраме; это новый виток развития «женского» искусства. Так как, если ранее подобные работы и вовсе не считались искусством, теперь они удостоены отдельных залов в музеях и галереях. Идея Чикаго и Шапиро о «центральном абстракционизме» также нашла продолжение в работах многих феминистских художниц: символ вагины используется в творчестве Магдалены Абаканович, Ти Корин, Линды Бенглис и других.
«Послеродовые документы» Келли также повлияли на многих художниц феминистского движения. Так, например, ШейлаЛеврант де Бреттвиль использует текстуальные практики в своем творчестве («Розовый» (“Pink”), 1973). В работах феминистской арт-группы Черные художницы (BlackWomenArtists) (конец 1980-х) используется репрезентация женщины и важных феминистских событий с помощью документации. СьюзанЛейси также обращается к дневниковым записям, заметкам от руки и рисункам.
«Званый ужин» Чикаго и «Послеродовые документы» Келли бросили вызов предшествующим модернистским критериям оценки произведения искусства, общество начало переосмыслять тематику и формы искусства. Искусство последующих десятилетий могло не стать настолько разнообразным, если бы миру не открылось феминистское искусство 1970-х.
Кроме того, борьба женщин-художниц против дискриминации их творчества на различных экспозициях (как, например, группа Художницы и революция (WomanArtistsinRevolution – WAR), которая боролась за повышение процента участвующих женщин-художниц на Биеннале Уитни) привела не только к тому, что выставочное искусство стало намного разнообразней, но и повлекла за собой изменения в социальной сфере: женщины стали переосмыслять свою роль в обществе, был окончательно развеян миф о том, что главное предназначение женщины – в служении мужу и детям; повысилась женская трудовая занятость и число женщин, получивших высшее образование.
Хотя инсталляция «Званый ужин» Джуди Чикаго подвергается критике, и многие теоретики арт-феминизма колеблются в вопросе о том, является ли это произведение искусства феминистским, стоит отметить, что выставка «Званый ужин» есть феминистское событие, особенно для 1970-х годов двадцатого века. Важнейшая роль этой выставки заключается в том, что за ней последовало бурное обсуждение проблем феминистского искусства, разрабатывались новые теории и новые формы данного направления. Благодаря масштабности проведения этой выставки, проблема угнетения женщин вышла в «широкие массы». Кроме того, Чикаго удалось объединить миллионы женщин для борьбы против патриархального уклада.
«Послеродовые документы» Мэри Келли также произвели сильное впечатление как на теоретиков и художниц феминистского движения, так и на массовую публику. Именно благодаря работе Келли образ матери и роль материнства стал переосмысляться в культуре и обществе. А проблемы и волнения, которые испытывает женщина, стали широко обсуждаться в кругу психологов и психоаналитиков, что помогло многим женщинам легче вступить в эту роль и исполнять ее.
Чикаго создала новую форму феминистского искусства. Использование «низких» жанров нашло отражение в работах других феминистских художниц, например, в творчестве ДжунВейн («Счастливая вдова, часть II (“MerryWidow, StateII”), 1980), ФэйтУилдинг («Трикотажное окружение» (“CrochetedEnvironment”), 1995), РиМортон (“OfPreviousDissipations”, 1974). Художницы для создания своих работ используют текстиль, вышивку, макраме; это новый виток развития «женского» искусства. Так как, если ранее подобные работы и вовсе не считались искусством, теперь они удостоены отдельных залов в музеях и галереях. Идея Чикаго и Шапиро о «центральном абстракционизме» также нашла продолжение в работах многих феминистских художниц: символ вагины используется в творчестве Магдалены Абаканович, Ти Корин, Линды Бенглис и других.
«Послеродовые документы» Келли также повлияли на многих художниц феминистского движения. Так, например, ШейлаЛеврант де Бреттвиль использует текстуальные практики в своем творчестве («Розовый» (“Pink”), 1973). В работах феминистской арт-группы Черные художницы (BlackWomenArtists) (конец 1980-х) используется репрезентация женщины и важных феминистских событий с помощью документации. СьюзанЛейси также обращается к дневниковым записям, заметкам от руки и рисункам.
«Званый ужин» Чикаго и «Послеродовые документы» Келли бросили вызов предшествующим модернистским критериям оценки произведения искусства, общество начало переосмыслять тематику и формы искусства. Искусство последующих десятилетий могло не стать настолько разнообразным, если бы миру не открылось феминистское искусство 1970-х.
Кроме того, борьба женщин-художниц против дискриминации их творчества на различных экспозициях (как, например, группа Художницы и революция (WomanArtistsinRevolution – WAR), которая боролась за повышение процента участвующих женщин-художниц на Биеннале Уитни) привела не только к тому, что выставочное искусство стало намного разнообразней, но и повлекла за собой изменения в социальной сфере: женщины стали переосмыслять свою роль в обществе, был окончательно развеян миф о том, что главное предназначение женщины – в служении мужу и детям; повысилась женская трудовая занятость и число женщин, получивших высшее образование.
Подобные работы
- ОСОБЕННОСТИ ЖЕНСКОГО ВИЗУАЛЬНОГО ИСКУССТВА СИБИРИ 2010-Х И 2020-Х ГОДОВ (НА ПРИМЕРЕ ЭКСПОЗИЦИЙ МУЗЕЙНОГО ЦЕНТРА «ПЛОЩАДЬ МИРА»)
Бакалаврская работа, культурология. Язык работы: Русский. Цена: 4270 р. Год сдачи: 2023