Долгая жизнь в мире культуры предстоит тому крупному сочинению, которое, с одной стороны, отвечая духу современной ему эпохи, правдиво говорит с нами языком своего времени, а с другой стороны — коренится в самой культуре, в иных эпохах, и главное, — в творчестве своего создателя. Можно с уверенностью сказать, что в операх и балетах Родиона Щедрина «Конек-Горбунок», «Не только любовь», «Анна Каренина», «Очарованный странник», «Левша», «Рождественская сказка» такая «беседа» автора явно присутствует. Щедрин в течение долгой творческой жизни каждый раз создавал все новые и новые произведения: ни один из инструментальных концертов, балетов не был похож на другой даже отдаленно. Каждый раз критерий мастерства уже другой, и все труднее поддается анализу его оправдавшая себя удачная манера писать музыку.
Размышляя о судьбе сочинений Р. Щедрина для театральной сцены, неизбежно делаешь вывод, что ни удобным, ни простым его творчество постановщики назвать не могут. Это, пожалуй, не касается только его первого балета, написанного в студенчестве на заказ, — по форме «Конек- Горбунок» был, наверное, компромиссной работой, созданной под контролем и руководством опытного В. Вайнонена. Волшебная сказка, проиллюстрированная увлекавшимся фольклором композитором, была традиционной по сути, выделяясь преимущественно национальным колоритом. Наверное, поэтому столько редакций этого балета увидело жизнь - сказка в классической форме предполагает множество интерпретаций и прочтений. По-видимому, это единственное произведение Р. Щедрина, которое было не раз обогащено «постановкой»: правильно расставленные балетмейстерами акценты превращали фантастический аттракцион на русский мотив и в актуальную сатиру, и в постмодернистскую шутку, и в волшебную сказку-притчу.
К сожалению, того же нельзя сказать про сценическое решение других сочинений Родиона Щедрина. Начиная с признаваемой им самим эпохальной оперы «Не только любовь», в которой автор впервые использовал противопоставление внешнего и внутреннего, выведя на авансцену чувства, переживания и даже подсознание героев и сделав сюжетные перипетии и мизансцены лишь ширмой для подлинного «душевного» действия, композитор обозначил конфликт, который не решен режиссерами и по сей день. Как воплотить на сцене щедринское «двойное дно» — неясно до сих пор, что подтверждают недавние постановки его первой оперы в Петербурге.
Пожалуй, столь же сложна в постановочном плане экспериментальная опера-оратория «Очарованный странник». Единственная ее постановка на сцене концертного зала Мариинского театра признана творческой удачей режиссера, но все-таки надо признать, что в ней А. Степанюк лишь следует за музыкой, а его аккуратная, минималистичная режиссура иллюстративна и не добавляет ничего самому произведению, не несет в себе новых смыслов.
Чуть удачнее обстоит дело с «Анной Карениной». «Театр чувств», дерзко и решительно продемонстрированный зрителю и критикам во время премьерной постановки, оказался очень уместен. Как сказал сам Л. Н. Толстой, музыка есть стенография чувств, и в новом балете его знаменитый текст был застенографирован Р. Щедриным умно и тонко, пусть и со значительными сокращениями. Хореография аккомпанировала партитуре и спектакль получился - и вышел тяжелым, темным, скорбным.
В опере на данный момент самым удачным сценическим решением можно назвать обе постановки «Мертвых душ» — премьерную в Большом театре и, в новое время, в Мариинском, силами В. Бархатова и художника З. Марголина. Двойственность, контрапункт лирики и сатиры, трагического и комического, свойственный как Н. В. Гоголю, так и композитору, нашли удачное отражение в декорациях и режиссуре. Та же двойственность, «двойное дно», присущее Р. Щедрину, только уже у Н. Лескова, обыграна А. Степанюком не столь глубоко, вновь лишь иллюстративно, с акцентом на развлекательность и эффектность в недавней постановке «Левши».
Последнее же на данный момент произведение композитора, «Рождественская сказка» — условный сказочный сюжет, общий для многих народов, отсылающий к его театральному дебюту, «Коньку-Горбунку», правда, в легком жанре феерии, допускающем определенную свободу высказывания и даже культурное хулиганство. Ловко скрещивающий стили и направления для собственных нужд, почтенный мэтр с присущими ему юмором и дерзостью придумал альтернативу оккупировавшему праздничную сцену «Щелкунчику». В либретто Р. Щедриным разбросаны современные словечки и упомянуты реалии дня сегодняшнего - и А. Степанюк с готовностью проиллюстрировал придумки композитора в эклектичной яркой манере, что для сказки допустимо и простительно. Впрочем, конечно же, обладай режиссер цельной и внятной концепцией, которая, несмотря на присутствие «санкций», «яхт» и любовников у Царицы, у Р. Щедрина-автора безусловно имеется, спектакль только выиграл бы.
Что касается музыкального прочтения, Р. Щедрин остается, кажется, единственным современным композитором, которого с увлечением и постоянством исполняет В. Гергиев. Дирижер в свойственной ему романтической темпераментной манере удачно подчеркивает лиризм и эмоциональность партитуры композитора, не спекулируя на его шутках, музыкальных провокациях и знаменитых экспериментах с составом оркестра. Надо признать, что тандем Щедрин-Гергиев очевидно полезен для обоих и является творческой удачей.
В связи с анализом статей и рецензий критиков эпохи 1960—70-х годов по поводу оперы «Не только любовь» можно сказать следующее. Предпринимались попытки объяснить причины неудачи постановки оперы в 1960-х гг. и поиски «нового постановочного ключа» (как писали) в 1970-е; обращалось внимание на особенности либретто, стилевые особенности оперы (интонационные, ритмические, оркестровые и др.), чаще всего, в аспекте «частушечности» и «лиризма», драматургии. Музыковедческий профессионализм проявлен (в большей степени) в рецензиях 1970-х годов, и тогда же стали касаться, но весьма робко, проблем режиссуры и сценографии.
Литературный журналистский стиль 1960—1970-х полностью лишен какого-либо индивидуального начала; унифицирована и лексика с характерной для советской эпохи умилительно-лирической или гипертрофированно- патетической интонацией.
Безусловный интерес представляют отклики в прессе на рассматриваемые в данной работе спектакли Р.Щедрина на Мариинской сцене. Главный объект критики, и ее «сильная» сторона — хореография, сценография, режиссура. Здесь явлены в большинстве все признаки профессионализма. О стиле А. Ратманского — талантливом хореографе пишут — много и подробно, подчеркивая и яркую индивидуальность, и оригинальность решений и пр. Неоднозначные, но потому и интересные, оценки даны в статьях о режиссуре А. Степанюка; яркие наблюдения фигурируют в связи со сценографией А. Орлова и др.; присутствуют злободневные иронические выпады в адрес постановочных эффектов (например, в «Рождественской сказке»); обсуждается формула «Щедрин + Мариинский театр + Лесков» и др. Но все-таки не всем спектаклям повезло с профессиональными, аргументированными оценками (например, о хореографической и сценографической стилистике «Конька-Горбунка» ничего внятного не написано). Отметим также и то, что единодушия в современной критике по поводу оценки разных спектаклей не наблюдается, что является моментом безусловно позитивным.
Профессионализм критиков дал о себе знать в аналитике мастерства исполнителей (танцовщиков, певцов), интерпретации музыки Щедрина В. Гергиевым. Но партитура щедринских произведений в поле зрения критиков попадает редко, а если и попадает, то музыкальная составляющая спектаклей, за некоторым исключением, представлена самыми общими и ничего не говорящими фразами. Тем не менее, встречаются в статьях яркие аналитические фрагменты партитуры (например, в связи с операми «Очарованный странник», «Левша»).

Купить