ВВЕДЕНИЕ 3
ГЛАВА 1. СУБЪЕКТ-ПОЭТ 8
1.1 «Каким бы полотном...»: способы выражения позиции 8
1.2 Поэт в начале пути. Свет и звук 11
1.3. Память, горе любви и природа. Истоки творчества 16
1.4. Зрелость 30
ГЛАВА 2. ЭКСПЛИЦИТНОЕ «Я» 33
2.1 Поэзия и наблюдение 33
2.2 Двойники 40
2.3 Память 44
ГЛАВА 3 47
3.1 Нарратив в стихотворении «Слава» 47
3.2 «Парижская поэма»: автор, герой, рассказчик и традиция 54
3.3. «К кн. С. М. Качурину»: нарративная ловушка 65
Заключение 70
Список литературы и источников 73
Проблема авторского самосознания в произведениях Набокова часто привлекала внимание исследователей. Однако, объектом исследования чаще всего была проза, в то время как поэзия оставалась на периферии внимания. На наш взгляд, этому способствовала как оценка поэзии Набокова многими критиками как второстепенной по отношению к его прозе, так и по отношению к поэтической традиции1. Это подтверждается историей издания произведений Набокова в современной России. Так, рассматриваемый нами итоговый авторский сборник "Стихи" (1979) был издан в России только в 2015 году. Этот сборник выбран нами не случайно. Мы исходим из того, что создание Набоковым собственного образа (авторского мифа) является крайне важным направлением его творчества. Многочисленные интервью Набокова, собранные автором в Strong Opinios, и в особенности их манера, с достаточной убедительностью указывают на это. Сборник «Стихи» как ретроспективный взгляд на творчество решает эту же задачу относительно его поэзии. Более того, сборник, как последнее завершенное произведение автора, можно считать итоговым.
Актуальность этой работы заключается в том, что сборник «Стихи» до сих пор еще не был описан отдельно на русском языке2. В 1985 году вышла работа Лорана Рабата, посвященная сборнику. В ней он отметил, что «сборник еще не стал объектом какого бы то ни было серьезного исследования, впрочем, как и поэзия Набокова вообще (перевод мой — Н. С.)»3. С тех пор, сборник так и не стал объектом серьезных исследований, некоторые попытки общего обзора поэзии Набокова предпринимались, среди которых можно выделить главу «Poetry»4 в The Garland Companion to Vladimir Nabokov, а также предисловие Марии Маликовой к сборнику «Стихотворения»5 и ее же статью в недавнем переиздании «Стихов»6. Так же можно отметить работы, посвященные отдельным стихотворениям или группам стихотворений.
В рамках этого исследования нас не интересуют ни история рецепции поэзии Набокова как таковая, ни оценочные суждения критиков о ней. С достаточной полнотой вопрос рецепции поэзии Набокова рассмотрен Полом Д. Моррисом. Он заключает, что чисто эмпирически, количественно она получила недостаточно внимания. Среди причин Моррис называет выдающиеся способности Набокова-прозаика; недостаточность эмигрантской аудитории, оторванность от большинства носителей русского языка; в конце концов, переход на английский язык.7 Сам Моррис хотя и говорит о несомненной важности изучения поэзии Набокова, все же, что следует хотя бы из структуры его книги, пытается вывести некую формулу «лирического голоса» или «лиризма» Набокова, чтобы затем обнаружить этот голос в его прозе и драматургии. В итоге, только одна глава из семи посвящена собственно анализу поэзии, в большей степени тематическому, со специальным рассмотрением лишь пяти стихотворений.
В задачи нашего исследования также не входит установление связи между формальными признаками текста и этикой, эстетикой, метафизикой Набокова. Хотя предметом нашего исследования и является авторское самосознание и его объективация в тексте, мы подходим к нему не как к метафизической категории, а как к формальному приему и измерению текста. Критики, обращавшиеся к поэзии Набокова, в качестве фокуса исследования нередко избирали предисловие Веры Набоковой к «Стихам»: «Теперь, посылая этот сборник в печать, хочу обратить внимание читателя на главную тему Набокова. Она, кажется, не была никем отмечена, а между тем ею пропитано все, что он писал; она, как некий водяной знак, символизирует все его творчество. Я говорю о „потусторонности", как он сам ее назвал в своем последнем стихотворении “Влюбленность”»8. Этому предисловию уже почти сорок лет, и теперь легче сосчитать критиков, не ссылавшихся на «потусторонность». Ей уделено немало внимания, достаточно упомянуть хотя бы монографию В. Е. Александрова «Набоков и потусторонность», где многие формальные аспекты набоковского письма объяснены с точки зрения реконструированной системы идей. Нас же интересует не то, что стоит за формальными решениями, а то, как они осуществлены в тексте и каково их место в его структуре.
Цель нашей работы — выявить основные формы объективации авторского сознания, а также авторского присутствия (голоса) в сборнике Набокова «Стихи». Под «автором» в этом смысле мы, конечно же, имеем в виду категорию абстрактного автора. Для достижения этой цели мы выполняем следующие задачи:
1. Выявить функции приема разделения субъекта на инстанции. В первую очередь, это касается отношений Я и души/сердца как частей разделенного лирического субъекта;
2. Выявить функции грамматического разделения субъекта (переходы от первого лица к третьему);
3. Провести нарратологический анализ повествовательных поэм и прочих текстов, содержащих несколько коммуникативных инстанций кроме собственно лирического субъекта;
4. Проанализировать случаи тематизации фигуры пишущего (лирический субъект — писатель/ поэт);
5. Представить примеры техник интертекстуальности (аллюзии, пастиши, пародии, мистификации), при помощи которых реализуется авторский голос.
Методологическую основу нашего исследования, в первую очередь, составили методы структурного анализа поэтического текста, сформированные и примененные в работах отечественных исследователей (Ю. М. Лотман, М. Л. Гаспаров, Ю. И. Левин, А. К. Жолковский), а также их обобщающие наблюдения в области русской поэзии. Во-вторых, это термины и методы нарратологии. Слово «авторский» в заглавии нашей работы, конечно же, подразумевает фигуру абстрактного автора. Мы используем эту категорию, понимая ее как «обозначаемое всех индициальных знаков текста, указывающих на отправителя»9, в полной мере осознавая, что это конструкт, создаваемый нами при чтении. Как пример нарратологического анализа лирики для нас важна работа P. Huhn и J. Schonert «The Narratological Analysis of Lyric Poetry». Они описывают поле компетенций абстрактного автора следующим образом: «Абстрактный автор (abstract author)/ пишущий субъект (composing subject) отвечает за систему ценностей, норм и смысл (meaning), скрытые в формальной, стилистической, риторической, структуре текста. Эта структура является позицией (attitude) или точкой зрения (stance), которая должна пониматься как конструкт, а не как принадлежащая конкретному человеку»10. И наконец, мы обращаемся к понятиям когнитивной поэтики в свете проблемы дейксиса, а также в связи с метафорой the divided self, реализованной в ряде стихотворений Набокова11, особенно тех, в которых тематизируются ностальгия и комплекс отношений лирического субъекта с родиной вообще.
Итак, мы провели исследование основных форм объективации авторского самосознания и его присутствия в тексте. Начав со стихотворений, где пишущее сознание тематизируется, мы обнаружили в них как основные темы, в рамках которых осмысляется творчество (память, любовь, природа), так и постоянные мотивы и метафоры, используемые для разговора о нем (свет, звук, путь). Многие из них остались важными и использовались Набоковым вплоть до самых поздних произведений, а другие — вместе с формальными недостатками ранних стихов — остались в поэтической юности. От осознания недостатков своего творчества через фазу оптимизма, авторское сознание проделало путь к зрелости (и ее осознанию). Все это не только тематизируется. Мы видим, как уже в довольно ранних текстах Набоков пытается перевести предмет лирики в формальное измерение. Это можно наблюдать почти на всех уровнях организации текста. Со временем эта способность автора развивалась, достигнув вершины в текстах 1930-х годов.
Одним из основных приемов объективации авторского сознания у Набокова служит разделение лирического субъекта. В таком случае есть сознающее и наблюдающее «я» и эмоциональная часть — «душа»/«сердце». Вторая част также может быть представлена специфической поэтической сущностью музой, отношение к которой «я» и является определяющим фактором самосознания поэта. Иногда второе место занимает еще и юность (молодость), которая в ретроспективном взгляде субъекта выступает как представитель уже пройденного этапа творчества. Доведением этого приема до логического конца является создание в тексте двойников, действующих практически автономно. Параллельно наблюдению своего сознания в поэзии Набокова развивался и другой тип наблюдения. Он исследован нами во II главе. Это использование поэзии как пространства наблюдения за внешним миром; лирический субъект наблюдает за другими (за прохожими, из окна и т. д.). Это наблюдение за видимым внешним миром увязывается с наблюдением над творчеством, а реальный опыт переводится в опыт поэтический. Ситуация наблюдения может стать основой формальной организации текста.
Для обнаружения формальных проявлений авторского голоса, нами проведен стиховедческий, интертекстуальный и грамматический анализ текстов. В области стиховедения мы объяснили разные случаи выбора тех или иных размеров, строгих и иных форм, и других аспектов стихосложения. Очень часто эти авторские решения вводят нас в интертекстуальный план, отсылая либо к традиции, либо к поэзии современников. Именно традиция (преимущественно, русская) является важным полем, в котором развивается и утверждается авторское сознание. При этом мы наблюдаем в цитатах взаимопроникновение поэзии и прозы, что может свидетельствовать об осознании автором себя в едином поле литературы. В некоторых случаях мы можем говорить о выражении Набоковым оценки творчества другого автора. В некоторых же, другое произведение становится как бы схемой для построения стихотворения (например, «Демон», «Парижская поэма»), и авторские решения чужого текста переосмысляются Набоковым в рамках прагматики своего. Все это говорит нам об осознании автором себя частью большой традиции, в которой можно найти формальные средства (от рифмы до всей композиции и модели повествования) переосмыслить их для решения собственных художественных задач. Отмеченный другими исследователями переход Набокова от чистой лирики к большей нарративности говорит нам о стремлении автора не писать стихи «о чем-то», а выводить тематику на формальный уровень организации текста и тем самым «разыгрывать», «воплощать» образы, мотивы и ситуации. Это можно назвать переходом от тематизации к реализации в поэзии Набокова, который завершился уже в конце 1920-х.
Грамматический анализ показал, что игра личными местоимениями может стать у Набокова техникой объективации самосознания («Парижская поэма»). В других текстах, идентификация того или иного лица составляет одну из главных задач читателя и, соответственно, может быть ключом к смыслам. При этом, создается определенная атмосфера, в которой читатель чувствует, что автор понимает это затруднение и не старается сократить объем несказанного. В этом иногда мы видим формальное воплощение одной из основных тем творчества Набокова — тайны. Таким образом, стихотворение о тайне само становится тайной для читателя.
Грамматический анализ неизбежно пересекается с нарративным. На примере трех больших поздних поэм мы показали, как Набоков использует разные техники повествования, работая с внутритекстовой коммуникацией, в том числе и для того, чтобы сделать возможной объективацию авторского сознания. Эти поэмы характеризуются наличием разных инстанций, заимствованием повествовательных схем из других текстов традиции и их переосмыслением, а также использованием аспектов стихосложения для формирования повествования. Так, например, Набоков использовал нарративный потенциал ритма и строфики.
Все исследованные нами особенности поэзии Набокова, на наш взгляд, создают образ автора, которому он уделял немало внимания на протяжении своего творчества. Очень важной особенностью сборника «Стихи» является соседство текстов, чьи формальные качества рознятся. Это говорит о том, что в этом сборнике автор, видимо, хотел представить читателю не только завершенный образ, но показать его в становлении. В первую очередь, как кажется, основное значение здесь имеет именно формальное становление, овладение стихотворным текстом до той степени, когда все его уровни подчинены друг другу, а все элементы — мотивированы. В этом смысле, большая подборка ранних (скажем, до 1927 года) текстов выступает необходимым фоном и подготовкой читателя к восприятию более поздних произведений автора, несомненно, являющихся вершиной его поэтического творчества.
Помощь студентам и аспирантам в выполнении работ от наших партнеров
