Трансформация эстетической программы официального советского искусства после 1953 года под влиянием западного импорта (вещей, идей и реальностей)
|
Введение С. 3-11
I Идеология модернизма в логике развития советского искусства С. 13-33
Модернистская интерпретация истории С.14-16
Социалистический реализм: форма и функция С. 16-21
Качественный скачок от реализма к реальности С. 21-25
«Может ли машина быть произведением искусства?» С. 25-33
Выводы к первой части С. 34
II Импорт реальности С.35-71
Научный коммунистический дизайн: техническая эстетика С. 44-61
Иллюстрация научно-популярной книги: научная абстракция в формулах истории искусств С. 52-61
Кинетический спектакль будущего в настоящем С. 62-71
Выводы ко второй части С. 72
Заключение С. 73-7 6
Список литературы С.77-84
I Идеология модернизма в логике развития советского искусства С. 13-33
Модернистская интерпретация истории С.14-16
Социалистический реализм: форма и функция С. 16-21
Качественный скачок от реализма к реальности С. 21-25
«Может ли машина быть произведением искусства?» С. 25-33
Выводы к первой части С. 34
II Импорт реальности С.35-71
Научный коммунистический дизайн: техническая эстетика С. 44-61
Иллюстрация научно-популярной книги: научная абстракция в формулах истории искусств С. 52-61
Кинетический спектакль будущего в настоящем С. 62-71
Выводы ко второй части С. 72
Заключение С. 73-7 6
Список литературы С.77-84
Данное исследование посвящено выявлению форм влияния западной реальности на официальное советское искусство и анализу самого противопоставления двух реальностей - западного капитализма и социалистической. Для полного раскрытия этой темы потребуется не столько знания об искусстве после 1953 года, сколько об информационной среде в которой это искусство существовало. Трактовка искусства в контексте сторонних влияний не может быть осуществлена без определения границ осведомленности советского художественного сообщества о международном культурном процессе. Взгляд на западное общество изнутри Советского Союза глазами прессы, партии, и простых граждан, сформированный политической пропагандой, вызывает интерес у историков и культурологов, и вопрос о нем ставится предметно, в то время как для искусствоведа этот момент кажется уязвимым местом отечественной истории искусства.
В качестве предмета исследования я выбрала сразу три явления советской культуры, которые помогут как можно полнее раскрыть заявленную тему - художник-график Юрий Соболев, группа художников-кинетистов и Всесоюзный исследовательский институт технической эстетики.
Актуальность исследования
Актуальность данного исследования для искусствоведческой практики заключается в представлении иного способа описания отношений западной и советской культур. В существующей практике степень информированности художника является маркером, с помощью которого мы можем поместить его в мировой контекст, или, если она недостаточна, не проводить такую операцию. При изучении советского искусства контакты с западом принято оценивать положительно, как свидетельство прогрессивности того или иного направления. В противном случае поощряется самобытность и независимость художников, нашедших параллельный западному творческий путь в условиях строгой цензуры. В обоих случаях речь может идти как об официальном, так и о нонконформистском искусстве.
Исследование может положить начало новому витку критического осмысления официального советского искусства, опирающемуся на разветвленную картину идеологического контекста СССР. В связи с этим появится возможность разнообразить выставочную политику музеев отечественного искусства, представляя зрителю более зрелый и комплексный обзор культурных событий советской истории. В российских музеях превалирует формальное отношение к трактовке исторического контекста советского искусства, что в значительной степени понижает их статус как общественных институтов, призванных развивать в посетителе активного критика.
Цель исследования
Выявить характер влияния концепций западной культуры на официальное советское искусство.
Объект исследования
Официальное советское искусство в период хрущевской оттепели.
Предмет исследования
Влияние западной культуры на официальное советское искусство.
Задачи исследования
1. сформулировать положение официального искусства в идеологической парадигме СССР;
2. рассмотреть политику советского руководства в отношении культурных связей с западными странами;
3. проверить концептуальное содержание Третьей программы КПСС на предпосылки к формированию установок на заимствование элементов западной художественной парадигмы;
4. выявить направления официального искусства, ассимилирующие западные художественные практики;
5. определить характер трансформации западных культурных концепций в деятельности официальных советских художников.
Гипотеза исследования
Расширение международного культурного взаимодействия СССР стало причиной проникновения западных форм искусства, которые были трансформированы в соответствии с советскими идеологическими реалиями.
Состояние разработки научной проблемы
В исследованиях официального советского искусства существует проблема интерпретации советской идеологической повестки. С одной стороны, когда художник придерживается прогрессивных модернистских позиций, исследователь признает доминирующую роль мирового художественного процесса над индивидуальной деятельностью автора. С другой стороны, когда художник придерживается повестки, работает реалистически, критерий актуальности вытесняется из его деятельности. В обоих случаях «железный занавес» фигурирует в роли «смягчающего» условия при оценке художественных явлений. Я полагаю, что одной из причин такой амбивалентности является непроработанная позиция насчет закрытости советского общества от внешних влияний.
Другая причина - настойчивое противопоставление идеологий и культур в официальной пропаганде переросло на закате советской эпохи в открытое сожаление об исключенности из мирового процесса на протяжении предыдущих десятилетий. Литература конца 80-х - начала 90-х о западном искусстве начинает заполнять открывшиеся информационные лакуны. Впрочем, вместо очевидной публикации переводов, в основном это делается при помощи авторских текстов на русском языке, отстаивающих право на авторитетное высказывание на общие темы. Освоение отечественного искусства мы начали не с современников, а с русского авангарда, направления наиболее зависимого в своем истоке от европейского модернизма и вовлеченного в мировую практику. В искусстве конца 50-х и 60-х годов исследователи видят в первую очередь расцвет, который позволил стать полноправными участниками культурного развития, забывая о том, что сталинские годы правления оставили тяжелый отпечаток на сознании культурных деятелей и на их способности творить и мыслить свободно, не опасаясь за свою жизнь. Необходимо помнить, что так называемые шестидесятники представляют следующее поколение, заставшее этот страх в глазах своих родителей, преподавателей и начальников. Советский художник после 1953 года представляется мне именно такой неоднозначной фигурой, а не вышедшим из гибернации авангардистом 20-х годов.
Методы
Исследование проводится на основании сравнительного метода. Однако, ввиду того, что формальные черты по умолчанию помещаются в логику заимствования, сравнению будут подлежать концептуальные свойства. Сравнение будет происходить на нескольких уровнях:
• искусство русского авангарда и периода оттепели;
• искусство сталинской эпохи и периода оттепели;
• искусство запада и периода оттепели;
Распространенное мнение о том, что искусство оттепели стало преемником авангарда 20-х годов, на первый взгляд корректно, но все же с некоторыми оговорками. Справедливо будет провести сравнение уровня и характера политизированности советского общества в разные периоды: в революционной обстановке, в которой находилась страна с 1917 года до окончания гражданской войны в 1922 году, большевики заполучили не только власть, но и добились небывалого уровня политизированности среди населения. Вместе с программой по ликвидации безграмотности и культурным просвещением развернулась большая пропагандистская кампания - большевистское руководство стремилось пробудить у населения сознательное отношение к происходящей в стране борьбе. В то же время теоретики искусства искали подходящую форму существования своей науки, удовлетворяющую марксисткой идеологии, а художники предлагали новую эстетическую норму (конструктивизм, производственное искусство, супрематизм). Советский авангард занимался этими поисками наравне с европейским до 1932 года, когда стандарт - социалистический реализм - был спущен сверху в формате, не предполагавшем альтернатив.
После «большого террора» низовая политизированность гражданского населения была сведена на нет. То же касается деятелей культуры и искусства - историк архитектуры Селим Омарович Хан-Магомедов вспоминает о своем визите в 1972 году к Лазарю Хидекелю, ученику Малевича: «Хидекель показывал мне материалы своего творческого архива и спрашивал, а своевременно ли все это публиковать, не повредит ли ему введение в научный и творческий обиход его “формалистических” работ. [...] Он просил меня больше не подвергать его угрозе такой критики, а публиковать его супрематические работы вместе с его неоклассикой»1. Те, кто участвовал в авангардистских движениях либо эмигрировали на запад, либо совершили «внутреннюю эмиграцию», либо аффилировались с властью. Поколение, пережившее сталинские репрессии в сознательном возрасте вряд ли было в силах взрастить новое, свободное, поколение. Поэтому приобретенная космополититичность взглядов «оттепельных» художников была воспитана каждым в отдельности у себя внутри.
Сравнение с западными странами необходимо проводить по тем параметрам, которые побуждали советское руководство «догнать и перегнать» с еще большей прытью - модернизация, научные открытия, благосостояние населения, количество потребляемой продукции на душу населения и т.д. Все это с настойчивостью внедрялось в жизнь советского человека, а художники это ощущали с особой остротой. Литература об актуальных явлениях в искусстве по- прежнему попадала им в руки случайно, и картина западного искусства складывалась неполно, поэтому рассуждать о полноценном участии в мировом художественном процессе представляется неуместным.
Источники исследования
Главная, но не всегда озвучиваемая, проблема для любого исследователя официального советского искусства касается идеологии, а именно неизбежности политического аргумента в трактовке творчества художника. В искусстве оттепели она стоит особенно остро, потому что расширилось поле художественно-критического дискурса, возродилась практика публичных дискуссий в журналах, внутри объединенных творческих союзов начали образовываться кружки. Среди существующих источников мне не удалось найти таких, которые бы точно совпадали с моей постановкой вопроса. Отчасти этот момент затронул Александр Раппапорт в небольшой заметке «Оппозиции и гибриды», опубликованной в каталоге выставки «Советский неореализм 1953-1968», которая проходила в Академии художеств в 2012 году. Автор соглашается, что двоичная схема противопоставления западного и советского, капиталистического и социалистического эффективна для понимания. Но он замечает также, что для анализа искусства «оттепели», даже в таком академическом учебном заведении, нужны более сложные инструменты, и предлагает называть эти формы искусства «гибридными». Интуиция исследователя подсказывает ему верное направление, однако, механизм создания «гибрида» он не описал. Другим важным источником стала вышедшая в период моих исследований книга Юрия Герчука (1926-2014) «Эффект присутствия», изданная посмертно в 2016 году. Она представляет собой сборник неопубликованных трудов, в числе которых итоговое произведение жизни и деятельности советского публициста и шестидесятника - «Искусство “оттепели”». Автор анализирует события с полувековой дистанции, разоблачая собственные заблуждения в отношении происходящих событий в искусстве.
Так как моей целью является переосмысление концептуальных отношений советского официального искусства с западом, моими основными источниками для исследования послужили издания 1960-1970-х годов. В эти годы произошел издательский бум, сопровождаемый ярким расцветом книжной графики, появились новые издания, возродились те, что в сталинские годы были закрыты, и те, в которых помолодел редакторский состав («Иностранная литература» (1955), «Творчество» (1957), «Декоративное искусство СССР» (1957) и пр.). Возобновилась практика публичных дискуссий без страха впасть в немилость. По словам социолога Дмитрия Воронкова, который сам относится к поколению 60-х годов, «формировалась “приватно-публичная сфера”, которая функционировала как промежуточное пространство между официальной публичной и приватной, обеспечивая возможность развития политических взглядов, не совпадающих с предписанными сверху»2. Для диссидентов эта сфера была основным фронтом популяризации своих взглядов и поиска единомышленников. Такие деятели культуры, как Александр Твардовский и Алексей Аджубей, посчитали возможным распространить эту сферу на официальные издания «Новый мир» и «Известия».
Основывая свое предположение на том, что главной западной ценностью, перенесенной в идеологически измененном состоянии в Советский Союз, была модернизация, я уделила особое внимание междисциплинарным исследованиям на стыке гуманитарных и технических наук. Со стороны «физиков» в основном издавались переводы западных классиков Абрахама Молля, Вильгельма Фукса и Майкла Касслера, а со стороны «лириков» выступали советские мыслители В. И. Тасалов «Прометей или Орфей» (1967), Л. Б. Переверзев «Искусство и кибернетика» (1966) и другие.
Наиболее убедительными историческими источниками оказываются издания, появившиеся в период распада Советского союза. Журнал «Вопросы истории КПСС» был последним, кто держался советской идеологии до конца, и стал первым, кто целиком вскрыл каждый изъян в истории СССР.
Хронологический период
Хрущевский период предоставляет возможность для исследователей рассмотреть положительные явления и события в советской истории: расцвет культуры и искусства, либерализация общественной жизни, реформы в политической сфере, подъем науки и многое другое. Описания этого исторического отрезка редко обходятся без термина «оттепель», который подразумевает выдох облегчения после ужасов сталинизма и образ Советского Союза как мирно существующего государства. В это время СССР будто солидаризировалось с западными странами ради движения к мирной и благополучной жизни на земле, и единственное противоречие оставалось в идеологии. Социализм в лице КПСС не хотел сдавать свои позиции и продолжал соревнование за экономическое лидерство. Цель этой гонки состояла в том, чтобы доказать всему миру, что советская идеология превосходит капитализм.
В качестве предмета исследования я выбрала сразу три явления советской культуры, которые помогут как можно полнее раскрыть заявленную тему - художник-график Юрий Соболев, группа художников-кинетистов и Всесоюзный исследовательский институт технической эстетики.
Актуальность исследования
Актуальность данного исследования для искусствоведческой практики заключается в представлении иного способа описания отношений западной и советской культур. В существующей практике степень информированности художника является маркером, с помощью которого мы можем поместить его в мировой контекст, или, если она недостаточна, не проводить такую операцию. При изучении советского искусства контакты с западом принято оценивать положительно, как свидетельство прогрессивности того или иного направления. В противном случае поощряется самобытность и независимость художников, нашедших параллельный западному творческий путь в условиях строгой цензуры. В обоих случаях речь может идти как об официальном, так и о нонконформистском искусстве.
Исследование может положить начало новому витку критического осмысления официального советского искусства, опирающемуся на разветвленную картину идеологического контекста СССР. В связи с этим появится возможность разнообразить выставочную политику музеев отечественного искусства, представляя зрителю более зрелый и комплексный обзор культурных событий советской истории. В российских музеях превалирует формальное отношение к трактовке исторического контекста советского искусства, что в значительной степени понижает их статус как общественных институтов, призванных развивать в посетителе активного критика.
Цель исследования
Выявить характер влияния концепций западной культуры на официальное советское искусство.
Объект исследования
Официальное советское искусство в период хрущевской оттепели.
Предмет исследования
Влияние западной культуры на официальное советское искусство.
Задачи исследования
1. сформулировать положение официального искусства в идеологической парадигме СССР;
2. рассмотреть политику советского руководства в отношении культурных связей с западными странами;
3. проверить концептуальное содержание Третьей программы КПСС на предпосылки к формированию установок на заимствование элементов западной художественной парадигмы;
4. выявить направления официального искусства, ассимилирующие западные художественные практики;
5. определить характер трансформации западных культурных концепций в деятельности официальных советских художников.
Гипотеза исследования
Расширение международного культурного взаимодействия СССР стало причиной проникновения западных форм искусства, которые были трансформированы в соответствии с советскими идеологическими реалиями.
Состояние разработки научной проблемы
В исследованиях официального советского искусства существует проблема интерпретации советской идеологической повестки. С одной стороны, когда художник придерживается прогрессивных модернистских позиций, исследователь признает доминирующую роль мирового художественного процесса над индивидуальной деятельностью автора. С другой стороны, когда художник придерживается повестки, работает реалистически, критерий актуальности вытесняется из его деятельности. В обоих случаях «железный занавес» фигурирует в роли «смягчающего» условия при оценке художественных явлений. Я полагаю, что одной из причин такой амбивалентности является непроработанная позиция насчет закрытости советского общества от внешних влияний.
Другая причина - настойчивое противопоставление идеологий и культур в официальной пропаганде переросло на закате советской эпохи в открытое сожаление об исключенности из мирового процесса на протяжении предыдущих десятилетий. Литература конца 80-х - начала 90-х о западном искусстве начинает заполнять открывшиеся информационные лакуны. Впрочем, вместо очевидной публикации переводов, в основном это делается при помощи авторских текстов на русском языке, отстаивающих право на авторитетное высказывание на общие темы. Освоение отечественного искусства мы начали не с современников, а с русского авангарда, направления наиболее зависимого в своем истоке от европейского модернизма и вовлеченного в мировую практику. В искусстве конца 50-х и 60-х годов исследователи видят в первую очередь расцвет, который позволил стать полноправными участниками культурного развития, забывая о том, что сталинские годы правления оставили тяжелый отпечаток на сознании культурных деятелей и на их способности творить и мыслить свободно, не опасаясь за свою жизнь. Необходимо помнить, что так называемые шестидесятники представляют следующее поколение, заставшее этот страх в глазах своих родителей, преподавателей и начальников. Советский художник после 1953 года представляется мне именно такой неоднозначной фигурой, а не вышедшим из гибернации авангардистом 20-х годов.
Методы
Исследование проводится на основании сравнительного метода. Однако, ввиду того, что формальные черты по умолчанию помещаются в логику заимствования, сравнению будут подлежать концептуальные свойства. Сравнение будет происходить на нескольких уровнях:
• искусство русского авангарда и периода оттепели;
• искусство сталинской эпохи и периода оттепели;
• искусство запада и периода оттепели;
Распространенное мнение о том, что искусство оттепели стало преемником авангарда 20-х годов, на первый взгляд корректно, но все же с некоторыми оговорками. Справедливо будет провести сравнение уровня и характера политизированности советского общества в разные периоды: в революционной обстановке, в которой находилась страна с 1917 года до окончания гражданской войны в 1922 году, большевики заполучили не только власть, но и добились небывалого уровня политизированности среди населения. Вместе с программой по ликвидации безграмотности и культурным просвещением развернулась большая пропагандистская кампания - большевистское руководство стремилось пробудить у населения сознательное отношение к происходящей в стране борьбе. В то же время теоретики искусства искали подходящую форму существования своей науки, удовлетворяющую марксисткой идеологии, а художники предлагали новую эстетическую норму (конструктивизм, производственное искусство, супрематизм). Советский авангард занимался этими поисками наравне с европейским до 1932 года, когда стандарт - социалистический реализм - был спущен сверху в формате, не предполагавшем альтернатив.
После «большого террора» низовая политизированность гражданского населения была сведена на нет. То же касается деятелей культуры и искусства - историк архитектуры Селим Омарович Хан-Магомедов вспоминает о своем визите в 1972 году к Лазарю Хидекелю, ученику Малевича: «Хидекель показывал мне материалы своего творческого архива и спрашивал, а своевременно ли все это публиковать, не повредит ли ему введение в научный и творческий обиход его “формалистических” работ. [...] Он просил меня больше не подвергать его угрозе такой критики, а публиковать его супрематические работы вместе с его неоклассикой»1. Те, кто участвовал в авангардистских движениях либо эмигрировали на запад, либо совершили «внутреннюю эмиграцию», либо аффилировались с властью. Поколение, пережившее сталинские репрессии в сознательном возрасте вряд ли было в силах взрастить новое, свободное, поколение. Поэтому приобретенная космополититичность взглядов «оттепельных» художников была воспитана каждым в отдельности у себя внутри.
Сравнение с западными странами необходимо проводить по тем параметрам, которые побуждали советское руководство «догнать и перегнать» с еще большей прытью - модернизация, научные открытия, благосостояние населения, количество потребляемой продукции на душу населения и т.д. Все это с настойчивостью внедрялось в жизнь советского человека, а художники это ощущали с особой остротой. Литература об актуальных явлениях в искусстве по- прежнему попадала им в руки случайно, и картина западного искусства складывалась неполно, поэтому рассуждать о полноценном участии в мировом художественном процессе представляется неуместным.
Источники исследования
Главная, но не всегда озвучиваемая, проблема для любого исследователя официального советского искусства касается идеологии, а именно неизбежности политического аргумента в трактовке творчества художника. В искусстве оттепели она стоит особенно остро, потому что расширилось поле художественно-критического дискурса, возродилась практика публичных дискуссий в журналах, внутри объединенных творческих союзов начали образовываться кружки. Среди существующих источников мне не удалось найти таких, которые бы точно совпадали с моей постановкой вопроса. Отчасти этот момент затронул Александр Раппапорт в небольшой заметке «Оппозиции и гибриды», опубликованной в каталоге выставки «Советский неореализм 1953-1968», которая проходила в Академии художеств в 2012 году. Автор соглашается, что двоичная схема противопоставления западного и советского, капиталистического и социалистического эффективна для понимания. Но он замечает также, что для анализа искусства «оттепели», даже в таком академическом учебном заведении, нужны более сложные инструменты, и предлагает называть эти формы искусства «гибридными». Интуиция исследователя подсказывает ему верное направление, однако, механизм создания «гибрида» он не описал. Другим важным источником стала вышедшая в период моих исследований книга Юрия Герчука (1926-2014) «Эффект присутствия», изданная посмертно в 2016 году. Она представляет собой сборник неопубликованных трудов, в числе которых итоговое произведение жизни и деятельности советского публициста и шестидесятника - «Искусство “оттепели”». Автор анализирует события с полувековой дистанции, разоблачая собственные заблуждения в отношении происходящих событий в искусстве.
Так как моей целью является переосмысление концептуальных отношений советского официального искусства с западом, моими основными источниками для исследования послужили издания 1960-1970-х годов. В эти годы произошел издательский бум, сопровождаемый ярким расцветом книжной графики, появились новые издания, возродились те, что в сталинские годы были закрыты, и те, в которых помолодел редакторский состав («Иностранная литература» (1955), «Творчество» (1957), «Декоративное искусство СССР» (1957) и пр.). Возобновилась практика публичных дискуссий без страха впасть в немилость. По словам социолога Дмитрия Воронкова, который сам относится к поколению 60-х годов, «формировалась “приватно-публичная сфера”, которая функционировала как промежуточное пространство между официальной публичной и приватной, обеспечивая возможность развития политических взглядов, не совпадающих с предписанными сверху»2. Для диссидентов эта сфера была основным фронтом популяризации своих взглядов и поиска единомышленников. Такие деятели культуры, как Александр Твардовский и Алексей Аджубей, посчитали возможным распространить эту сферу на официальные издания «Новый мир» и «Известия».
Основывая свое предположение на том, что главной западной ценностью, перенесенной в идеологически измененном состоянии в Советский Союз, была модернизация, я уделила особое внимание междисциплинарным исследованиям на стыке гуманитарных и технических наук. Со стороны «физиков» в основном издавались переводы западных классиков Абрахама Молля, Вильгельма Фукса и Майкла Касслера, а со стороны «лириков» выступали советские мыслители В. И. Тасалов «Прометей или Орфей» (1967), Л. Б. Переверзев «Искусство и кибернетика» (1966) и другие.
Наиболее убедительными историческими источниками оказываются издания, появившиеся в период распада Советского союза. Журнал «Вопросы истории КПСС» был последним, кто держался советской идеологии до конца, и стал первым, кто целиком вскрыл каждый изъян в истории СССР.
Хронологический период
Хрущевский период предоставляет возможность для исследователей рассмотреть положительные явления и события в советской истории: расцвет культуры и искусства, либерализация общественной жизни, реформы в политической сфере, подъем науки и многое другое. Описания этого исторического отрезка редко обходятся без термина «оттепель», который подразумевает выдох облегчения после ужасов сталинизма и образ Советского Союза как мирно существующего государства. В это время СССР будто солидаризировалось с западными странами ради движения к мирной и благополучной жизни на земле, и единственное противоречие оставалось в идеологии. Социализм в лице КПСС не хотел сдавать свои позиции и продолжал соревнование за экономическое лидерство. Цель этой гонки состояла в том, чтобы доказать всему миру, что советская идеология превосходит капитализм.
Советская идеология выстроена по принципу механизма, в котором каждый элемент, включая искусство, выполняет свои функции и проецируется на соответствующую область жизни общества. Социалистический реализм так сложно определить предметно именно потому, что он был не стилем, и не методом, а в первую очередь наполнением ниши в этой структуре - на нем лежала ответственность за исполнение функции искусства. Пропагандистская программа в этой области звучала крайне расплывчато, требуя от художника «правдивого, исторически-конкретного изображения действительности в ее революционном развитии. При этом правдивость и историческая конкретность художественного изображения действительности должны сочетаться с задачей идейной переделки и воспитания трудящихся в духе социализма»1 На протяжении некоторого времени лучше всего эту функцию выполняла фигуративно-нарративная живопись, после 1953 года потерявшая вместе со вкусовыми ориентирами вождя и свой авторитет. Смерть Сталина повлекла за собой в первую очередь прекращение и разоблачение репрессий, и соцреалистическое полотно больше не требовалось для их укрытия. Вместо него появились другие формы искусства, по-прежнему с приставкой «социалистический».
Советское руководство тщательно редактировало историю искусства западных стран в соответствии с идеологической повесткой, и в таком виде она поступала в библиотеки, университеты и школы. Широкий круг непрофессионалов, интересующихся искусством точно знал, какие художники идеологически корректные, а об остальных знать не приходилось. В «оттепель» ситуация заметно улучшилась - западные художники приезжали с визитами и становились почетными членами Академии художеств, но только те, кто прошел идеологический контроль: Альваро Сикейрос, Пабло Пикассо, Фернан Леже, Ренато Гуттузо, Битструп Херлуф и многие другие. В рамках мероприятий по развитию дружественных отношений в Советский союз удалось проникнуть даже абстракционизму в составе национальных выставок США и Франции. По поводу последней был снят небольшой сюжет, в котором освещены все разделы экспозиции. Когда очередь дошла до живописи, диктор произнес: «можно много говорить о тлетворном влиянии капитализма на творчество художников, но видеть результаты этого влияния во сто раз убедительней»2, что говорит о постоянной и непрекращающейся борьбе с «формализмом».
В своем исследовании я попыталась сдвинуть точку концентрации событий, которые повлекли за собой зримые изменения в официальном искусстве. XX съезд партии, где был прочитан доклад Хрущева о последствиях культа личности, был важен для оздоровления общества. Но внеочередной XXI съезд, где была принята Третья программа КПСС был решающим для официального искусства, потому что дал новый импульс для освоения ранее недоступных сфер творческих влияний. Для ускоренной модернизации производства нужна была организованная система подготовки кадров художественного конструирования, а для популяризации научных достижений Советского союза потребовались новые принципы оформления книг. Социалистический реализм оставался официальным и единственно возможным искусством, но кинетизм частично взял на себя обязательства по выполнению его функций.
В каждом направлении мы находим аналогию с западным искусством, но только с его формами, которые появились в капиталистических условиях. Советское руководство соглашалось с тем, что для выполнения поставленной задачи «догнать и перегнать», придется перенять опыт в построении эффективной экономики и науки, однако от социалистических ценностей страна не отступит. Таким же образом поступали и художники. Нельзя с определенностью сказать о лояльности каждого члена группы к советской идеологии, но им приходилось обосновывать свою деятельность в интересах государства.
НИИ технической эстетики осуществлял свою практику с целью улучшить условия на производствах, разрабатывал стандарты эргономики и проводил психо-фозиологические исследования о влиянии цвета и света на трудящихся. Не скрывая факта «обучения» у западных коллег, советские дизайнеры не разрабатывали новые формы, но пытались вывести закономерности из уже существующих и создать методику для создания собственных образцов.
Успешный вариант такой методики удалось создать Юрию Соболеву, художнику-иллюстратору научно-популярной книги. Он использовал историю западного искусства, в том числе идеологически недопустимую, следуя кибернетической теории и теории информации. Составляя коллажи не из картин, а из смыслов, содержащихся в них, Соболев проводил бесценную интеллектуальную политику иллюстрирования популярной литературы. Его метод работал как раздражитель для умов, и предоставлял возможность читателям критически интерпретировать совокупность изображений в контексте научной информации.
Наиболее яркую роль в официальном искусстве сыграли кинетисты. Они конструировали историю своего направления из осколков информации об аналогичных течениях в американском и европейском искусстве. Художники были зачарованы свободой высказывания, которая могла выражаться в муаровой фактуре крутящегося прутика, или в динамических инсталляциях с водой и ветром. Направленность искусства на общество, а не замкнутость в формальные конструктивные эксперименты, позволила им получить статус официального искусства и поддержку государства. Для них было важно популяризировать добытую информацию и личные открытия через концерты, выставки и городское оформление.
Прошедшие и продолжающиеся выставки в Москве и Санкт-Петербурге3, к сожалению, не дали мне повода включить их в качестве источников концептуального осмысления «оттепельного» искусства, что в очередной раз утвердило меня в актуальности поставленной мной проблематики.
Советское руководство тщательно редактировало историю искусства западных стран в соответствии с идеологической повесткой, и в таком виде она поступала в библиотеки, университеты и школы. Широкий круг непрофессионалов, интересующихся искусством точно знал, какие художники идеологически корректные, а об остальных знать не приходилось. В «оттепель» ситуация заметно улучшилась - западные художники приезжали с визитами и становились почетными членами Академии художеств, но только те, кто прошел идеологический контроль: Альваро Сикейрос, Пабло Пикассо, Фернан Леже, Ренато Гуттузо, Битструп Херлуф и многие другие. В рамках мероприятий по развитию дружественных отношений в Советский союз удалось проникнуть даже абстракционизму в составе национальных выставок США и Франции. По поводу последней был снят небольшой сюжет, в котором освещены все разделы экспозиции. Когда очередь дошла до живописи, диктор произнес: «можно много говорить о тлетворном влиянии капитализма на творчество художников, но видеть результаты этого влияния во сто раз убедительней»2, что говорит о постоянной и непрекращающейся борьбе с «формализмом».
В своем исследовании я попыталась сдвинуть точку концентрации событий, которые повлекли за собой зримые изменения в официальном искусстве. XX съезд партии, где был прочитан доклад Хрущева о последствиях культа личности, был важен для оздоровления общества. Но внеочередной XXI съезд, где была принята Третья программа КПСС был решающим для официального искусства, потому что дал новый импульс для освоения ранее недоступных сфер творческих влияний. Для ускоренной модернизации производства нужна была организованная система подготовки кадров художественного конструирования, а для популяризации научных достижений Советского союза потребовались новые принципы оформления книг. Социалистический реализм оставался официальным и единственно возможным искусством, но кинетизм частично взял на себя обязательства по выполнению его функций.
В каждом направлении мы находим аналогию с западным искусством, но только с его формами, которые появились в капиталистических условиях. Советское руководство соглашалось с тем, что для выполнения поставленной задачи «догнать и перегнать», придется перенять опыт в построении эффективной экономики и науки, однако от социалистических ценностей страна не отступит. Таким же образом поступали и художники. Нельзя с определенностью сказать о лояльности каждого члена группы к советской идеологии, но им приходилось обосновывать свою деятельность в интересах государства.
НИИ технической эстетики осуществлял свою практику с целью улучшить условия на производствах, разрабатывал стандарты эргономики и проводил психо-фозиологические исследования о влиянии цвета и света на трудящихся. Не скрывая факта «обучения» у западных коллег, советские дизайнеры не разрабатывали новые формы, но пытались вывести закономерности из уже существующих и создать методику для создания собственных образцов.
Успешный вариант такой методики удалось создать Юрию Соболеву, художнику-иллюстратору научно-популярной книги. Он использовал историю западного искусства, в том числе идеологически недопустимую, следуя кибернетической теории и теории информации. Составляя коллажи не из картин, а из смыслов, содержащихся в них, Соболев проводил бесценную интеллектуальную политику иллюстрирования популярной литературы. Его метод работал как раздражитель для умов, и предоставлял возможность читателям критически интерпретировать совокупность изображений в контексте научной информации.
Наиболее яркую роль в официальном искусстве сыграли кинетисты. Они конструировали историю своего направления из осколков информации об аналогичных течениях в американском и европейском искусстве. Художники были зачарованы свободой высказывания, которая могла выражаться в муаровой фактуре крутящегося прутика, или в динамических инсталляциях с водой и ветром. Направленность искусства на общество, а не замкнутость в формальные конструктивные эксперименты, позволила им получить статус официального искусства и поддержку государства. Для них было важно популяризировать добытую информацию и личные открытия через концерты, выставки и городское оформление.
Прошедшие и продолжающиеся выставки в Москве и Санкт-Петербурге3, к сожалению, не дали мне повода включить их в качестве источников концептуального осмысления «оттепельного» искусства, что в очередной раз утвердило меня в актуальности поставленной мной проблематики.
