АВТОПОРТРЕТ ЖЕНЩИНЫ В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ПРАКТИКЕ ФОТОГРАФОВ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XX ВЕКА: КЛАССИЧЕСКАЯ ТРАДИЦИЯ И ЭСТЕТИЧЕСКИЕ КОДЫ
|
Введение 3
Историография 7
Глава 1. Теоретические предпосылки осмысления феномена автопортрета в искусстве женщин-художников 15
1.1 Типология автопортрета в контекстах «я есть», «я - я», «я чувствую» 15
1.2 Феминистический дискурс искусства женщин 22
Глава 2. Женские фотографические автопортреты в искусстве второй половине ХХ века 30
2.1 Автопортреты по типологиям: Фото-Факт, Нарцисс, Icona Vera 30
2.2 Классическая традиция в женском фотографическом автопортрете 33
2.3 Интерпретация жанра автопортрета в творчестве женщин-фотографов 39
Глава 3. Эстетический код самопрезентации в автопортретах Синди Шерман, Вивьен Майер, Франчески Вудман 44
3.1 Эстетический код гендерной самопрезентации в автпортетах Шерман, Майер и Вудман 46
3.2 Принцип я-холст и я-вкрапление в работах женщин-фотографов 57
3.3 Интерпретации личностных сюжетов в автопортретах Синди Шерман, Вивьен Майер, Франчески Вудман 65
Заключение 71
Приложение 74
Список использованной литературы 75
Список иллюстраций 79
Иллюстрации 81
Историография 7
Глава 1. Теоретические предпосылки осмысления феномена автопортрета в искусстве женщин-художников 15
1.1 Типология автопортрета в контекстах «я есть», «я - я», «я чувствую» 15
1.2 Феминистический дискурс искусства женщин 22
Глава 2. Женские фотографические автопортреты в искусстве второй половине ХХ века 30
2.1 Автопортреты по типологиям: Фото-Факт, Нарцисс, Icona Vera 30
2.2 Классическая традиция в женском фотографическом автопортрете 33
2.3 Интерпретация жанра автопортрета в творчестве женщин-фотографов 39
Глава 3. Эстетический код самопрезентации в автопортретах Синди Шерман, Вивьен Майер, Франчески Вудман 44
3.1 Эстетический код гендерной самопрезентации в автпортетах Шерман, Майер и Вудман 46
3.2 Принцип я-холст и я-вкрапление в работах женщин-фотографов 57
3.3 Интерпретации личностных сюжетов в автопортретах Синди Шерман, Вивьен Майер, Франчески Вудман 65
Заключение 71
Приложение 74
Список использованной литературы 75
Список иллюстраций 79
Иллюстрации 81
Представленная работа посвящена исследованию фотографического автопортрета женщины в искусстве фотографии второй половины XX века. Актуальность такого феномена, как автопортрет в современном обществе, предопределила сравнительный и теоретический характер исследования. В работе речь идет не только о художественной практике женщин-фотографов в автопортретном жанре во второй половине XX века, но и о том, что послужило предшествию этих автопопортретов и какую роль данная практика несет в современной культуре.
Цель исследования заключена в определении особенностей интерпретации образа женщины в авторской фотографии второй половины ХХ века, в том числе выявлении специфических эстетических кодов, сформулированных как с позиций принятия, так и с позиций отрицания феминистического начала в искусстве. Исходя из цели работы, определены задачи:
• Сформулировать понятие автопортрета в художественной фотографии, определить его характерные признаки и черты;
• Определить характер заимствования приемов классического изобразительного искусства в создании фотографического автопортрета;
• Выявить эстетические коды и теоретические основы, в контексте которых происходит развитие женской фотографии;
• Выявить, конкретизировать и охарактеризовать основные иконографические типы, связанные с женским началом в искусстве фотографии исследуемого периода;
• Рассмотреть психологические аспекты художественной коммуникации «женщина-автор - реципиент» при восприятии автопортрета;
• Проследить и конкретизировать нарративы, связанные с проблемой серийности в женском автопортрете.
Объектом изучения в настоящем исследовании являются художественные процессы, авторские интерпретации и эстетические коды в контексте поиска, идентификации, принятия или отрицания женщинами-фотографами femina- сущности. Предметом, в свою очередь, выступают авторские женские автопортреты в современной фотографической практике второй половины ХХ века, где особое внимание уделено таким авторам как Синди Шерман, Франческа Вудман и Вивьен Майер.
Актуальность настоящего исследования обусловлена тем, что автопортрет становится популярным феноменом не только в художественной, но в повседневной практике. Изучение первоистоков прототипов современных автопортретов в искусстве второй половины XX имеет важное культурно-историческое и эстетическое значение для развития современного гуманитарного знания в его междисциплинарном срезе. Представленное исследование обращено к верификации тех социальных и культурных контекстов, которые находя проявление в искусстве фотографии, оказывают непосредственное влияние на развитие представлений о парадигме “Homo Ludens”, в том числе определенной в искусстве ХХ столетия феминным началом.
В настоящий момент мы можем говорить об уникальном месте автопортретного жанра в процессе личностной самоидентификации как творца, так и обыденного человека. Популяризация автопортрета в фотографической практике любителя в XXI обусловлена технической доступностью возможности мгновенно поделиться своей эмоцией при помощь изображения, заключающего собственное лицо с ситуативной мимикой, а также необходимостью загрузки фотографического изображения, иллюстрирующего внешность пользователя в интерфейсах практически всех социальных сетей. Основатель сервиса для обмена автопортретными изображениями М. Стефанер говорит о том, что «селфи - куда более сложное явление, чем было принято считать. Оно не только отражает культурные матрицы, но и проявляет тренд движения нового поколения, которое уже сеичас диктует правила игры в мире»1. Разделяя это мнение, кажется важным проследить культурные и эстетические коды автопортретного жанра, эпохи, предшествующей современной популяризации автопортрета. Именно фотография становится тем видом искусства и технического прогресса, который оказывается в состоянии проявить и проиллюстрировать всё многообразие личностных переживаний и ситуационных происшествий, охватывающих современного человека в будничном жизненном цикле.
Определяя границы исследования, следует указать, что временной период второй половины XX века характерен моментом, когда фотография находится на пике своей популярности и уже обозначила своё особое место наравне с другими видами искусств. Именно в этот период создают свои произведения выдающиеся женщины-фотографов, главной темой фотографических работ которых становится работа с собственным образом материальным и духовным.
Научная новизна работы заключается в том, что впервые в отечественной искусствоведческой практике уделяется внимание исследованию фотографического автопортрета в творчестве женщины- фотографа в рамках теоретического рассмотрения темы. В данной работе предпринята одна из первых попыток описать основные характерные типы исследуемых автопортретов, а также предложена новая типология автопортретов, выработанная на основе подробного анализа творческой практики таких мастеров как Синди Шерман, Франческа Вудман и Вивьен Майер.
Особую роль в изучении заявленной темы играет определение методологических основ и теоретической базы, ставшими основополагающими в данном исследовании. Раскрытие понятия кода, применяемого в отношении инициарной практики современного искусства, происходит через теорию Чарльза Пирса о знаках и теорию Розалинд Краус об индексе и иконе, переводящий метод Пирса в плоскость фотографических практик.
Эстетические коды в рамках данного исследования становятся интересны как на уровне иконологического анализа изображения, так и на семантическом уровне прочтения содержания автопортрета. Представляется возможным применить теории феминизма в эстетике женского образа второй половины XX века ко всей женской фотографии. При сужении темы по гендерному признаку нельзя обойти вниманием феминистическую теорию. Одним из ключевых предметов в рамках исследования стал вопрос о существовании "особенного женского стиля" в художественном фотографическом автопортрете, и как следствие теоретическое обоснование идентификации новых женских кодов в эстетике постмодернизма. (Отрицание себя, отрицание женского начала, борьба с женской сущностью, андрогинность и т.д.)
Цель исследования заключена в определении особенностей интерпретации образа женщины в авторской фотографии второй половины ХХ века, в том числе выявлении специфических эстетических кодов, сформулированных как с позиций принятия, так и с позиций отрицания феминистического начала в искусстве. Исходя из цели работы, определены задачи:
• Сформулировать понятие автопортрета в художественной фотографии, определить его характерные признаки и черты;
• Определить характер заимствования приемов классического изобразительного искусства в создании фотографического автопортрета;
• Выявить эстетические коды и теоретические основы, в контексте которых происходит развитие женской фотографии;
• Выявить, конкретизировать и охарактеризовать основные иконографические типы, связанные с женским началом в искусстве фотографии исследуемого периода;
• Рассмотреть психологические аспекты художественной коммуникации «женщина-автор - реципиент» при восприятии автопортрета;
• Проследить и конкретизировать нарративы, связанные с проблемой серийности в женском автопортрете.
Объектом изучения в настоящем исследовании являются художественные процессы, авторские интерпретации и эстетические коды в контексте поиска, идентификации, принятия или отрицания женщинами-фотографами femina- сущности. Предметом, в свою очередь, выступают авторские женские автопортреты в современной фотографической практике второй половины ХХ века, где особое внимание уделено таким авторам как Синди Шерман, Франческа Вудман и Вивьен Майер.
Актуальность настоящего исследования обусловлена тем, что автопортрет становится популярным феноменом не только в художественной, но в повседневной практике. Изучение первоистоков прототипов современных автопортретов в искусстве второй половины XX имеет важное культурно-историческое и эстетическое значение для развития современного гуманитарного знания в его междисциплинарном срезе. Представленное исследование обращено к верификации тех социальных и культурных контекстов, которые находя проявление в искусстве фотографии, оказывают непосредственное влияние на развитие представлений о парадигме “Homo Ludens”, в том числе определенной в искусстве ХХ столетия феминным началом.
В настоящий момент мы можем говорить об уникальном месте автопортретного жанра в процессе личностной самоидентификации как творца, так и обыденного человека. Популяризация автопортрета в фотографической практике любителя в XXI обусловлена технической доступностью возможности мгновенно поделиться своей эмоцией при помощь изображения, заключающего собственное лицо с ситуативной мимикой, а также необходимостью загрузки фотографического изображения, иллюстрирующего внешность пользователя в интерфейсах практически всех социальных сетей. Основатель сервиса для обмена автопортретными изображениями М. Стефанер говорит о том, что «селфи - куда более сложное явление, чем было принято считать. Оно не только отражает культурные матрицы, но и проявляет тренд движения нового поколения, которое уже сеичас диктует правила игры в мире»1. Разделяя это мнение, кажется важным проследить культурные и эстетические коды автопортретного жанра, эпохи, предшествующей современной популяризации автопортрета. Именно фотография становится тем видом искусства и технического прогресса, который оказывается в состоянии проявить и проиллюстрировать всё многообразие личностных переживаний и ситуационных происшествий, охватывающих современного человека в будничном жизненном цикле.
Определяя границы исследования, следует указать, что временной период второй половины XX века характерен моментом, когда фотография находится на пике своей популярности и уже обозначила своё особое место наравне с другими видами искусств. Именно в этот период создают свои произведения выдающиеся женщины-фотографов, главной темой фотографических работ которых становится работа с собственным образом материальным и духовным.
Научная новизна работы заключается в том, что впервые в отечественной искусствоведческой практике уделяется внимание исследованию фотографического автопортрета в творчестве женщины- фотографа в рамках теоретического рассмотрения темы. В данной работе предпринята одна из первых попыток описать основные характерные типы исследуемых автопортретов, а также предложена новая типология автопортретов, выработанная на основе подробного анализа творческой практики таких мастеров как Синди Шерман, Франческа Вудман и Вивьен Майер.
Особую роль в изучении заявленной темы играет определение методологических основ и теоретической базы, ставшими основополагающими в данном исследовании. Раскрытие понятия кода, применяемого в отношении инициарной практики современного искусства, происходит через теорию Чарльза Пирса о знаках и теорию Розалинд Краус об индексе и иконе, переводящий метод Пирса в плоскость фотографических практик.
Эстетические коды в рамках данного исследования становятся интересны как на уровне иконологического анализа изображения, так и на семантическом уровне прочтения содержания автопортрета. Представляется возможным применить теории феминизма в эстетике женского образа второй половины XX века ко всей женской фотографии. При сужении темы по гендерному признаку нельзя обойти вниманием феминистическую теорию. Одним из ключевых предметов в рамках исследования стал вопрос о существовании "особенного женского стиля" в художественном фотографическом автопортрете, и как следствие теоретическое обоснование идентификации новых женских кодов в эстетике постмодернизма. (Отрицание себя, отрицание женского начала, борьба с женской сущностью, андрогинность и т.д.)
Таким образом, в ходе данной работы были рассмотрены художественные фотографические автопортреты женщин-фотографов второй половины XX века. На основании созданной выборки фотографические автопортреты были предложены по трем типам: Фото-Факт, Нарцисс и Icona Vera. Также была предложена типология: «я есть», «я - я», «я чувствую». Обе эти типологии являются универсальными для фотографического и художественного автопортрета и в настоящее время находят отражение в современном виртуальном жанре автопортрета, который выходит за рамки художественного пространства.
Также были проведены аналогии между классическим (живописным) и фотографическим художественным автопортретом в женской фотографической практике. В ходе чего был сделан вывод о том, что классическая традиция в специфике к фотографического автопортрета сводится к обращению к автопортрету при необходимости и главенствующими являются те функции, которые можно назвать документальными. Отсутствие живописной манеры и художественной интерпретации оголяет функцию, оставляя за фотографией только функцию маркера «я - я».
Автопортреты женщин-фотографов второй половины XX века не несут в себе четырех классических образов женщин в искусстве (блудницы, богини, матери, девственницы), тем самым просмотр их изображений не вызывает у реципиента личностных воспоминаний об образе матери/сестры/возлюбленной, не представляют стереотипное иллюстрирование классических образов женского облика, заявленного периода и не несут в себе четко заявленного на иконологическом уровне метода прочтения изображения.
На основании этого вывода был выявлен эстетический код, свойственный женским фотографическим автопортретам, несущий в себе маркет «я чувствую» и заключающий в себе функцию не только самоопределения через фотографическое пространство, но и несущий в себе сложную систему кодирования, при котором прочтение изображения зависит от личностного самоопределения и культурологического познания реципиента.
Также был выявлен принцип отсутствия самоакцентирования внимания женщинами-фотографами на первичной гендерно-стереотипной роли женщины, классической репрезентативной роли женщины-матери и профессиональной роли женщины-творца, что привело к выводу существующего отстранения от свойственного собственного Я в процессе работы над художественным образом в угоду точной диктовке желаемого считывания информации с изображения, то есть полнейшей искусственной постановки фотографического изображения.
В ходе рассмотрения подхода к работе с собственным фотографическим изображением были выявлены два эстетических принципа:
• «я - холст», характерными принципами которого является использование собственного тела в качестве поля для игры, отстранение от собственного тела и внешнего облика и заимствование иконографических образов прошлого и их личностное прочтение;
• «я - вкрапление», характерными подходами для кода которого являются невозможность отделить модель от фона без потери семантического смысла изображения, отсутсвие четкого делания на передний и задний план в кадре, включение модели в единую композицию с неодушевленными предметами.
В ходе работы были рассмотрены психологические аспекты художественной коммуникации женщина-автор - реципиент при восприятии автопортрета на основании интервьюирования респондентов. Также были конкретизированы нарративы, связанные с проблемой серийности в женском автопортрете.
Подводя итог работы, также стоит отметить, что плеяда сильных и самодостаточных женщин-фотографов появляется на фоне факторов развития творчества, как появление авангардистского течения в искусстве, признание фотографии самостоятельным видом искусства и вторая волна феминистических движений. Несмотря на то, что их творчество опирается и/или отталкивается от эстетических рамок собственного окружения и эпохи, оно является символичным и ярким, что делает работы женщин-фотографов достойными отдельного рассмотрения.
Также были проведены аналогии между классическим (живописным) и фотографическим художественным автопортретом в женской фотографической практике. В ходе чего был сделан вывод о том, что классическая традиция в специфике к фотографического автопортрета сводится к обращению к автопортрету при необходимости и главенствующими являются те функции, которые можно назвать документальными. Отсутствие живописной манеры и художественной интерпретации оголяет функцию, оставляя за фотографией только функцию маркера «я - я».
Автопортреты женщин-фотографов второй половины XX века не несут в себе четырех классических образов женщин в искусстве (блудницы, богини, матери, девственницы), тем самым просмотр их изображений не вызывает у реципиента личностных воспоминаний об образе матери/сестры/возлюбленной, не представляют стереотипное иллюстрирование классических образов женского облика, заявленного периода и не несут в себе четко заявленного на иконологическом уровне метода прочтения изображения.
На основании этого вывода был выявлен эстетический код, свойственный женским фотографическим автопортретам, несущий в себе маркет «я чувствую» и заключающий в себе функцию не только самоопределения через фотографическое пространство, но и несущий в себе сложную систему кодирования, при котором прочтение изображения зависит от личностного самоопределения и культурологического познания реципиента.
Также был выявлен принцип отсутствия самоакцентирования внимания женщинами-фотографами на первичной гендерно-стереотипной роли женщины, классической репрезентативной роли женщины-матери и профессиональной роли женщины-творца, что привело к выводу существующего отстранения от свойственного собственного Я в процессе работы над художественным образом в угоду точной диктовке желаемого считывания информации с изображения, то есть полнейшей искусственной постановки фотографического изображения.
В ходе рассмотрения подхода к работе с собственным фотографическим изображением были выявлены два эстетических принципа:
• «я - холст», характерными принципами которого является использование собственного тела в качестве поля для игры, отстранение от собственного тела и внешнего облика и заимствование иконографических образов прошлого и их личностное прочтение;
• «я - вкрапление», характерными подходами для кода которого являются невозможность отделить модель от фона без потери семантического смысла изображения, отсутсвие четкого делания на передний и задний план в кадре, включение модели в единую композицию с неодушевленными предметами.
В ходе работы были рассмотрены психологические аспекты художественной коммуникации женщина-автор - реципиент при восприятии автопортрета на основании интервьюирования респондентов. Также были конкретизированы нарративы, связанные с проблемой серийности в женском автопортрете.
Подводя итог работы, также стоит отметить, что плеяда сильных и самодостаточных женщин-фотографов появляется на фоне факторов развития творчества, как появление авангардистского течения в искусстве, признание фотографии самостоятельным видом искусства и вторая волна феминистических движений. Несмотря на то, что их творчество опирается и/или отталкивается от эстетических рамок собственного окружения и эпохи, оно является символичным и ярким, что делает работы женщин-фотографов достойными отдельного рассмотрения.
Подобные работы
- АВТОПОРТРЕТ ЖЕНЩИНЫ В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ПРАКТИКЕ ФОТОГРАФОВ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XX ВЕКА: КЛАССИЧЕСКАЯ ТРАДИЦИЯ И ЭСТЕТИЧЕСКИЕ КОДЫ
Магистерская диссертация, история . Язык работы: Русский. Цена: 4975 р. Год сдачи: 2016