📄Работа №130635
Тема: Концерты И.С. Баха: разновидности фугированных форм
Тип работы
Магистерская диссертация
Предмет
искусство, культура, литература
Объем:
157 листов
Год:
2018
Просмотров:
75
5750
руб.
🛒 Купить работу
Не подходит эта работа?
Закажите новую по вашим требованиям
Узнать цену на написание
Закажите новую по вашим требованиям
Представленный материал является образцом учебного исследования, примером структуры и содержания учебного исследования по заявленной теме. Размещён исключительно в информационных и ознакомительных целях.
Workspay.ru оказывает информационные услуги по сбору, обработке и структурированию материалов в соответствии с требованиями заказчика.
Размещение материала не означает публикацию произведения впервые и не предполагает передачу исключительных авторских прав третьим лицам.
Материал не предназначен для дословной сдачи в образовательные организации и требует самостоятельной переработки с соблюдением законодательства Российской Федерации об авторском праве и принципов академической добросовестности.
Авторские права на исходные материалы принадлежат их законным правообладателям. В случае возникновения вопросов, связанных с размещённым материалом, просим направить обращение через форму обратной связи.
Настоящий учебно-методический информационный материал размещён в ознакомительных и исследовательских целях и представляет собой пример учебного исследования. Не является готовым научным трудом и требует самостоятельной переработки.
📋 Содержание
Введение 3
2. «Concerto» у И. С. Баха, место фуги в концертах разных видов 10
3. Фуги в быстрых частях концертов 18
4. Фуги и имитационные формы в медленных частях концертов 33
5. Фугированные и имитационные формы в быстрых частях
концертов 39
6. Заключение 45
7. Список литературы 53
8. Приложения 64
Приложение
2. «Concerto» у И. С. Баха, место фуги в концертах разных видов 10
3. Фуги в быстрых частях концертов 18
4. Фуги и имитационные формы в медленных частях концертов 33
5. Фугированные и имитационные формы в быстрых частях
концертов 39
6. Заключение 45
7. Список литературы 53
8. Приложения 64
Приложение
📖 Введение
Изучение музыкального искусства эпохи барокко ставит многоплановые и разноаспектные задачи, вскрывая комплекс взаимосвязанных вопросов из областей искусства и культуры, истории исполнительства, музыкальных жанров и форм, техники композиции. Один из авторитетнейших отечественных исследователей барочной музыки Ю. С. Бочаров пишет: «Эпоха барокко была исторически первой эпохой в западноевропейской музыке с безусловным господством мажоро-минорной системы. При этом важнейшим композиционным принципом оказался так называемый генерал-бас, нередко в гибком сочетании с имитационной полифонией и принципом концертирования» [11, с. 11]. Настоящая работа посвящена фугам в концертах И. С. Баха — одной из ключевых форм эпохи в рамках важнейшего барочного жанра.
Многие аспекты техники композиции барочной музыки проистекают из особенностей полифонического мышления, своеобразия полифонических форм и жанров. О такой тесной взаимосвязи пишет Ю. Н. Холопов, подчеркивая специфический подход к классификации барочных, и в том числе баховских форм: «Более тесная (чем в классический период, — прим. наше, И. Маркелова) "взаимовстроенность" формы и жанра в эпоху барокко объяснима спецификой социального функционирования музыки того времени <...> Поэтому и произведение как форма в первую очередь — не столько художественно-логическая идеально выверенная структура, сколько воплощение требований жанра» [61, с. 353].
В ряду вопросов барочных музыкальных форм фуга выступает как существенная составляющая музыкального языка — как организующий принцип разных уровней музыкального мышления, структурирующий форму в целом, музыкальную ткань, тональное движение, имитационную и контрапунктическую работу. Фуга и фугированные формы в изучаемых концертах — разновидность формы, специфические свойства которой преобразуются под воздействием состава исполнителей и влиянием принципа концертирования — чередования и взаимодействия групп испол-нителей / оркестра и солистов.
Актуальность исследования связана с раскрывающимися в изучаемых частях концертов И. С. Баха особыми средствами построения фуги, своеобразным преломлением ее формообразующих свойств, связанных с жанром концерта и исполнительскими составами конкретных сочинений. Актуальность настоящей работы обусловлена отсутствием специальных работ, посвященных данной проблеме.
Многие аспекты техники композиции барочной музыки проистекают из особенностей полифонического мышления, своеобразия полифонических форм и жанров. О такой тесной взаимосвязи пишет Ю. Н. Холопов, подчеркивая специфический подход к классификации барочных, и в том числе баховских форм: «Более тесная (чем в классический период, — прим. наше, И. Маркелова) "взаимовстроенность" формы и жанра в эпоху барокко объяснима спецификой социального функционирования музыки того времени <...> Поэтому и произведение как форма в первую очередь — не столько художественно-логическая идеально выверенная структура, сколько воплощение требований жанра» [61, с. 353].
В ряду вопросов барочных музыкальных форм фуга выступает как существенная составляющая музыкального языка — как организующий принцип разных уровней музыкального мышления, структурирующий форму в целом, музыкальную ткань, тональное движение, имитационную и контрапунктическую работу. Фуга и фугированные формы в изучаемых концертах — разновидность формы, специфические свойства которой преобразуются под воздействием состава исполнителей и влиянием принципа концертирования — чередования и взаимодействия групп испол-нителей / оркестра и солистов.
Актуальность исследования связана с раскрывающимися в изучаемых частях концертов И. С. Баха особыми средствами построения фуги, своеобразным преломлением ее формообразующих свойств, связанных с жанром концерта и исполнительскими составами конкретных сочинений. Актуальность настоящей работы обусловлена отсутствием специальных работ, посвященных данной проблеме.
✅ Заключение
В условиях оркестра фуга как форма с определенным количеством голосов, или форма, которая тяготеет к конкретному и определенному количеству голосов, требует группировки исполнителей, их распределению для ведения темы фуги и контрапунктов. В результате, в такой фуге проявляются следующие проблемы, которые можно рассматривать не только как проблемы анализа полифонической композиции (нумерации единиц фактуры, определения регистровых средств и тематического материала), но и как формулировка условий голосоведения: объединения партий оркестра и солистов, голосов многоголосных инструментов и continuo, и так далее.
Распределение и объединение голосов в разных частях концертов нестабильно по-разному. Для фуги в быстрых частях концертов, в большин¬стве своем, характерно следующее распределение партий исполнителей: первая скрипка-соло с первыми оркестровыми скрипками, вторая скрипка- соло со вторыми оркестровыми скрипками, альт в большинстве случаев в роли сопровождения, в группе continuo — клавесин и бас, иногда к ним примыкает партия виолончели, если она выписывается отдельно, при этом она представляет собой мелодический голос, на который опирается continuo. В камерных частях партии скрипки-соло и клавесина-соло выступают с разными функциями: скрипка обнаруживается и в функции удвоения оркестрового голоса и как концертирующий солист, клавесин выступает и как солист, и как часть continuo, при этом в качестве солистов эти исполнители могут выступать в интермедиях и каденциях.
В медленных частях состав оркестра в большинстве случаев остается таким же, что и в быстрых, тогда солисты проводят имитационную работу в сопровождении всего оркестра, у которого реализуется гармоническая основа continuo.
Распределение и объединение голосов в разных частях концертов нестабильно по-разному. Для фуги в быстрых частях концертов, в большин¬стве своем, характерно следующее распределение партий исполнителей: первая скрипка-соло с первыми оркестровыми скрипками, вторая скрипка- соло со вторыми оркестровыми скрипками, альт в большинстве случаев в роли сопровождения, в группе continuo — клавесин и бас, иногда к ним примыкает партия виолончели, если она выписывается отдельно, при этом она представляет собой мелодический голос, на который опирается continuo. В камерных частях партии скрипки-соло и клавесина-соло выступают с разными функциями: скрипка обнаруживается и в функции удвоения оркестрового голоса и как концертирующий солист, клавесин выступает и как солист, и как часть continuo, при этом в качестве солистов эти исполнители могут выступать в интермедиях и каденциях.
В медленных частях состав оркестра в большинстве случаев остается таким же, что и в быстрых, тогда солисты проводят имитационную работу в сопровождении всего оркестра, у которого реализуется гармоническая основа continuo.
ИЛИ
Поиск аналога
📕 Список литературы
🛒 Оформить заказ
⚡ Работу высылаем в течении 5 минут после оплаты.