СОВРЕМЕННЫЙ БАЛЕТ КАК ИНТЕГРАЛЬНЫЙ ТЕКСТ (НА ПРИМЕРЕ ТВОРЧЕСТВА НЕМЕЦКОГО БАЛЕТМЕЙСТЕРА ДЖОНА НОЙМАЙЕРА)
|
ВВЕДЕНИЕ 3
ГЛАВА 1. Интегральная теория и балетное произведение 8
1.1 Танцеведение как научная дисциплина 8
1.2 Интегральная концепция танца 9
1.3 Три сектора балетного произведения: языковой, социальный и культурный 16
1.4 Архитектоника балетного произведения 18
ГЛАВА 2. Прием интертекстуальности в современном балете 21
2.1 Теоретическое обоснование приема интертектуальности 21
2.2 Прием интертектуальности в балетах Джона Ноймайера 28
2.3 Смысловая структура как игровой процесс в тексте 33
2.4 Четыре измерения интертекстуальности. Интертекстуальность как форма культурной памяти 37
ГЛАВА 3. Современный балет как знаковая система 44
3.1 Театральная семиотика в исследовании современного балета 44
3.2 Представители немецкой семиотики и их исследования танца 49
3.3 Коды современного сценического искусства в балете 54
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 98
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ 104
ГЛАВА 1. Интегральная теория и балетное произведение 8
1.1 Танцеведение как научная дисциплина 8
1.2 Интегральная концепция танца 9
1.3 Три сектора балетного произведения: языковой, социальный и культурный 16
1.4 Архитектоника балетного произведения 18
ГЛАВА 2. Прием интертекстуальности в современном балете 21
2.1 Теоретическое обоснование приема интертектуальности 21
2.2 Прием интертектуальности в балетах Джона Ноймайера 28
2.3 Смысловая структура как игровой процесс в тексте 33
2.4 Четыре измерения интертекстуальности. Интертекстуальность как форма культурной памяти 37
ГЛАВА 3. Современный балет как знаковая система 44
3.1 Театральная семиотика в исследовании современного балета 44
3.2 Представители немецкой семиотики и их исследования танца 49
3.3 Коды современного сценического искусства в балете 54
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 98
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ 104
Данная дипломная работа посвящена исследованию феномена современного балетного произведения как интегрального текста со специфической структурой и задачами, реализующимися посредством насыщенного набора художественных приемов, которые раскрывают новую театральность данного искусства.
Будучи наследником экспериментальных хореографических направлений XX века: американского modern dance, немецкого Ausdruckstanz, постмодернистского танца 60-70-ых гг., танцевального театра Пины Бауш, современных танцевальных направлений 80-90-ых, — современный балет представляет собой сложное полиязычное эстетическое сообщение. С тех пор как начали проводить исследования в области танца, рассматривая последний как предмет изучения науки, были основаны различные методы анализа данного пластического искусства: анализ по становки, анализ использования медиа, анализ дискурсов, касающихся исторического изучения связанных с хореографией источников, исследование биографий пионеров в танцевальном искусстве, социальные исследования через интервьюирование и этнографические материалы. К данному процессу изучения танца как науки причастны и такие методы анализа, которые, будучи частично связанными с эмпирическими исследованиями, перено сятся в о бласть танца: семиотический, пост-структуралистский и социал-теоретический методы. Таким образом, вводятся различные аналитические способы прочтения танца и, в конце концов, выискиваются такие культурные условия и теоретические подходы в искусстве, которые описывают танец, читая его как хореографический текст и набор образов. Наряду с установленными наукой методами анализа выделяют и иные выдающиеся методические подходы к изучению танца: «Анализ движения Р Лабана», «Анализ основ движения Ирмгарда Бартеньева», анализа движения по методу Дж. Кестенберг (значение движения), гр афики эволюции движения (MEG — magnetoencephalography, neurofeedback experiments) или не менее выдающийся концепт Инвентаризации Движения (IVB; танец как движущийся текст или текст из движений). Приведенные методы под анализом танца подразумевают в первую очередь анализ чистых движений и дифференцированные исследования движений тел в пространстве и во времени при использовании различных категориальных систем. Здесь «тело» и «пространство» обыкновенно понимаются как абстрактные величины. Однако современный хореографический спектакль (драмбалет, танцсимфония, балет-биография, пантомимное хореографическое действо) представляет собой не только абстрактный хореографический текст, разворачивающийся в тех или иных образах. Современный балет, продолжая быть зрелищным представлением и особым социальным ритуалом, представляет собой сегодня сложный текст, поликодовое высказывание, визуализирующее информацию разного типа, которая воспринимается адресатом интеллектуально, психологически и психосоматически. Кроме того, современные хореографические произведения тесно связаны с социокультурной реальностью и находятся под влиянием ведущих тенденций развития искусства и культуры конца XX - начала XXI века: полиязычность, интертекстуальность, партисипаторность1, игровое начало в диалоге с реальностью, фантастическая поэзии (вторжение фантазма в реализм и реализма в фантазм), переход театрального события в форму перформативной коммуникации.
Данные характеристики современного сценического спектакля о буславливают актуальность рассмотрения современного балета, оформившегося сегодня как интегральный текст, который при использовании широкого спектра пластической выразительности, пространственной изобразительно сти, художе ственных приемов иных искусств и digital- технологий стремится воплотить в себе такую форму искусства, которая способствовала бы и всестороннему развитию отдельного индивида, и культуры в целом.
Объект исследования — современное балетное произведение как интегральный текст, существующий в насыщенном семиотическом контексте.
Предмет исследования — интертекстуальность как способ построения интегрального текста и условие расширения семиотического пространства современного балета как эстетического сообщения.
Теоретико-методологическую основу работы составили работы по интертекстуальности и семиотике таких отечественных и зарубежных авторов как Ю. Кристева, Н. Пьеге-Гро, Р Лахманн, У. Эко, Ю. Лотман, П. Пави, Э. Фишер-Лихте, Р Ингарден, а также публикации и исследования по эстетике Х.Р. Яусса, Г. Бёме и В. Беньямина, работы по культурной памяти Я. Ассмана и теоретические работы Ж. Деррида. Также автор обращается к собственным публикациям, связанным с анализом балетов немецкого балетмейстера Джона Ноймайера, и актуальным программным книгам и журналам Гамбургского балета, содержащим интервью и статьи как самого интенданта труппы, так и отдельных немецких композиторов, хористов, театроведов.
Целью работы является исследование семиотического пространства современного балетного произведения, его текстуальных и контекстуальных характеристик как интертекстуального произведения и эстетического сообщения, формирующегося в атмосфере новой театральности.
Для достижения целей данной работы были по ставлены следующие задачи:
1. исследовать интегральную концепцию балетного произведения;
2. выделить языковой, социальный и культурный сектора балетного произведения, дать им характеристики;
3. определить архитектонику современного балета и ее соответствие концепции интегрального произведения;
4. обосновать использование приема интертекстуальности в современном балете, объяснить концепцию «балетмейстер-скриптор» и охарактеризовать причины усмотрения в балетном произведении интертекстуальной структуры;
5. продемонстрировать использование приема интертекстуальности в конкретных современных балетах, а именно в драмбалетах и балетах- биографиях немецкого хореографа и интенданта Гамбургской балетной труппы Джона Ноймайера;
6. обосновать роль «игры» в смыслопроизводстве современного балетного произведения;
7. обосновать позицию причисления современного балетного произведения к ценным «хранителям» памяти культур и культурной памяти;
8. описать специфику семиотического анализа танцевального искусства и его театрального знака;
9. ознакомиться с немецкой практикой анализа перформативного события;
10. описать и проиллюстрировать коды и знаки современного балетного произведения как способы данного вида искусства проявлять себя в единстве всех его (балета) возможностей (как наглядный материал будут взяты балетные произведения Джона Ноймайера «Нижинский», «Анна Каренина», «Татьяна», «Страсти по Матфею», «Чайка», «Мессия», «Иллюзии — как «Лебединое озеро», «Пер Гюнт», «Ромео и Джульетта» и др.).
Работа построена на основе семиотического анализа, акцент сделан на трансформации балетного произведения в интегральный текст пластического искусства с присущей ему интертекстуальной структурой и полиязычностью.
Структура работы: выпускная квалификационная работа состоит из введения, трех глав, заключения и списка использованной литературы. В первой главе «Интегральная теория и балетное произведение» рассматриваются интегральная концепция и архитектоника современного балета. Во второй главе «Прием интертекстуальности в современном балете» рассматриваются теоретические обоснования использования приема интертектуальности в современном балете, приводятся основные характеристики балетного произведения как интертекста, показывается применение интертекстуального приема в конкретных балетных произведениях, выявляются специфика понимания и интерпретации подобного балетного текста, причины отнесения балетного произведения как интегрального текста с интертекстуальной структурой к ценным источника сохранения культурной памяти. Кроме того, происходит ознакомление с современными практиками анализа танцевального события немецкими семиотиками, выявляются плюсы и минусы отдельных подходов. В третьей главе балетное произведение рассматривается как эстетическое сообщение, анализируются уровни контекстуализации, материализации и реализации смыслов, а также иллюстрируется разнообразие знаков и кодов современного хореографического спектакля, связанных воедино «эстетическим идиолектом» произведения.
Будучи наследником экспериментальных хореографических направлений XX века: американского modern dance, немецкого Ausdruckstanz, постмодернистского танца 60-70-ых гг., танцевального театра Пины Бауш, современных танцевальных направлений 80-90-ых, — современный балет представляет собой сложное полиязычное эстетическое сообщение. С тех пор как начали проводить исследования в области танца, рассматривая последний как предмет изучения науки, были основаны различные методы анализа данного пластического искусства: анализ по становки, анализ использования медиа, анализ дискурсов, касающихся исторического изучения связанных с хореографией источников, исследование биографий пионеров в танцевальном искусстве, социальные исследования через интервьюирование и этнографические материалы. К данному процессу изучения танца как науки причастны и такие методы анализа, которые, будучи частично связанными с эмпирическими исследованиями, перено сятся в о бласть танца: семиотический, пост-структуралистский и социал-теоретический методы. Таким образом, вводятся различные аналитические способы прочтения танца и, в конце концов, выискиваются такие культурные условия и теоретические подходы в искусстве, которые описывают танец, читая его как хореографический текст и набор образов. Наряду с установленными наукой методами анализа выделяют и иные выдающиеся методические подходы к изучению танца: «Анализ движения Р Лабана», «Анализ основ движения Ирмгарда Бартеньева», анализа движения по методу Дж. Кестенберг (значение движения), гр афики эволюции движения (MEG — magnetoencephalography, neurofeedback experiments) или не менее выдающийся концепт Инвентаризации Движения (IVB; танец как движущийся текст или текст из движений). Приведенные методы под анализом танца подразумевают в первую очередь анализ чистых движений и дифференцированные исследования движений тел в пространстве и во времени при использовании различных категориальных систем. Здесь «тело» и «пространство» обыкновенно понимаются как абстрактные величины. Однако современный хореографический спектакль (драмбалет, танцсимфония, балет-биография, пантомимное хореографическое действо) представляет собой не только абстрактный хореографический текст, разворачивающийся в тех или иных образах. Современный балет, продолжая быть зрелищным представлением и особым социальным ритуалом, представляет собой сегодня сложный текст, поликодовое высказывание, визуализирующее информацию разного типа, которая воспринимается адресатом интеллектуально, психологически и психосоматически. Кроме того, современные хореографические произведения тесно связаны с социокультурной реальностью и находятся под влиянием ведущих тенденций развития искусства и культуры конца XX - начала XXI века: полиязычность, интертекстуальность, партисипаторность1, игровое начало в диалоге с реальностью, фантастическая поэзии (вторжение фантазма в реализм и реализма в фантазм), переход театрального события в форму перформативной коммуникации.
Данные характеристики современного сценического спектакля о буславливают актуальность рассмотрения современного балета, оформившегося сегодня как интегральный текст, который при использовании широкого спектра пластической выразительности, пространственной изобразительно сти, художе ственных приемов иных искусств и digital- технологий стремится воплотить в себе такую форму искусства, которая способствовала бы и всестороннему развитию отдельного индивида, и культуры в целом.
Объект исследования — современное балетное произведение как интегральный текст, существующий в насыщенном семиотическом контексте.
Предмет исследования — интертекстуальность как способ построения интегрального текста и условие расширения семиотического пространства современного балета как эстетического сообщения.
Теоретико-методологическую основу работы составили работы по интертекстуальности и семиотике таких отечественных и зарубежных авторов как Ю. Кристева, Н. Пьеге-Гро, Р Лахманн, У. Эко, Ю. Лотман, П. Пави, Э. Фишер-Лихте, Р Ингарден, а также публикации и исследования по эстетике Х.Р. Яусса, Г. Бёме и В. Беньямина, работы по культурной памяти Я. Ассмана и теоретические работы Ж. Деррида. Также автор обращается к собственным публикациям, связанным с анализом балетов немецкого балетмейстера Джона Ноймайера, и актуальным программным книгам и журналам Гамбургского балета, содержащим интервью и статьи как самого интенданта труппы, так и отдельных немецких композиторов, хористов, театроведов.
Целью работы является исследование семиотического пространства современного балетного произведения, его текстуальных и контекстуальных характеристик как интертекстуального произведения и эстетического сообщения, формирующегося в атмосфере новой театральности.
Для достижения целей данной работы были по ставлены следующие задачи:
1. исследовать интегральную концепцию балетного произведения;
2. выделить языковой, социальный и культурный сектора балетного произведения, дать им характеристики;
3. определить архитектонику современного балета и ее соответствие концепции интегрального произведения;
4. обосновать использование приема интертекстуальности в современном балете, объяснить концепцию «балетмейстер-скриптор» и охарактеризовать причины усмотрения в балетном произведении интертекстуальной структуры;
5. продемонстрировать использование приема интертекстуальности в конкретных современных балетах, а именно в драмбалетах и балетах- биографиях немецкого хореографа и интенданта Гамбургской балетной труппы Джона Ноймайера;
6. обосновать роль «игры» в смыслопроизводстве современного балетного произведения;
7. обосновать позицию причисления современного балетного произведения к ценным «хранителям» памяти культур и культурной памяти;
8. описать специфику семиотического анализа танцевального искусства и его театрального знака;
9. ознакомиться с немецкой практикой анализа перформативного события;
10. описать и проиллюстрировать коды и знаки современного балетного произведения как способы данного вида искусства проявлять себя в единстве всех его (балета) возможностей (как наглядный материал будут взяты балетные произведения Джона Ноймайера «Нижинский», «Анна Каренина», «Татьяна», «Страсти по Матфею», «Чайка», «Мессия», «Иллюзии — как «Лебединое озеро», «Пер Гюнт», «Ромео и Джульетта» и др.).
Работа построена на основе семиотического анализа, акцент сделан на трансформации балетного произведения в интегральный текст пластического искусства с присущей ему интертекстуальной структурой и полиязычностью.
Структура работы: выпускная квалификационная работа состоит из введения, трех глав, заключения и списка использованной литературы. В первой главе «Интегральная теория и балетное произведение» рассматриваются интегральная концепция и архитектоника современного балета. Во второй главе «Прием интертекстуальности в современном балете» рассматриваются теоретические обоснования использования приема интертектуальности в современном балете, приводятся основные характеристики балетного произведения как интертекста, показывается применение интертекстуального приема в конкретных балетных произведениях, выявляются специфика понимания и интерпретации подобного балетного текста, причины отнесения балетного произведения как интегрального текста с интертекстуальной структурой к ценным источника сохранения культурной памяти. Кроме того, происходит ознакомление с современными практиками анализа танцевального события немецкими семиотиками, выявляются плюсы и минусы отдельных подходов. В третьей главе балетное произведение рассматривается как эстетическое сообщение, анализируются уровни контекстуализации, материализации и реализации смыслов, а также иллюстрируется разнообразие знаков и кодов современного хореографического спектакля, связанных воедино «эстетическим идиолектом» произведения.
По итогам рассмотрения современного балетного произведения как интегрального текста, который характеризуется интертекстуальной структурой, направленностью на коммуникативность и языковым многообразием, можно сделать следующие выводы.
Во-первых, современный балет — это сложная форма художественного выражения, представляющая собой интегральный текст, специфическая художественная структура и целостный вид которого свидетельствуют об эволюционном пути прогрессивного раскрытия умопостигаемого и чувственно воспринимаемого человеком окружающего мира. Формирование подобного интегрального произведения искусства, следовательно, говорит и о раскрытии более высоких, более глубоких и более обширных потенциалов самой личности, анализирующей, интерпретирующей, чувственно, мысленно, сенсорно и интуитивно познающей и создающей уже более развитые, интеллектуально и эстетически наполненные феномены культуры и искусства.
Во-вторых, применение приема интертектуальности в современном балете, усиливающего амбивалентность толкования представленного действа, не только создает то концептуальное поле, в котором оправдывается использование широкого синтеза искусств, новых технологий, сложной полисемии театральных знаков, но и обогащает само про странство балета новыми семиотическими кодами: театральными механизмами отсылки к иной реальности или к суциокультурным практикам прошлого, временной серийностью, приемами образного и музыкального интертекста. Тенденция же обращения к прошлому в современном с емиотиче ском контексте, характерная для «культурно-критического измерения» интертекстуальности, нацелена на ново-осознанное восприятие, рекреации заложенных в памяти индивида и общества воспоминаний, импульсов, порывов в рамках уже современного сознания. Этим феноменом предопределяется причисление интертекстуально структурированного текста современного балета к важным источникам сохранения культурной памяти и памяти культур, который производит и поддерживает непрерывную взаимосвязь между Настоящим (актуальным) и Прошлым. В подобном перформативном сохранении памяти обнаруживается большая ценность. Балетный спектакль, с одной стороны, как специфическая инстанция сохранения памяти предполагает многоуровневую трансформацию сюжета памяти (от уровня материальных носителей до столкновения с актуальной идеологией реципиента), а также постоянное обновление транслируемого знания и опыта культуры. С другой стороны, подразумевает аффективное, энергетическое и физиологическое воздействие на самого реципиента, вызывает эффект резонанса. Знания же, статично заключенные в тексте, могут так и «отлеживаться» в данном формате и, в конце концов, просто забудутся.
В-третьих, современный балет, позиционируя себя как интегральный текст с интертекстуальной структурой, должен воплощать в себе художественный, или поэтический, или симфонический текст, который строится как мозаика цитаций, впитывает и трансформирует какой-нибудь другой текст. Существенные характеристики подобного современного балета: множе ственно сть в единстве, полиязычно сть, нелинейно сть, калейдоскопичность (деление на явные и «теневые» сюжетные линии), динамизм, незавершимость (предполагает изменчивость в составе артистов, протагонистов, расширение и сужение времени представления, сюжетных линий и т.п.).
В-четвертых, смысловая структура текста современного балета и его манифе стация себя в мир выстраиваются и раскрываются через хореографиче скую поэтику самого текста балета, «ауру» сценического пространства, направленность всех элементов спектакля на передачу эстетического сообщения и в разыгрываемом диалоге с реципиентом. Лишь одновременность всех этих процессов: поэтического, атмосферного, эстетического и коммуникативного, — позволят раскрыться общему смыслу, заложенному в произведении. Более того, балет принимает форму интегрального текста только посредством одновременного процесса собственного внутреннего смыслопроизводства в коммуникации со сценическим пространством (атмосфера, окружающие настроения, обстановка позиционирования предметов и др.) и аффективно вовлеченным в перформативное событие реципиентом. Именно при такой ситуации балетный спектакль становится истинным произведением искусства и культуры, приобретает свой целостный смысловой вид, обусловленный действительностью.
В-пятых, семиотический анализ практики современного балетного произведения подтверждает тезис о том, что в хореографическом спектакле как эстетическом сообщении мысль «языка» осуществляется в жестах, телесной пластике, «отелесенных» художественых образах, коннотативных соо бщениях, заложенных в живописных, минималистических или абстрактных декорациях, цветах и звуках, фотографиях и видео - инсталляциях, пространственно располагающихся и динамически действующих. Сам текст современного балетного спектакля плюралистичен и «поливалентен», что о буславливает его интегральный хар актер, настроенность на освоение всех способов художественного выражения и захват своим содержанием всех уровней реальности человека в обществе. Полиязычноть современного балетного спектакля проявляется на уровне пластического языка (классическая хореография с элементами модерна, пантомимы, джаза, историко-бытового танца, повседневных движений), на уровне изобразительного языка (диалог трехмерного про странства реального исполнения с внедренным двухмерным пространством живописных декораций, видео-инсталляций), на уровне композиции (организация сценического пространства, включающего моментами пространство зрительного зала, игра фронтального и «профильного» разворачивания действия и т.п.), на уровне создания атмосферы (подключения эффекта пространственности музыки, саунд-арт, игра цветом, формой, фактурой инвентаря и декораций), что обуславливает многоуровневый эффект воздействия на сознание реципиента, способствуя активации всех ментальных и чувственных стадий развития индивида и расширению диапазона его эстетического опыта.
В - шестых, знакомство с актуальными концепциями немецких аналитиков танцевального искусства показало, что взгляды отече ственных семиотиков и немецких исследователей перформативных событий достаточно близки. Признается коммуникативная основа театрального знака, его динамичность и многозначность в каждый момент трансляции, что обуславливает проблематику его анализа. В целях ухода от данной проблемы немецкий театровед Э. Фишер-Лихте предлагает выработать семиотически- феноменологический анализ, учитывающий опыт переживания аудитории перформативного события при анализе спектаклей. Однако, очевидно, что при сочетании феноменологического и семиотического анализов исследователь априори столкнется с существенной проблемой. Такой анализ может быть осуществим только при непосредственном присутствии на спектакле, когда заметны как персонажи, так и феноменальные явления, и зрительные реакции, но даже и в этот момент внимание человека всегда направлено на определенный аспект действа. При последующей фиксации воспринятого ранее спектакля аналитик неизбежно полагается лишь на свою память и те сцены, которые, вероятно, были отсняты СМИ. В связи с этим подобный анализ будет всегда фрагментарен, субъективен, а в силу того, что медийные носители вряд ли дают представление о конкретной атмосфере во время спектакля и о реакции зрителей, еще и не совсем актуален. Несмотря на то, что в настоящее время, кажется, с помощью различных инструментов можно запечатлеть как можно больше аспектов спектакля: изображение, движение, звук и саму хореографию, а также измерить и обработать нейрофизиологические реакции со стороны зрителей, по крайней мере, в экспериментальных группах, такое бесчисленное количество процессов, которые происходят на сцене и в зрительном зале, вряд ли может быть записано синхронно.
В целом, исходя из изученного и проанализированного материала, трудно дать четкое определение и описание бытия балетного произведения как интегрального текста, так как само понятие «интегральный» имеет достаточно большое количество специфических коннотаций. В данной работе была сделана попытка оттолкнуть ся от интегрального подхода, применяющегося в исследовании стадий развития человека: от существа с примитивной культурой до современного le’Home Integral, человека в единстве его возможностей, нацеленного на «художественный полиглотизм» и активную партисипаторность. В итоге исследования феномен современного балета как интегрального текста предстал как непостоянная, ситуативная и контекстуально зависимая форма существования балетного произведения. Интертекстуальность и обширные возможности художественного выражения данного вида искусства являются одним из условий приближения балета к своей интегральной форме. Истинное же свое воплощение как интегральный текст искусства данное произведение получает лишь в диалоге с действительностью, с настроенным на глубокое постижение, вчувствование и анализ реципиентом. Визуальные, пространственные, персонифицированные и иные знаки и художественные приемы, реализующие ся в процессе сценической деятельности, представляют как бы бытие современного балета как интегрального текста, в единстве его возможностей. Проявляет же он себя в такой форме лишь в текущей перформативности как непрерывный интертекстуально структурированный феномен.
Представление современного балетного произведения как интегрального текста и выявление, путем анализа актуальных хореографических спектаклей, всех тех возможностей данного вида искусства проявлять себя в мире, имея целостную интертекстуальную структуру и будучи многозначным эстетическим сообщением, нацеленным на активную коммуникацию и воздействие на реципиента, — увлекательная и кропотливая работа, которая требует дальнейшего изучения «каждой буквы и звука языка» современной хореографии и взаимного обуславливания и обогащения «мира балета», «мира культуры», «мира социума», «мира отдельного индивида».
Во-первых, современный балет — это сложная форма художественного выражения, представляющая собой интегральный текст, специфическая художественная структура и целостный вид которого свидетельствуют об эволюционном пути прогрессивного раскрытия умопостигаемого и чувственно воспринимаемого человеком окружающего мира. Формирование подобного интегрального произведения искусства, следовательно, говорит и о раскрытии более высоких, более глубоких и более обширных потенциалов самой личности, анализирующей, интерпретирующей, чувственно, мысленно, сенсорно и интуитивно познающей и создающей уже более развитые, интеллектуально и эстетически наполненные феномены культуры и искусства.
Во-вторых, применение приема интертектуальности в современном балете, усиливающего амбивалентность толкования представленного действа, не только создает то концептуальное поле, в котором оправдывается использование широкого синтеза искусств, новых технологий, сложной полисемии театральных знаков, но и обогащает само про странство балета новыми семиотическими кодами: театральными механизмами отсылки к иной реальности или к суциокультурным практикам прошлого, временной серийностью, приемами образного и музыкального интертекста. Тенденция же обращения к прошлому в современном с емиотиче ском контексте, характерная для «культурно-критического измерения» интертекстуальности, нацелена на ново-осознанное восприятие, рекреации заложенных в памяти индивида и общества воспоминаний, импульсов, порывов в рамках уже современного сознания. Этим феноменом предопределяется причисление интертекстуально структурированного текста современного балета к важным источникам сохранения культурной памяти и памяти культур, который производит и поддерживает непрерывную взаимосвязь между Настоящим (актуальным) и Прошлым. В подобном перформативном сохранении памяти обнаруживается большая ценность. Балетный спектакль, с одной стороны, как специфическая инстанция сохранения памяти предполагает многоуровневую трансформацию сюжета памяти (от уровня материальных носителей до столкновения с актуальной идеологией реципиента), а также постоянное обновление транслируемого знания и опыта культуры. С другой стороны, подразумевает аффективное, энергетическое и физиологическое воздействие на самого реципиента, вызывает эффект резонанса. Знания же, статично заключенные в тексте, могут так и «отлеживаться» в данном формате и, в конце концов, просто забудутся.
В-третьих, современный балет, позиционируя себя как интегральный текст с интертекстуальной структурой, должен воплощать в себе художественный, или поэтический, или симфонический текст, который строится как мозаика цитаций, впитывает и трансформирует какой-нибудь другой текст. Существенные характеристики подобного современного балета: множе ственно сть в единстве, полиязычно сть, нелинейно сть, калейдоскопичность (деление на явные и «теневые» сюжетные линии), динамизм, незавершимость (предполагает изменчивость в составе артистов, протагонистов, расширение и сужение времени представления, сюжетных линий и т.п.).
В-четвертых, смысловая структура текста современного балета и его манифе стация себя в мир выстраиваются и раскрываются через хореографиче скую поэтику самого текста балета, «ауру» сценического пространства, направленность всех элементов спектакля на передачу эстетического сообщения и в разыгрываемом диалоге с реципиентом. Лишь одновременность всех этих процессов: поэтического, атмосферного, эстетического и коммуникативного, — позволят раскрыться общему смыслу, заложенному в произведении. Более того, балет принимает форму интегрального текста только посредством одновременного процесса собственного внутреннего смыслопроизводства в коммуникации со сценическим пространством (атмосфера, окружающие настроения, обстановка позиционирования предметов и др.) и аффективно вовлеченным в перформативное событие реципиентом. Именно при такой ситуации балетный спектакль становится истинным произведением искусства и культуры, приобретает свой целостный смысловой вид, обусловленный действительностью.
В-пятых, семиотический анализ практики современного балетного произведения подтверждает тезис о том, что в хореографическом спектакле как эстетическом сообщении мысль «языка» осуществляется в жестах, телесной пластике, «отелесенных» художественых образах, коннотативных соо бщениях, заложенных в живописных, минималистических или абстрактных декорациях, цветах и звуках, фотографиях и видео - инсталляциях, пространственно располагающихся и динамически действующих. Сам текст современного балетного спектакля плюралистичен и «поливалентен», что о буславливает его интегральный хар актер, настроенность на освоение всех способов художественного выражения и захват своим содержанием всех уровней реальности человека в обществе. Полиязычноть современного балетного спектакля проявляется на уровне пластического языка (классическая хореография с элементами модерна, пантомимы, джаза, историко-бытового танца, повседневных движений), на уровне изобразительного языка (диалог трехмерного про странства реального исполнения с внедренным двухмерным пространством живописных декораций, видео-инсталляций), на уровне композиции (организация сценического пространства, включающего моментами пространство зрительного зала, игра фронтального и «профильного» разворачивания действия и т.п.), на уровне создания атмосферы (подключения эффекта пространственности музыки, саунд-арт, игра цветом, формой, фактурой инвентаря и декораций), что обуславливает многоуровневый эффект воздействия на сознание реципиента, способствуя активации всех ментальных и чувственных стадий развития индивида и расширению диапазона его эстетического опыта.
В - шестых, знакомство с актуальными концепциями немецких аналитиков танцевального искусства показало, что взгляды отече ственных семиотиков и немецких исследователей перформативных событий достаточно близки. Признается коммуникативная основа театрального знака, его динамичность и многозначность в каждый момент трансляции, что обуславливает проблематику его анализа. В целях ухода от данной проблемы немецкий театровед Э. Фишер-Лихте предлагает выработать семиотически- феноменологический анализ, учитывающий опыт переживания аудитории перформативного события при анализе спектаклей. Однако, очевидно, что при сочетании феноменологического и семиотического анализов исследователь априори столкнется с существенной проблемой. Такой анализ может быть осуществим только при непосредственном присутствии на спектакле, когда заметны как персонажи, так и феноменальные явления, и зрительные реакции, но даже и в этот момент внимание человека всегда направлено на определенный аспект действа. При последующей фиксации воспринятого ранее спектакля аналитик неизбежно полагается лишь на свою память и те сцены, которые, вероятно, были отсняты СМИ. В связи с этим подобный анализ будет всегда фрагментарен, субъективен, а в силу того, что медийные носители вряд ли дают представление о конкретной атмосфере во время спектакля и о реакции зрителей, еще и не совсем актуален. Несмотря на то, что в настоящее время, кажется, с помощью различных инструментов можно запечатлеть как можно больше аспектов спектакля: изображение, движение, звук и саму хореографию, а также измерить и обработать нейрофизиологические реакции со стороны зрителей, по крайней мере, в экспериментальных группах, такое бесчисленное количество процессов, которые происходят на сцене и в зрительном зале, вряд ли может быть записано синхронно.
В целом, исходя из изученного и проанализированного материала, трудно дать четкое определение и описание бытия балетного произведения как интегрального текста, так как само понятие «интегральный» имеет достаточно большое количество специфических коннотаций. В данной работе была сделана попытка оттолкнуть ся от интегрального подхода, применяющегося в исследовании стадий развития человека: от существа с примитивной культурой до современного le’Home Integral, человека в единстве его возможностей, нацеленного на «художественный полиглотизм» и активную партисипаторность. В итоге исследования феномен современного балета как интегрального текста предстал как непостоянная, ситуативная и контекстуально зависимая форма существования балетного произведения. Интертекстуальность и обширные возможности художественного выражения данного вида искусства являются одним из условий приближения балета к своей интегральной форме. Истинное же свое воплощение как интегральный текст искусства данное произведение получает лишь в диалоге с действительностью, с настроенным на глубокое постижение, вчувствование и анализ реципиентом. Визуальные, пространственные, персонифицированные и иные знаки и художественные приемы, реализующие ся в процессе сценической деятельности, представляют как бы бытие современного балета как интегрального текста, в единстве его возможностей. Проявляет же он себя в такой форме лишь в текущей перформативности как непрерывный интертекстуально структурированный феномен.
Представление современного балетного произведения как интегрального текста и выявление, путем анализа актуальных хореографических спектаклей, всех тех возможностей данного вида искусства проявлять себя в мире, имея целостную интертекстуальную структуру и будучи многозначным эстетическим сообщением, нацеленным на активную коммуникацию и воздействие на реципиента, — увлекательная и кропотливая работа, которая требует дальнейшего изучения «каждой буквы и звука языка» современной хореографии и взаимного обуславливания и обогащения «мира балета», «мира культуры», «мира социума», «мира отдельного индивида».
