Помощь студентам в учебе
ТЕМА ТВОРЧЕСТВА И ТВОРЦА В РОМАНЕ В. НАБОКОВА «ПРИГЛАШЕНИЕ НА КАЗНЬ»
|
Введение.
Глава I. «Гносеологическая гнусность» Цинцинната. Анализ выбранных
мотивов.
Глава II. Художник и акт творчества (к повествовательной стратегии романа).
Молчание.
Непрозрачность и непроницаемость
Повествование как миф о сознании.
Заключение.
Библиография
Глава I. «Гносеологическая гнусность» Цинцинната. Анализ выбранных
мотивов.
Глава II. Художник и акт творчества (к повествовательной стратегии романа).
Молчание.
Непрозрачность и непроницаемость
Повествование как миф о сознании.
Заключение.
Библиография
Роман «Приглашение на казнь» был написан В.В. Набоковым в берлинский период его творчества с 24 июня по 15 сентября 1934 года и впервые опубликован под псевдонимом Сирин в 1935 году в русском
эмигрантском журнале «Современные записки»1. И фактически сразу на этот
роман выходят рецензии Г. Адамовича и В. Ходасевича. Хотя их взгляды на роман полярно противоположны, оба публициста в своих оценках
набоковского творчества, рассматривали текст через призму традиций русской классической литературы. Так, Г. Адамович, рецензируя «Приглашение на казнь» в журнале «Последние новости», сравнивает его с
предыдущими романами Сирина и с литературным опытом XIX века2,
который, по мнению рецензента, совершенно чужд Сирину. Адамович воспринимает В. Сирина как «глубоко не русского писателя», но впоследствии он переосмыслит свой подход к Сирину. В. Ходасевич в
рецензии, опубликованной в журнале «Возрождение», напротив, указывает,
«что в русской (а вероятно — в мировой) литературе есть только одно произведение, генетически схожее с «Приглашением на казнь»: это – гоголевский «Нос»3. В 1938 году, когда роман был опубликован отдельным
изданием парижским «Домом книги», появляются еще несколько рецензий, в
которых роман также рассматривается в общелитературном контексте. Как, например, Бицилли в рецензии4, опубликованной в журнале «Современные записки», рассматривает роман в связи с общелитературным топосом «жизнь
есть сон». С. Осокин (псевдоним поэта и прозаика В. Андреева, сына Л. Андреева) в журнале пишет: «от романа Сирина можно провести отчетливые линии к русской литературе (до сих пор Сирин нам казался писателем исключительно западным) – к «Носу» Гоголя и к «Моим запискам» Леонида Андреева»1. Таким образом, уже современники Набокова, анализируя его романы, искали параллели с другими
произведениями литературы, определяли их влияние.
И сегодня библиотечные полки пополняются такими работами о интертекстуальности романов Набокова, как статьи В. Шадурского2, С. Козловой3, А. Злочевской4, П. Тамми5, А. Щербенок6. Мы не отрицаем, что
проза Набокова наполнена аллюзиями к иному культурному опыту, но большинство набоковедов настолько страстно упиваются деконструктивизмом, что иной раз пренебрегают особенностями поэтики романа. Например, Н. Букс в работе «Эшафот в хрустальном дворце. О романе В. Набокова “Приглашение на казнь”»7 утверждает, будто повествование в романе носит характер «синкретической аллюзивности». В
доказательство правомерности такого подхода Н. Букс использует данные биографии писателя, но совершенно упускает тот факт, что, во-первых, роман функционирует, как мир, замкнутый сам в себе, а во-вторых, и аллюзии, и мотивы пародируются романом. В связи с чем, к роману более применима апофатическая логика на уровне исследований как мотива, так и
интертекста8, что мы и рассмотрим далее. Замысел этого романа возник в период работы над четвертой главой романа «Дар» в связи с изучением биографии и творчества Н.Г. Чернышевского1. С данным фактом связана попытка Н. Букс интерпретировать главного героя «Приглашения на казнь» через призму
личности Чернышевского, а в манере повествования искать отголоски его прозы. Аналитические построения автора демонстрируют и вольное
обращение с текстом, и умозаключения в логике неполной индукции. Во-первых, обнаружив связь романа «Приглашение на казнь», IV главы романа «Дар» и факта работы Набокова в это время с личностью и творчеством Н. Г. Чернышевского, исследователь навязывает тексту свою волю: в понимании Н. Букс перед читателем не полноценный роман, а аллюзии на
Чернышевского. Соответственно, во-вторых, Н. Букс совершенно точно указывает на косноязычие Цинцинната, которая она несколько фанатично связывает с манерой письма Н. Г. Чернышевского и приводит весьма
противоречивый пример: «Видно было, что его огорчала потеря дорогой вещицы. Это видно было. Потеря вещицы огорчала его. Вещица была дорогая. Он был огорчен потерей вещицы»2. По логике исследователя,
повествователь в романе всегда точно и определённо сфокализован на персонаже. Нам представляется иначе: в данном случае представлена информация разных уровней. При анализе повествования мы, с опорой на
теорию повествовательного дискурса Ж. Женетта3, учитываем принципиальную невозможность отождествления нарративной модальности и нарративного залога, то есть разницу уровней информации кто видит? и
кто говорит? С одной стороны совершенно ясно, почему Н. Букс усмотрела нарративную модальность, направленную от Цинцинната: кому, как не главному герою может быть видно. Но закон, по которому выстроен мир данного художественного текста, а именно прозрачность его обитателей и поименованность всех процессов, не позволяет говорить, что в вышеуказанном фрагменте текста говорит и видит главный герой, а приводит к мысли, что читатель не может полностью доверять повествователю, что в нашей работе рассматривается, как один из компонентов поэтики романа, но не является всей его сущностью, как и интертекстуальность, как и мотивные ряды. Роман выстроен настолько неровно, что с однозначностью позиции невольно приходится спорить.
Не менее ярким примером выстраивания современными исследователями различных сопоставительных рядов можно считать интерпретацию эпиграфа к роману, точнее — имени, которое под ним
поставлено. Исследователи предлагают варианты дешифровки загадки, заданной эпиграфом и продолженной в предисловии автора к английскому переводу романа: «Я, кстати, никогда не мог понять, почему от каждой моей
книги критики неизменно начинают метаться в поисках более или менее известных имен на предмет пылких сопоставлений. <…> Одного писателя, однако, ни разу в этой связи не упоминали – единственного, чье влияние в
период работы над этой книгой я с благодарностью признаю: печального, сумасбродного, мудрого, остроумного, волшебного во всех отношениях восхитительного Пьера Делаланда, которого я выдумал»1.
Пьер Делаланд, чьему перу принадлежит авторство эпиграфа: «Comme un fou se croit Dieu nous nous croyons morttels», – сквозной персонаж набоковского космоса: он упоминается и в романе «Дар»: «Когда однажды французского мыслителя Delalande на чьих-то похоронах спросили, почему он не обнажает головы (ne se couvre pas), он отвечал: ‟Я жду, чтобы смерть начала первая” (qu ‘elle se couvre la re)»2. Насчет фигуры вымышленного писателя в набоковедении существуют несколько точек зрения. А. Д. Михайлов считает, что набоковский Пьер Делаланд восходит к роману о Граале Вольфрама фон Эшенбаха «Парцифаль», в котором существует персонаж рыцарь Орилус Делаландер, чье имя – искажение французского Orgueilleux de la Lande – Гордец из Долины1. Г. Шапиро указывает, что Делаланд – это, условно, лексико-семантическое пятно, которое должно отсылать нас к «Евгению Онегину» А.С. Пушкина: «Прочел он Гердера, Руссо, Лаланда, Гиббона, Шамфора...»2. Французский астроном – Жером Лефрансуа де Лаланд, упоминаемый Пушкиным, как указывает О. Сконечная в комментариях к роману, «был видным масоном, что, как и в случае со средневековым прототипом, может откликаться в имени «Пьер»3. По мысли О. Сконечной в романе развивается и масонский сюжет.
А. Долинин развивает мысль масонского сюжета до теневого исторического фона романа, так как Лаланд остался в истории как основатель масонской ложи Девяти сестер, что должно относить реципиента к временам Великой французской революции.
Однако в нашей работе, как было продемонстрированно выше, важны не интерпретации. Писатель Делаланд – вымышленный персонаж, чей голос предваряет роман. В истории науки и культуры известны два человека с аким же именем: французский композитор эпохи барокко – Мишель Ришар
Делаланд, - и французский натуралист – Пьер Антуан Делаланд, в честь которого названа бабочка. Возможно, провести параллели будет интересно, но это достаточно тонкое занятие, поэтому оставим его исследователямбиографам. В нашей работе мы принимаем писателя Делаланда, который,
вероятно, имеет связь с реальным миром, за такую же фикцию, как и весь роман. Единственно, что представляется нам более или менее реальным – дискурс, который читатель может освоить. Таким образом, проблема, которую мы ставим в нашем исследовании, касается непосредственно повествовательного дискурса, так как мотивный анализ и интертекстуальный оказываются весьма противоречивыми и сводят понимание романа в зависимости от многочисленных аллюзий, что на наш взгляд совсем не так.
Нам кажется, что этот роман можно считать одним из первых в литературе русского постмодернизма.
В связи с этим в нашей работе Делаланд, фиктивный автор фиктивного «Рассуждения о тенях», интересует нас настолько, насколько его голос задействован в повествовательной структуре романа. Следовательно, нам интересен голос этого персонажа наравне с другими повествователями этой истории. Таким образом, в нашей работе мы рассмотрим повествовательную структуру романа, то есть то, каким образом выстроено повествование, которое В. Ходасевич охарактеризовал как «ряд блистательных арабесок, возникающих из нескольких основных мотивов,
основных тем и объединенных, в глубокой своей сущности, не единством «идейного» замысла, а лишь единством стиля»1. По мнению Ходасевича, эстетическое впечатление создается самой тканью текста, то есть дискурсом, который представлен как повествовательный текст. Но мы позволим себе не согласиться с Ходасевичем, так как с нашей точки зрения этот роман Набокова значим и в философском ключе, поэтому цель нашей работы – доказать, что раздробленность романа, его неоднозначность, апофатичность и расщепленность повествования, являются приёмами, используемые автором в обозначении позиции относительно понимания фигуры творца и процессов творчества.
В данной исследовательской работе мы рассмотрим субъекты повествования в романе «Приглашение на казнь», а именно: присущие этому тексту категории модальности и залога. Так как проза Набокова – это «синтез
русских настроений с европейской формой»2, то и повествование выстроено необычно. По мнению М. Медарич, романы Набокова русского периода, то есть 20-30-х гг., «одновременно сосуществуют, иногда даже в рамках одного
художественного текста, такие, казалось бы, противоречивые стилевые особенности, которые его делают одновременно и символистом, и авангардистом»1. По мнению М. Медарич наследником символистов Набокова делает пристрастие к двоемирию и к метафизической проблематике. Влияние символизма так же рассмотрено О. Сконечной2.
Поэтика набоковского двоемирия исследована Б. Джонсоном3. Впрочем, он, как и А. Долинин4, рассматривает случаи символизации Набоковым художественного мира романа. Медарич считает, что набоковские романы 20-30х гг. «внутри литературно-исторического процесса следует определить в синтетическом этапе русского авангарда»5. Она выдвигает собственную концепцию, обозначая, что «в синтетическом фазисе авангард уже не отрицал, а преобразовал предшествующие ему литературные традиции».
Одновременно она утверждает, что именно в этот период формирования модели набоковского романа предзнаменует появление «нарциссистский роман» или метароман. О проявлении постмодернистской концепции творчества, когда акт писания, несомненно, принадлежит и самому герою,
писала насчет романа «Приглашение на казнь» И. Ащеулова6. Так или иначе, но у набоковедов нет и не может быть общей концепции по поводу принадлежности романов Набокова к какому-либо одному литературному стилю, ввиду вариативности. Как отмечает М. Медарич насчет «Приглашения на казнь»: «Показательна в этом отношении путаница интерпретаций, возникшая вокруг романа «Приглашение на казнь». Как известно, роман определяли не только как сюрреалистический (следовательно, авангардистский), но и как символистский (следовательно, исходящий из модернизма)»7. Но нас интересует не отношение этого текста к какому-либо из направлений, а его герменевтическое прочтение, что было указано в цели работы. Для осуществления этой цели мы ставим перед собой несколько задач:
1. Рассмотреть, как в тексте работают мотивы;
2. Соотнести мотивный ряд романа и повествование;
3. Проследить смену повествовательных голосов;
4. На основе анализа повествовательной стратегии выявить предмет повествовательного дискурса.
Таким образом, в качестве теоретической базы данной работы мы используем работу Б. М. Гаспарова «Литературные лейтмотивы» в связи с выделением и интерпретацией мотивных рядов. Для исследования повествования, мы берём наиболее близкую по рассматриваемым проблемам работу Ж. Женетта «Повествовательный дискурс», которая ставит вопрос о соотношении реального, нарраториального и фикционального. Под повествовательным дискурсом Ж. Женетт понимает «отношения между повествованием и историей, между повествованием и наррацией, а также между историей и наррацией (в той мере, в которой они сами вписаны в повествовательный дискурс)»1. Категорию модальности мы будем выделять на уровне отношений между историей («повествовательное означаемое или содержание»2) и повествованием («означающее, высказывание, дискурс или собственно повествовательный текст»3), а категорию залога – между наррацией («поражающий повествовательный акт и, расширительно, для всей в целом реальной или вымышленной ситуации, в которой соответствующий акт имеет место»4) и повествованием. Мы воспринимаем это терминологическое разделение, как определенные варианты взаимоотношений, и тем самым не навязываем данную теорию текстовой реальности. Кроме того нам представляется особо важным проанализировать в дальнейшем ссылки на теоретические высказывания по этому изданию) рецепцию текста. Для этого мы воспользуемся работой В. Изера «Процесс чтения: феноменологический подход». Функционирование текста в сознании читателя представляется нам одним из ключевых свойств, определяющих прочтение этого романа. Проза Набокова часто определяется как игра с читателем, точнее, с сознанием читателя, поэтому мы считаем необходимым выделить ту логику, с которой работает автор. Таким образом, в нашем исследовании мы используем и метод историко-философского анализа текста, который помогает лучше понять осуществляемые автором ходы в игровой поэтике романа.
эмигрантском журнале «Современные записки»1. И фактически сразу на этот
роман выходят рецензии Г. Адамовича и В. Ходасевича. Хотя их взгляды на роман полярно противоположны, оба публициста в своих оценках
набоковского творчества, рассматривали текст через призму традиций русской классической литературы. Так, Г. Адамович, рецензируя «Приглашение на казнь» в журнале «Последние новости», сравнивает его с
предыдущими романами Сирина и с литературным опытом XIX века2,
который, по мнению рецензента, совершенно чужд Сирину. Адамович воспринимает В. Сирина как «глубоко не русского писателя», но впоследствии он переосмыслит свой подход к Сирину. В. Ходасевич в
рецензии, опубликованной в журнале «Возрождение», напротив, указывает,
«что в русской (а вероятно — в мировой) литературе есть только одно произведение, генетически схожее с «Приглашением на казнь»: это – гоголевский «Нос»3. В 1938 году, когда роман был опубликован отдельным
изданием парижским «Домом книги», появляются еще несколько рецензий, в
которых роман также рассматривается в общелитературном контексте. Как, например, Бицилли в рецензии4, опубликованной в журнале «Современные записки», рассматривает роман в связи с общелитературным топосом «жизнь
есть сон». С. Осокин (псевдоним поэта и прозаика В. Андреева, сына Л. Андреева) в журнале пишет: «от романа Сирина можно провести отчетливые линии к русской литературе (до сих пор Сирин нам казался писателем исключительно западным) – к «Носу» Гоголя и к «Моим запискам» Леонида Андреева»1. Таким образом, уже современники Набокова, анализируя его романы, искали параллели с другими
произведениями литературы, определяли их влияние.
И сегодня библиотечные полки пополняются такими работами о интертекстуальности романов Набокова, как статьи В. Шадурского2, С. Козловой3, А. Злочевской4, П. Тамми5, А. Щербенок6. Мы не отрицаем, что
проза Набокова наполнена аллюзиями к иному культурному опыту, но большинство набоковедов настолько страстно упиваются деконструктивизмом, что иной раз пренебрегают особенностями поэтики романа. Например, Н. Букс в работе «Эшафот в хрустальном дворце. О романе В. Набокова “Приглашение на казнь”»7 утверждает, будто повествование в романе носит характер «синкретической аллюзивности». В
доказательство правомерности такого подхода Н. Букс использует данные биографии писателя, но совершенно упускает тот факт, что, во-первых, роман функционирует, как мир, замкнутый сам в себе, а во-вторых, и аллюзии, и мотивы пародируются романом. В связи с чем, к роману более применима апофатическая логика на уровне исследований как мотива, так и
интертекста8, что мы и рассмотрим далее. Замысел этого романа возник в период работы над четвертой главой романа «Дар» в связи с изучением биографии и творчества Н.Г. Чернышевского1. С данным фактом связана попытка Н. Букс интерпретировать главного героя «Приглашения на казнь» через призму
личности Чернышевского, а в манере повествования искать отголоски его прозы. Аналитические построения автора демонстрируют и вольное
обращение с текстом, и умозаключения в логике неполной индукции. Во-первых, обнаружив связь романа «Приглашение на казнь», IV главы романа «Дар» и факта работы Набокова в это время с личностью и творчеством Н. Г. Чернышевского, исследователь навязывает тексту свою волю: в понимании Н. Букс перед читателем не полноценный роман, а аллюзии на
Чернышевского. Соответственно, во-вторых, Н. Букс совершенно точно указывает на косноязычие Цинцинната, которая она несколько фанатично связывает с манерой письма Н. Г. Чернышевского и приводит весьма
противоречивый пример: «Видно было, что его огорчала потеря дорогой вещицы. Это видно было. Потеря вещицы огорчала его. Вещица была дорогая. Он был огорчен потерей вещицы»2. По логике исследователя,
повествователь в романе всегда точно и определённо сфокализован на персонаже. Нам представляется иначе: в данном случае представлена информация разных уровней. При анализе повествования мы, с опорой на
теорию повествовательного дискурса Ж. Женетта3, учитываем принципиальную невозможность отождествления нарративной модальности и нарративного залога, то есть разницу уровней информации кто видит? и
кто говорит? С одной стороны совершенно ясно, почему Н. Букс усмотрела нарративную модальность, направленную от Цинцинната: кому, как не главному герою может быть видно. Но закон, по которому выстроен мир данного художественного текста, а именно прозрачность его обитателей и поименованность всех процессов, не позволяет говорить, что в вышеуказанном фрагменте текста говорит и видит главный герой, а приводит к мысли, что читатель не может полностью доверять повествователю, что в нашей работе рассматривается, как один из компонентов поэтики романа, но не является всей его сущностью, как и интертекстуальность, как и мотивные ряды. Роман выстроен настолько неровно, что с однозначностью позиции невольно приходится спорить.
Не менее ярким примером выстраивания современными исследователями различных сопоставительных рядов можно считать интерпретацию эпиграфа к роману, точнее — имени, которое под ним
поставлено. Исследователи предлагают варианты дешифровки загадки, заданной эпиграфом и продолженной в предисловии автора к английскому переводу романа: «Я, кстати, никогда не мог понять, почему от каждой моей
книги критики неизменно начинают метаться в поисках более или менее известных имен на предмет пылких сопоставлений. <…> Одного писателя, однако, ни разу в этой связи не упоминали – единственного, чье влияние в
период работы над этой книгой я с благодарностью признаю: печального, сумасбродного, мудрого, остроумного, волшебного во всех отношениях восхитительного Пьера Делаланда, которого я выдумал»1.
Пьер Делаланд, чьему перу принадлежит авторство эпиграфа: «Comme un fou se croit Dieu nous nous croyons morttels», – сквозной персонаж набоковского космоса: он упоминается и в романе «Дар»: «Когда однажды французского мыслителя Delalande на чьих-то похоронах спросили, почему он не обнажает головы (ne se couvre pas), он отвечал: ‟Я жду, чтобы смерть начала первая” (qu ‘elle se couvre la re)»2. Насчет фигуры вымышленного писателя в набоковедении существуют несколько точек зрения. А. Д. Михайлов считает, что набоковский Пьер Делаланд восходит к роману о Граале Вольфрама фон Эшенбаха «Парцифаль», в котором существует персонаж рыцарь Орилус Делаландер, чье имя – искажение французского Orgueilleux de la Lande – Гордец из Долины1. Г. Шапиро указывает, что Делаланд – это, условно, лексико-семантическое пятно, которое должно отсылать нас к «Евгению Онегину» А.С. Пушкина: «Прочел он Гердера, Руссо, Лаланда, Гиббона, Шамфора...»2. Французский астроном – Жером Лефрансуа де Лаланд, упоминаемый Пушкиным, как указывает О. Сконечная в комментариях к роману, «был видным масоном, что, как и в случае со средневековым прототипом, может откликаться в имени «Пьер»3. По мысли О. Сконечной в романе развивается и масонский сюжет.
А. Долинин развивает мысль масонского сюжета до теневого исторического фона романа, так как Лаланд остался в истории как основатель масонской ложи Девяти сестер, что должно относить реципиента к временам Великой французской революции.
Однако в нашей работе, как было продемонстрированно выше, важны не интерпретации. Писатель Делаланд – вымышленный персонаж, чей голос предваряет роман. В истории науки и культуры известны два человека с аким же именем: французский композитор эпохи барокко – Мишель Ришар
Делаланд, - и французский натуралист – Пьер Антуан Делаланд, в честь которого названа бабочка. Возможно, провести параллели будет интересно, но это достаточно тонкое занятие, поэтому оставим его исследователямбиографам. В нашей работе мы принимаем писателя Делаланда, который,
вероятно, имеет связь с реальным миром, за такую же фикцию, как и весь роман. Единственно, что представляется нам более или менее реальным – дискурс, который читатель может освоить. Таким образом, проблема, которую мы ставим в нашем исследовании, касается непосредственно повествовательного дискурса, так как мотивный анализ и интертекстуальный оказываются весьма противоречивыми и сводят понимание романа в зависимости от многочисленных аллюзий, что на наш взгляд совсем не так.
Нам кажется, что этот роман можно считать одним из первых в литературе русского постмодернизма.
В связи с этим в нашей работе Делаланд, фиктивный автор фиктивного «Рассуждения о тенях», интересует нас настолько, насколько его голос задействован в повествовательной структуре романа. Следовательно, нам интересен голос этого персонажа наравне с другими повествователями этой истории. Таким образом, в нашей работе мы рассмотрим повествовательную структуру романа, то есть то, каким образом выстроено повествование, которое В. Ходасевич охарактеризовал как «ряд блистательных арабесок, возникающих из нескольких основных мотивов,
основных тем и объединенных, в глубокой своей сущности, не единством «идейного» замысла, а лишь единством стиля»1. По мнению Ходасевича, эстетическое впечатление создается самой тканью текста, то есть дискурсом, который представлен как повествовательный текст. Но мы позволим себе не согласиться с Ходасевичем, так как с нашей точки зрения этот роман Набокова значим и в философском ключе, поэтому цель нашей работы – доказать, что раздробленность романа, его неоднозначность, апофатичность и расщепленность повествования, являются приёмами, используемые автором в обозначении позиции относительно понимания фигуры творца и процессов творчества.
В данной исследовательской работе мы рассмотрим субъекты повествования в романе «Приглашение на казнь», а именно: присущие этому тексту категории модальности и залога. Так как проза Набокова – это «синтез
русских настроений с европейской формой»2, то и повествование выстроено необычно. По мнению М. Медарич, романы Набокова русского периода, то есть 20-30-х гг., «одновременно сосуществуют, иногда даже в рамках одного
художественного текста, такие, казалось бы, противоречивые стилевые особенности, которые его делают одновременно и символистом, и авангардистом»1. По мнению М. Медарич наследником символистов Набокова делает пристрастие к двоемирию и к метафизической проблематике. Влияние символизма так же рассмотрено О. Сконечной2.
Поэтика набоковского двоемирия исследована Б. Джонсоном3. Впрочем, он, как и А. Долинин4, рассматривает случаи символизации Набоковым художественного мира романа. Медарич считает, что набоковские романы 20-30х гг. «внутри литературно-исторического процесса следует определить в синтетическом этапе русского авангарда»5. Она выдвигает собственную концепцию, обозначая, что «в синтетическом фазисе авангард уже не отрицал, а преобразовал предшествующие ему литературные традиции».
Одновременно она утверждает, что именно в этот период формирования модели набоковского романа предзнаменует появление «нарциссистский роман» или метароман. О проявлении постмодернистской концепции творчества, когда акт писания, несомненно, принадлежит и самому герою,
писала насчет романа «Приглашение на казнь» И. Ащеулова6. Так или иначе, но у набоковедов нет и не может быть общей концепции по поводу принадлежности романов Набокова к какому-либо одному литературному стилю, ввиду вариативности. Как отмечает М. Медарич насчет «Приглашения на казнь»: «Показательна в этом отношении путаница интерпретаций, возникшая вокруг романа «Приглашение на казнь». Как известно, роман определяли не только как сюрреалистический (следовательно, авангардистский), но и как символистский (следовательно, исходящий из модернизма)»7. Но нас интересует не отношение этого текста к какому-либо из направлений, а его герменевтическое прочтение, что было указано в цели работы. Для осуществления этой цели мы ставим перед собой несколько задач:
1. Рассмотреть, как в тексте работают мотивы;
2. Соотнести мотивный ряд романа и повествование;
3. Проследить смену повествовательных голосов;
4. На основе анализа повествовательной стратегии выявить предмет повествовательного дискурса.
Таким образом, в качестве теоретической базы данной работы мы используем работу Б. М. Гаспарова «Литературные лейтмотивы» в связи с выделением и интерпретацией мотивных рядов. Для исследования повествования, мы берём наиболее близкую по рассматриваемым проблемам работу Ж. Женетта «Повествовательный дискурс», которая ставит вопрос о соотношении реального, нарраториального и фикционального. Под повествовательным дискурсом Ж. Женетт понимает «отношения между повествованием и историей, между повествованием и наррацией, а также между историей и наррацией (в той мере, в которой они сами вписаны в повествовательный дискурс)»1. Категорию модальности мы будем выделять на уровне отношений между историей («повествовательное означаемое или содержание»2) и повествованием («означающее, высказывание, дискурс или собственно повествовательный текст»3), а категорию залога – между наррацией («поражающий повествовательный акт и, расширительно, для всей в целом реальной или вымышленной ситуации, в которой соответствующий акт имеет место»4) и повествованием. Мы воспринимаем это терминологическое разделение, как определенные варианты взаимоотношений, и тем самым не навязываем данную теорию текстовой реальности. Кроме того нам представляется особо важным проанализировать в дальнейшем ссылки на теоретические высказывания по этому изданию) рецепцию текста. Для этого мы воспользуемся работой В. Изера «Процесс чтения: феноменологический подход». Функционирование текста в сознании читателя представляется нам одним из ключевых свойств, определяющих прочтение этого романа. Проза Набокова часто определяется как игра с читателем, точнее, с сознанием читателя, поэтому мы считаем необходимым выделить ту логику, с которой работает автор. Таким образом, в нашем исследовании мы используем и метод историко-философского анализа текста, который помогает лучше понять осуществляемые автором ходы в игровой поэтике романа.
Анализ повествовательного дискурса романа приводит к пониманию текста как нетрадиционного на фоне классической русской литературы.
Читатель имеет дело с повествование расщепленного сознания, о чем говорит выбранная автором нарративная стратегия. Повествование каждый раз само себя опровергает, порождает лакуны, переводит мотивы в пародию и, по словам Цинцинната, «топчется на месте»1. Таким образом, роман сам о себе умалчивает, ибо в нем не рассказывается история, а показывается. На уровне истории не происходит ровным счетом ничего: одни персонажи сменяются другими, выстраиваются разнообразные декорации (от посещения Цинцинната родственниками Марфиньки до разыгрываемого Пьером и Родригом спасения героя). Но при воздействии главного героя на повествование, появляется движение, которое можно охарактеризовать, как движение мысли. Цинцинната вводит в текст сопричастного ему повествователя свой собственный мыслительный процесс. Симптоматично, что, чем предельнее рефлексия, тем дальше повествователь от персонажа.
Читатель имеет дело с персонажем в поиске самости, а значит, свободы. Изначально Цинциннат несвободен, ибо разделение свободы на внутреннюю и внешнюю отрицается самим текстом, но через казнь, Цинциннат обнаруживается читателем независимым от повествования. Персонаж к концу романа уже не столько боится казни, сколько ожидает её.
Тем самым Цинциннат избавляется от мифа, в понимании А. Ф. Лосева, и выходит к логосу, где уже недосягаем для повествователя.
На более высоком уровне переосмысления романа, мы обнаруживаем замкнутость повествования на самом себе в связи с наложением друг на друга фигур Пьера и Цинцинната, которые занимают равноправные позиции в тексте. Если мы выходим на уровень авторского сознания, то речь идет о том же преодолении художником несвободы от традиции, которая и обличается апофатичностью мотивных конструкций, ненадежностью нарратора, резкой сменой повествовательных голосов и их неразличением в потоке текста. Так, нарушается горизонт ожидания читателя, а литература порождает иной тип наррации, которая характеризуется не рассказыванием истории (время которой нарочито сделано, как и сам мир), но демонстрацией рассказывания («мысль нудит»), то есть рефлексией художника. Сама история только отражает повествование, подобно зеркалу. Так, в романе каждый уровень отражается в другом, порождая тождественное множество.
Что было продемонстрировано в нашей работе на примере взаимодействия мотивов с повествовательной стратегии и с сознанием читателя. Этой мысли абсолютно тождественна в тексте метфора искаженного зеркала и игры в «нетки», о которой рассказывает Цецилия Ц.: «нет на нет давало да»1.
Метафора искаженного зеркала соотносится с мотивной структурой (каждый из мотивов пародируется, что было рассмотрено в Главе I) и с повествовательной – на уровне «расщепленности» повествующего сознания (первая часть Глава II данного исследования). Получается игра в молчание, в пустоту. Но, отражаясь друг в друге эти, на первый взгляд игровые конструкции, дают положительный результат в сознании читателя в качестве взаимодействия с предметом бессмертия мысли.
Таким образом, в исследовании мы доказали, что все неясности романа, будь то умолчания, непрозрачность повествования и апофатичность конструкций, есть приёмы, которые порождают повествование демонстрацию работы сознания художника на пути к мысли. Таким образом,
роман существует не как слово, но как жест, предваряющий творческого акта художника, как стремление к творчеству, в отрицании даже возможности эпигонства.
Читатель имеет дело с повествование расщепленного сознания, о чем говорит выбранная автором нарративная стратегия. Повествование каждый раз само себя опровергает, порождает лакуны, переводит мотивы в пародию и, по словам Цинцинната, «топчется на месте»1. Таким образом, роман сам о себе умалчивает, ибо в нем не рассказывается история, а показывается. На уровне истории не происходит ровным счетом ничего: одни персонажи сменяются другими, выстраиваются разнообразные декорации (от посещения Цинцинната родственниками Марфиньки до разыгрываемого Пьером и Родригом спасения героя). Но при воздействии главного героя на повествование, появляется движение, которое можно охарактеризовать, как движение мысли. Цинцинната вводит в текст сопричастного ему повествователя свой собственный мыслительный процесс. Симптоматично, что, чем предельнее рефлексия, тем дальше повествователь от персонажа.
Читатель имеет дело с персонажем в поиске самости, а значит, свободы. Изначально Цинциннат несвободен, ибо разделение свободы на внутреннюю и внешнюю отрицается самим текстом, но через казнь, Цинциннат обнаруживается читателем независимым от повествования. Персонаж к концу романа уже не столько боится казни, сколько ожидает её.
Тем самым Цинциннат избавляется от мифа, в понимании А. Ф. Лосева, и выходит к логосу, где уже недосягаем для повествователя.
На более высоком уровне переосмысления романа, мы обнаруживаем замкнутость повествования на самом себе в связи с наложением друг на друга фигур Пьера и Цинцинната, которые занимают равноправные позиции в тексте. Если мы выходим на уровень авторского сознания, то речь идет о том же преодолении художником несвободы от традиции, которая и обличается апофатичностью мотивных конструкций, ненадежностью нарратора, резкой сменой повествовательных голосов и их неразличением в потоке текста. Так, нарушается горизонт ожидания читателя, а литература порождает иной тип наррации, которая характеризуется не рассказыванием истории (время которой нарочито сделано, как и сам мир), но демонстрацией рассказывания («мысль нудит»), то есть рефлексией художника. Сама история только отражает повествование, подобно зеркалу. Так, в романе каждый уровень отражается в другом, порождая тождественное множество.
Что было продемонстрировано в нашей работе на примере взаимодействия мотивов с повествовательной стратегии и с сознанием читателя. Этой мысли абсолютно тождественна в тексте метфора искаженного зеркала и игры в «нетки», о которой рассказывает Цецилия Ц.: «нет на нет давало да»1.
Метафора искаженного зеркала соотносится с мотивной структурой (каждый из мотивов пародируется, что было рассмотрено в Главе I) и с повествовательной – на уровне «расщепленности» повествующего сознания (первая часть Глава II данного исследования). Получается игра в молчание, в пустоту. Но, отражаясь друг в друге эти, на первый взгляд игровые конструкции, дают положительный результат в сознании читателя в качестве взаимодействия с предметом бессмертия мысли.
Таким образом, в исследовании мы доказали, что все неясности романа, будь то умолчания, непрозрачность повествования и апофатичность конструкций, есть приёмы, которые порождают повествование демонстрацию работы сознания художника на пути к мысли. Таким образом,
роман существует не как слово, но как жест, предваряющий творческого акта художника, как стремление к творчеству, в отрицании даже возможности эпигонства.