Живопись в творчестве Ш. Бодлера: «Салоны» и «Цветы зла»
|
ВВЕДЕНИЕ 3
ГЛАВА 1. «САЛОНЫ» Ш. БОДЛЕРА В КОНТЕКСТЕ ФРАНЦУЗСКОЙ КУЛЬТУРЫ XIX ВЕКА 12
1.1. Феномен «Салона во французской культуре: художественная выставка и критический обзор 12
1.2. «Салоны» Ш. Бодлера как образец художественной критики 18
1.2.1. Структура и жанровые особенности «Салонов» 19
1.2.2. Стиль «Салонов». Творческая манера Ш. Бодлера 25
1.2.3. Эстетические взгляды на искусство Ш. Бодлера, отраженные в художественой критике 29
ВЫВОДЫ ПО ГЛАВЕ 1 34
ГЛАВА 2 ОБРАЗ ХУДОЖНИКА КАК ВОПЛОЩЕНИЕ ТВОРЧЕСКОЙ ЛИЧНОСТИ В ПОЭЗИИ И КРИТИКЕ Ш. БОДЛЕРА 35
ВЫВОДЫ ПО ГЛАВЕ 2 45
ГЛАВА 3 ЭКФРАСИС В ПОЭЗИИ И КРИТИКЕ Ш. БОДЛЕРА 46
3.1. Экфрасис в поэзии Ш. Бодлера 46
3.2. Экфрсис в художественной критике Ш. Бодлера 61
ВЫВОДЫ ПО ГЛАВЕ 3 68
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 69
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ 74
ПРИЛОЖЕНИЕ 81
ГЛАВА 1. «САЛОНЫ» Ш. БОДЛЕРА В КОНТЕКСТЕ ФРАНЦУЗСКОЙ КУЛЬТУРЫ XIX ВЕКА 12
1.1. Феномен «Салона во французской культуре: художественная выставка и критический обзор 12
1.2. «Салоны» Ш. Бодлера как образец художественной критики 18
1.2.1. Структура и жанровые особенности «Салонов» 19
1.2.2. Стиль «Салонов». Творческая манера Ш. Бодлера 25
1.2.3. Эстетические взгляды на искусство Ш. Бодлера, отраженные в художественой критике 29
ВЫВОДЫ ПО ГЛАВЕ 1 34
ГЛАВА 2 ОБРАЗ ХУДОЖНИКА КАК ВОПЛОЩЕНИЕ ТВОРЧЕСКОЙ ЛИЧНОСТИ В ПОЭЗИИ И КРИТИКЕ Ш. БОДЛЕРА 35
ВЫВОДЫ ПО ГЛАВЕ 2 45
ГЛАВА 3 ЭКФРАСИС В ПОЭЗИИ И КРИТИКЕ Ш. БОДЛЕРА 46
3.1. Экфрасис в поэзии Ш. Бодлера 46
3.2. Экфрсис в художественной критике Ш. Бодлера 61
ВЫВОДЫ ПО ГЛАВЕ 3 68
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 69
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ 74
ПРИЛОЖЕНИЕ 81
Живопись и литература, виды искусства, различные по своей природе, по способу раскрытия художественного образа, на протяжении всей истории культуры находились в тесной взаимосвязи. Дискуссии об их сущности и соотношении велись уже в античности. Филострат Старший в «Картинах» указывал на близость творческих методов поэта и художника, 1 а древнегреческий поэт Симонид Кеосский называл поэзию «говорящей живописью». В эпоху Возрождения, ознаменовавшуюся особым расцветом изобразительных искусств, был написан трактат Леонардо да Винчи «Спор живописца с поэтом, музыкантом и скульптором», в котором художник отстаивал высокое место живописи в ряду свободных искусств и наук и в то же время анализировал специфику различных видов искусств.2 В XVIII веке Г.Э. Лессинг в трактате «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии», напротив, «защищал» поэзию и разделял сферу возможностей обоих искусств. В эпоху романтизма начинается новый этап понимания и осмысления связей между разными видами искусств. Для романтиков было характерно представление о творчестве, в основе которого лежала идея синтеза искусств и универсализма «эстетической вселенной». Этот универсализм принимал вид «идеального художественного произведения как интегрального единства всех качеств, присущих специфическим видам искусства». 3 Теория синтеза искусств получила свое развитие в творчестве немецких романтиков (Новалиса, Ф. Шлегеля, Л. Тика, Э.Т.А. Гофмана); в середине XIX века Р. Вагнер развивал в своем музыкальном творчестве концепцию синтетического искусства (Gesamtkunstwerk), воплощением которого для композитора была музыкальная драма. В 1860-е годы поэты французского объединения «Парнас» воплотили в своем творчестве представление о родстве словесного и пластического искусства, а поэтическое творчество лидера «парнасцев» Теофиля Готье называли «словесной живописью». Романтические идеи, трансформировавшись, нашли отражение в эстетике и философии символизма. Однако в символизме идея синтеза искусств была направлена, прежде всего, «на выявление особого, глубинного пласта самого художественного явления <...> когда цели одного вида искусства воплощаются средствами другого вида искусства <...> само слово синтезирует различные виды искусств».4 Воплощением соединения изобразительного и словесного начал, цвета и звука, в поэзии символистов является сонет Артюра Рембо «Гласные», в котором поэт дает определение звукам через цветовые и иные ассоциации. Одним из предшественников символизма, одновременно испытавшим на себе влияние романтизма, является Шарль Бодлер.
Имя Шарля Бодлера (1821-1867) прочно вплетено в историю французской культуры XIX века. «Проклятый поэт», прославившийся, в первую очередь, поэтическим сборником «Цветы зла», он был также выдающимся журналистом и критиком, занявшим важное место во французской периодике 1840-1860-х годов; уже к концу XX века Бодлер считался идеальным образцом писателя, занимавшегося художественной критикой. 5 Как выдающийся критик (музыкальный, художественный, литературный), Бодлер открыл для французского читателя творчество Э. А. По, познакомил соотечественников с музыкой Р. Вагнера и прославил живопись Э. Делакруа. Идея синтеза искусств была близка Бодлеру и выражена, в частности, в его знаменитом программном сонете «Соответствия» («Les Correspondances»). В своем понимании единства запахов, цветов и звуков Бодлер следовал эстетическим воззрениям Г офмана и Вагнера и писал: «Один из признаков духовного состояния нашего века заключается, кстати говоря, именно в том, что разные виды искусства тяготеют если не к взаимной подмене, то хотя бы к готовности черпать друг у друга свежие силы».6
Сама жизнь Бодлера была тесно связана с искусством, в первую очередь, изобразительным, и его обращение к художественной критике, с которой он дебютировал в печати, было предопределено множеством факторов. Живопись сопровождала его с детства: отец поэта Франсуа Бодлер часто брал сына в музеи и рано привил мальчику любовь к пластическим видам искусства. Бодлер, по воспоминаниям современников, сам брался за кисть, и по замечанию карикатуриста Оноре Домье, из него мог бы получиться великий живописец.7 Бодлер был дружен со многими выдающимися художниками. Среди них Эжен Делакруа, живописью и личностью которого Бодлер восхищался и которого считал величайшим художником своего времени. Также Бодлер тесно общался с Гюставом Курбе, который написал портрет поэта и изобразил его на картине «Мастерская художника». Известна дружба Бодлера с Эдуардом Мане, запечатлевшим на одной из картин его возлюбленную Жанну Дюваль. Однако внимание Бодлера к изобразительному искусству обусловлено не только личной заинтересованностью и близким этому искусству мироощущением, но и культурным фоном эпохи. На середину XIX века приходится широкий размах выставочной деятельности во Франции, в это время происходит борьба различных школ и направлений (романтизма, реализма, зарождавшихся импрессионизма и символизма), что обусловило интерес к живописи многих писателей, среди которых был и Бодлер. В это же время период расцвета переживает и художественная критика, происходят особенно тесные взаимоотношения между художниками, критиками и писателями.
В настоящей работе будет рассмотрено осмысление Бодлером живописи через словесное творчество на материале его художественной критики и поэзии. Художественная критика как искусство анализа произведений изобразительного искусства напрямую влияла на понимание живописи публикой и ее отношение к художникам. Критика знакомила читателей с произведениями еще неизвестных художников и теоретически осмысляла живописное творчество, используя арсенал словесного искусства. Обращаясь к живописи в своих критических работах, Бодлер привносит этот вид искусства и в свою поэзию на уровне тем, образов, мотивов, упоминаний.
Художественной критике Бодлера посвящено меньше работ, чем его поэзии, однако этот аспект творчества также привлекал внимание исследователей еще при жизни Бодлера. Поэтапное описание сменяющих друг друга интерпретаций художественной критики Бодлера представлено в статье М. Лаббе.8 Среди исследователей, изучавших этот аспект творчества Бодлера, можно выделить И. Бонфуа9, Ж.-П. Гиллерма,10, П.Ж. Кастекса11, К. Пишуа12 А. Феррана.13 С 1959 по 1991 года в Швейцарии ежегодно издавалась серия «Etudes Baudelairiennes», с 1997 года публикуется серия «L'Annee Baudelaire» под редакцией Клода Пишуа - представителя культурно-исторической школы литературоведения. В обеих сериях, внесших большой вклад в развитие зарубежного бодлероведения, рассматривается широкий комплекс аспектов, тем и проблем, связанных с личностью и творчеством Бодлера, в том числе с его художественной критикой.
Одной из первых работ в отечественном литературоведении, посвященных критической деятельности Бодлера, является диссертация О.В. Тимашевой «Бодлер-критик» (1973), в которой составлена периодизация критической деятельности Бодлера и проанализированы его музыкальная, художественная и литературная критика.
Также критическому наследию Бодлера посвящен раздел в работе В.С. Турчина «Из истории западноевропейской критики», в которой автор прослеживает путь Бодлера как критика и выделяет особенности его творческой манеры и основные идеи его критических статей.
Отдельного внимания заслуживает работа Н.В. Тишуниной «Западноевропейский символизм и проблема взаимодействия искусств: опыт интермедиального анализа». В ней автор рассматривает символистскую образность сквозь призму взаимодействия различных видов искусств: живописи, литературы, музыки, архитектуры. В качестве материала для исследования использованы произведения представителей французского, английского, скандинавского направления в символизме, в том числе и Бодлера, являвшегося предтечей символизма. Указывается на мифопоэтизм мышления Бодлера, связь с романтической традицией и его собственной переработкой идеи синтеза искусств.
Критическое наследие Бодлера комплексно исследуется в диссертации Т.Ю. Солодовниковой (Яковлевой) «Шарль Бодлер и становление литературно-художественной журналистики Франции XIX века». Его творчество рассматривается в контексте развития публицистики во Франции XIX века, последовательно анализируются музыкальная, литературная, художественная критика Бодлера. В главе о художественной критике исследуются причины возникновения художественной критики как самостоятельного раздела журналистики, а также указываются аспекты понимания Бодлером искусства.
Актуальность данной работы определяется интересом современного литературоведения к проблеме взаимодействия различных видов искусств, а также необходимостью выявления взаимосвязи критического и поэтического творчества Бодлера с точки зрения их отношения к живописи. Научная новизна работы определяется отсутствием обобщающих исследований, касающихся проблемы взаимодействия живописи в поэтическом и критическом творчестве Ш. Бодлера.
При написании работы была поставлена следующая цель: выявить специфику присутствия живописи в творчестве Ш. Бодлера на примере его художественной критики и поэзии. Для достижения цели необходимо было решить следующие задачи:
• разграничить понятия «салона» как художественной выставки и как произведения художественной критики, а также проследить историю возникновения и развития «Салонов» во французской культуре;
• рассмотреть, какое место занимали «Салоны» как произведения художественной критики на фоне литературно-критической ситуации во Франции середины XIX века;
• проанализировать «Салоны» Ш. Бодлера и выделить их особенности на уровне формы (структура, стиль) и содержания (основные темы, художники, эстетические идеи, разработанные в художественной критике, их связь с искусством живописи);
• проанализировать формирование образа художника как творческой личности в критике Бодлера на примере художника Э. Делакруа;
• проанализировать в художественной критике и поэзии Ш. Бодлера сущность, типы и функции экфрасиса как одного из основных приемов трансформации живописного изображения в литературный текст.
Объектом исследования является художественная критика и поэзия Шарля Бодлера, в которых находит отражение живопись как отдельный вид искусства. Предметом исследования является специфика осмысления живописи в критических и поэтических произведениях Ш. Бодлера. Это осмысление осуществляется на уровне темы, образов, мотивов, присутствия экфрасиса, а также аналитического описания живописных произведений.
Материалом исследования послужили «Салоны» 1845, 1846 и 1859 годов и сборник «Цветы зла». Помимо этого, в качестве дополнительных источников были использованы другие критические работы Бодлера: «Музей классики в галереях Базар Бон-Нувель» (1846), «Всемирная выставка 1855 года - Изобразительное искусство» (1855), «О некоторых французских карикатуристах» (1857), «О некоторых зарубежных карикатуристах» (1857), «Творчество и жизнь Эжена Делакруа» (1863), а также книга «Мое обнаженное сердце» и некоторые произведения из сборника «Обломки» («Les Epaves»).
Положения, выносимые на защиту:
1. И в критическом, и в поэтическом творчестве Ш. Бодлера прослеживается взаимодействие словесного искусства и живописи. Это взаимодействие обусловлено не только жанровыми особенностями художественной критики и «Салонов», но и глубоким интересом Бодлера к теме творчества, в частности изобразительного.
2. Парижские салоны стали площадкой для творчества многих художников, но они также породили специфические произведения художественной критики - «салоны», представляющие собой критические обзоры выставок.
3. «Салоны» Ш. Бодлера, с одной стороны, следуют традициям написания критических обзоров, с другой стороны, отличаются новаторством в области стиля и идейного содержания.
4. Художественная критика и поэтическое творчество Бодлера находятся в тесной взаимосвязи. В «Салонах», опираясь на анализ живописных текстов, Бодлер формулирует и развивает различные эстетические теории, которые находят отражение и в его поэтической деятельности.
5. Бодлер создает в поэзии и художественной критике образ современного художника, идеальной творческой личности, который обладает чертами романтического героя и одновременно героя современности . Воплощением этого образа стал представитель романтической живописи художник Эжен Делакруа, а также отчасти Константен Гис.
6. Экфрасис, широко представленный и в художественной критике, и в поэзии Бодлера, является многофункциональным средством и содержит описание не только существующих картин, но и произведений живописи, созданных в воображении поэта.
Методология исследования объединяет культурно-исторический и структурно-семантический метод в рамках метода интермедиального анализа, который ставит своей целью выявление способов взаимодействия различных видов искусств в условиях их смыслового пересечения. В диссертации использованы работы отечественных и зарубежных исследователей в области художественной критики, синтеза искусств, интермедиального анализа, теории экфрасиса, а также труды, посвященные творчеству Ш. Бодлера.
Теоретико-методологической базой работы послужили исследования 1) в области истории художественной критики (В.И. Баранов, С.Н. Зенкин, М.С. Каган, Н.Н. Калитина, С.Ф. Кудрикова В.С. Турчин); 2) посвященные творчеству Ш. Бодлера (П.Г. Антокольский, Н.И. Балашов, Г.К. Косиков, М. Л. Нольман, Т.В. Соколова, О.В. Тимашева, А. Труайя, Т.Ю.Яковлева, Ж.-Б. Баронян, В. Беньямин, П.-Ж. Кастекс, Л.Дж. Остин, К. Пишуа, М. Рюфф, Ж. Старобинский, А. Ферран); 3) посвященные феномену экфрасиса (Н.В. Брагинская Л.М. Геллер, С.Н. Зенкин, В.А. Миловидов, Н.Г. Морозов, М. Рубинс, О.М. Фрейденберг, Е.М. Яценко); 4) в области синтеза искусств, живописи и литературы (В.И. Божович, Н.С. Бочкарева, Н.А. Дмитриева, Н.В. Тишунина).
Структура работы предполагает введение, три главы, заключение, библиографический список и приложение. Во Введении формулируются тема, цель и задачи исследования, а также предлагается краткий обзор предшествующих научных работ по поводу выбранной проблемы и творчества выбранного автора. Первая глава «“Салоны” Ш. Бодлера в контексте французской культуры XIX века» посвящена явлению «салона» в двух его значениях и бытованиях: как художественной выставки и как критического обзора, отчета о выставке. Рассматривается история появления и традиция Парижских выставок, их значение для французской культуры. В контексте этого исследуются особенности «Салонов» Бодлера: их структура, стиль повествования, содержательная сторона, эстетические категории, разработанные в результате анализа живописных полотен. Во второй главе «Образ художника как воплощение творческой личности в поэзии и критике Ш. Бодлера» анализируется сконструированный Бодлером в критическом и поэтическом творчестве образ идеального современного художника; воплощением этого образа является Э. Делакруа. Третья глава «Экфрасис в поэзии и критике Ш. Бодлера» затрагивает феномен экфрасиса и его репрезентацию в художественной критике и поэзии Бодлера. Изучаются экфрасисы в «Салонах» и «Цветах зла», рассматриваются их специфика, функции, культурологический и мифологический подтекст.
Имя Шарля Бодлера (1821-1867) прочно вплетено в историю французской культуры XIX века. «Проклятый поэт», прославившийся, в первую очередь, поэтическим сборником «Цветы зла», он был также выдающимся журналистом и критиком, занявшим важное место во французской периодике 1840-1860-х годов; уже к концу XX века Бодлер считался идеальным образцом писателя, занимавшегося художественной критикой. 5 Как выдающийся критик (музыкальный, художественный, литературный), Бодлер открыл для французского читателя творчество Э. А. По, познакомил соотечественников с музыкой Р. Вагнера и прославил живопись Э. Делакруа. Идея синтеза искусств была близка Бодлеру и выражена, в частности, в его знаменитом программном сонете «Соответствия» («Les Correspondances»). В своем понимании единства запахов, цветов и звуков Бодлер следовал эстетическим воззрениям Г офмана и Вагнера и писал: «Один из признаков духовного состояния нашего века заключается, кстати говоря, именно в том, что разные виды искусства тяготеют если не к взаимной подмене, то хотя бы к готовности черпать друг у друга свежие силы».6
Сама жизнь Бодлера была тесно связана с искусством, в первую очередь, изобразительным, и его обращение к художественной критике, с которой он дебютировал в печати, было предопределено множеством факторов. Живопись сопровождала его с детства: отец поэта Франсуа Бодлер часто брал сына в музеи и рано привил мальчику любовь к пластическим видам искусства. Бодлер, по воспоминаниям современников, сам брался за кисть, и по замечанию карикатуриста Оноре Домье, из него мог бы получиться великий живописец.7 Бодлер был дружен со многими выдающимися художниками. Среди них Эжен Делакруа, живописью и личностью которого Бодлер восхищался и которого считал величайшим художником своего времени. Также Бодлер тесно общался с Гюставом Курбе, который написал портрет поэта и изобразил его на картине «Мастерская художника». Известна дружба Бодлера с Эдуардом Мане, запечатлевшим на одной из картин его возлюбленную Жанну Дюваль. Однако внимание Бодлера к изобразительному искусству обусловлено не только личной заинтересованностью и близким этому искусству мироощущением, но и культурным фоном эпохи. На середину XIX века приходится широкий размах выставочной деятельности во Франции, в это время происходит борьба различных школ и направлений (романтизма, реализма, зарождавшихся импрессионизма и символизма), что обусловило интерес к живописи многих писателей, среди которых был и Бодлер. В это же время период расцвета переживает и художественная критика, происходят особенно тесные взаимоотношения между художниками, критиками и писателями.
В настоящей работе будет рассмотрено осмысление Бодлером живописи через словесное творчество на материале его художественной критики и поэзии. Художественная критика как искусство анализа произведений изобразительного искусства напрямую влияла на понимание живописи публикой и ее отношение к художникам. Критика знакомила читателей с произведениями еще неизвестных художников и теоретически осмысляла живописное творчество, используя арсенал словесного искусства. Обращаясь к живописи в своих критических работах, Бодлер привносит этот вид искусства и в свою поэзию на уровне тем, образов, мотивов, упоминаний.
Художественной критике Бодлера посвящено меньше работ, чем его поэзии, однако этот аспект творчества также привлекал внимание исследователей еще при жизни Бодлера. Поэтапное описание сменяющих друг друга интерпретаций художественной критики Бодлера представлено в статье М. Лаббе.8 Среди исследователей, изучавших этот аспект творчества Бодлера, можно выделить И. Бонфуа9, Ж.-П. Гиллерма,10, П.Ж. Кастекса11, К. Пишуа12 А. Феррана.13 С 1959 по 1991 года в Швейцарии ежегодно издавалась серия «Etudes Baudelairiennes», с 1997 года публикуется серия «L'Annee Baudelaire» под редакцией Клода Пишуа - представителя культурно-исторической школы литературоведения. В обеих сериях, внесших большой вклад в развитие зарубежного бодлероведения, рассматривается широкий комплекс аспектов, тем и проблем, связанных с личностью и творчеством Бодлера, в том числе с его художественной критикой.
Одной из первых работ в отечественном литературоведении, посвященных критической деятельности Бодлера, является диссертация О.В. Тимашевой «Бодлер-критик» (1973), в которой составлена периодизация критической деятельности Бодлера и проанализированы его музыкальная, художественная и литературная критика.
Также критическому наследию Бодлера посвящен раздел в работе В.С. Турчина «Из истории западноевропейской критики», в которой автор прослеживает путь Бодлера как критика и выделяет особенности его творческой манеры и основные идеи его критических статей.
Отдельного внимания заслуживает работа Н.В. Тишуниной «Западноевропейский символизм и проблема взаимодействия искусств: опыт интермедиального анализа». В ней автор рассматривает символистскую образность сквозь призму взаимодействия различных видов искусств: живописи, литературы, музыки, архитектуры. В качестве материала для исследования использованы произведения представителей французского, английского, скандинавского направления в символизме, в том числе и Бодлера, являвшегося предтечей символизма. Указывается на мифопоэтизм мышления Бодлера, связь с романтической традицией и его собственной переработкой идеи синтеза искусств.
Критическое наследие Бодлера комплексно исследуется в диссертации Т.Ю. Солодовниковой (Яковлевой) «Шарль Бодлер и становление литературно-художественной журналистики Франции XIX века». Его творчество рассматривается в контексте развития публицистики во Франции XIX века, последовательно анализируются музыкальная, литературная, художественная критика Бодлера. В главе о художественной критике исследуются причины возникновения художественной критики как самостоятельного раздела журналистики, а также указываются аспекты понимания Бодлером искусства.
Актуальность данной работы определяется интересом современного литературоведения к проблеме взаимодействия различных видов искусств, а также необходимостью выявления взаимосвязи критического и поэтического творчества Бодлера с точки зрения их отношения к живописи. Научная новизна работы определяется отсутствием обобщающих исследований, касающихся проблемы взаимодействия живописи в поэтическом и критическом творчестве Ш. Бодлера.
При написании работы была поставлена следующая цель: выявить специфику присутствия живописи в творчестве Ш. Бодлера на примере его художественной критики и поэзии. Для достижения цели необходимо было решить следующие задачи:
• разграничить понятия «салона» как художественной выставки и как произведения художественной критики, а также проследить историю возникновения и развития «Салонов» во французской культуре;
• рассмотреть, какое место занимали «Салоны» как произведения художественной критики на фоне литературно-критической ситуации во Франции середины XIX века;
• проанализировать «Салоны» Ш. Бодлера и выделить их особенности на уровне формы (структура, стиль) и содержания (основные темы, художники, эстетические идеи, разработанные в художественной критике, их связь с искусством живописи);
• проанализировать формирование образа художника как творческой личности в критике Бодлера на примере художника Э. Делакруа;
• проанализировать в художественной критике и поэзии Ш. Бодлера сущность, типы и функции экфрасиса как одного из основных приемов трансформации живописного изображения в литературный текст.
Объектом исследования является художественная критика и поэзия Шарля Бодлера, в которых находит отражение живопись как отдельный вид искусства. Предметом исследования является специфика осмысления живописи в критических и поэтических произведениях Ш. Бодлера. Это осмысление осуществляется на уровне темы, образов, мотивов, присутствия экфрасиса, а также аналитического описания живописных произведений.
Материалом исследования послужили «Салоны» 1845, 1846 и 1859 годов и сборник «Цветы зла». Помимо этого, в качестве дополнительных источников были использованы другие критические работы Бодлера: «Музей классики в галереях Базар Бон-Нувель» (1846), «Всемирная выставка 1855 года - Изобразительное искусство» (1855), «О некоторых французских карикатуристах» (1857), «О некоторых зарубежных карикатуристах» (1857), «Творчество и жизнь Эжена Делакруа» (1863), а также книга «Мое обнаженное сердце» и некоторые произведения из сборника «Обломки» («Les Epaves»).
Положения, выносимые на защиту:
1. И в критическом, и в поэтическом творчестве Ш. Бодлера прослеживается взаимодействие словесного искусства и живописи. Это взаимодействие обусловлено не только жанровыми особенностями художественной критики и «Салонов», но и глубоким интересом Бодлера к теме творчества, в частности изобразительного.
2. Парижские салоны стали площадкой для творчества многих художников, но они также породили специфические произведения художественной критики - «салоны», представляющие собой критические обзоры выставок.
3. «Салоны» Ш. Бодлера, с одной стороны, следуют традициям написания критических обзоров, с другой стороны, отличаются новаторством в области стиля и идейного содержания.
4. Художественная критика и поэтическое творчество Бодлера находятся в тесной взаимосвязи. В «Салонах», опираясь на анализ живописных текстов, Бодлер формулирует и развивает различные эстетические теории, которые находят отражение и в его поэтической деятельности.
5. Бодлер создает в поэзии и художественной критике образ современного художника, идеальной творческой личности, который обладает чертами романтического героя и одновременно героя современности . Воплощением этого образа стал представитель романтической живописи художник Эжен Делакруа, а также отчасти Константен Гис.
6. Экфрасис, широко представленный и в художественной критике, и в поэзии Бодлера, является многофункциональным средством и содержит описание не только существующих картин, но и произведений живописи, созданных в воображении поэта.
Методология исследования объединяет культурно-исторический и структурно-семантический метод в рамках метода интермедиального анализа, который ставит своей целью выявление способов взаимодействия различных видов искусств в условиях их смыслового пересечения. В диссертации использованы работы отечественных и зарубежных исследователей в области художественной критики, синтеза искусств, интермедиального анализа, теории экфрасиса, а также труды, посвященные творчеству Ш. Бодлера.
Теоретико-методологической базой работы послужили исследования 1) в области истории художественной критики (В.И. Баранов, С.Н. Зенкин, М.С. Каган, Н.Н. Калитина, С.Ф. Кудрикова В.С. Турчин); 2) посвященные творчеству Ш. Бодлера (П.Г. Антокольский, Н.И. Балашов, Г.К. Косиков, М. Л. Нольман, Т.В. Соколова, О.В. Тимашева, А. Труайя, Т.Ю.Яковлева, Ж.-Б. Баронян, В. Беньямин, П.-Ж. Кастекс, Л.Дж. Остин, К. Пишуа, М. Рюфф, Ж. Старобинский, А. Ферран); 3) посвященные феномену экфрасиса (Н.В. Брагинская Л.М. Геллер, С.Н. Зенкин, В.А. Миловидов, Н.Г. Морозов, М. Рубинс, О.М. Фрейденберг, Е.М. Яценко); 4) в области синтеза искусств, живописи и литературы (В.И. Божович, Н.С. Бочкарева, Н.А. Дмитриева, Н.В. Тишунина).
Структура работы предполагает введение, три главы, заключение, библиографический список и приложение. Во Введении формулируются тема, цель и задачи исследования, а также предлагается краткий обзор предшествующих научных работ по поводу выбранной проблемы и творчества выбранного автора. Первая глава «“Салоны” Ш. Бодлера в контексте французской культуры XIX века» посвящена явлению «салона» в двух его значениях и бытованиях: как художественной выставки и как критического обзора, отчета о выставке. Рассматривается история появления и традиция Парижских выставок, их значение для французской культуры. В контексте этого исследуются особенности «Салонов» Бодлера: их структура, стиль повествования, содержательная сторона, эстетические категории, разработанные в результате анализа живописных полотен. Во второй главе «Образ художника как воплощение творческой личности в поэзии и критике Ш. Бодлера» анализируется сконструированный Бодлером в критическом и поэтическом творчестве образ идеального современного художника; воплощением этого образа является Э. Делакруа. Третья глава «Экфрасис в поэзии и критике Ш. Бодлера» затрагивает феномен экфрасиса и его репрезентацию в художественной критике и поэзии Бодлера. Изучаются экфрасисы в «Салонах» и «Цветах зла», рассматриваются их специфика, функции, культурологический и мифологический подтекст.
Шарль Бодлер является одной из ключевых фигур французского литературного процесса XIX века. Будучи одним из предшественников символизма, он воплотил в своем творчестве многие идеи романтизма, переработав их согласно своему пониманию творчества и творческой миссии поэта. Одна из таких идей - синтез искусств, представление об органичном соединении различных видов искусств в одном произведении как воплощение универсального творческого акта. В своих произведениях (критических и художественных) Бодлер обращался и к музыке, и к скульптуре, однако наибольшее влияние на его творчество и мироощущение оказала живопись. Будучи поклонником и знатоком этого вида искусства, Бодлер дружил со многими художниками, интересовался современными ему направлениями в живописи и черпал вдохновение на выставках и в музеях. Прежде чем прославиться как поэт, Бодлер был одним из самых авторитетных художественных критиков: его перу принадлежат три «Салона» и несколько критических статей об искусстве.
В данной работе мы рассмотрели, какое место занимает живопись в творчестве Бодлера, как и на каких уровнях присутствует этот вид искусства в его произведениях. Для этого была проанализирована художественная критика Бодлера (прежде всего, «Салоны»), основной материал для которой составляют произведения живописи, а также поэтический сборник «Цветы зла», в котором живопись как источник вдохновения представлена на уровне образов художников и в форме экфрасиса. Последовательно были проанализированы 1) особенности художественной критики Бодлера в контексте традиции написания «Салонов»; 2) образ художника, сформированный в поэзии Бодлера; 3) экфрасис как словесное описание живописного произведения на материале художественной критики и поэзии Бодлера.
При выполнении исследования мы пришли к следующим выводам:
1. Деятельность Бодлера как художественного критика протекала на фоне масштабного развития выставочной деятельности во Франции и повсеместного интереса к искусству живописи. Проходящие в Париже периодические выставки - Салоны - привлекали все больше художников и посетителей, активно развивалась художественная критика, в частности отчеты о Салонах, именуемые в печати так же «Салонами». Традиция их написания ведется с XVIII века, а зачинателем этого жанра считается Дени Дидро; к «Салонам» обращались многие писатели, в том числе Стендаль, Э. Золя, Т. Готье. Бодлер, написавший три «Салона», постепенно развивает структуру своих работ, переходя от формы каталога к полноценному очерку и критическому исследованию. В каждом новом «Салоне» он ищет новую форму подачи материала и совмещает приемы различных журналистских жанров. Так, если «Салон 1845 года» представляет собой каталог с перечнем фамилий художников, названий картин и их кратким описанием или анализом, то «Салон 1846 года» включает в себя теоретические главы и является критическим очерком с элементами эссе. Последний «Салон 1859 года» оформлен в форме открытого письма к издателю и совмещает в себе элементы эссе и памфлета.
2. Творческая манера Бодлера в «Салонах» соответствует его концепции «страстной критики»: она базируется на высоком профессионализме, эрудированности и точности суждений, но в то же время приближается к художественному стилю. Анализ Бодлера зачастую метафоричен, наполнен риторическими восклицаниями и вопросами, фикциональными образами и сравнениями. Средства художественной выразительности служат не только лучшему раскрытию авторского замысла, но добавляют занимательности, которая, по мнению Бодлера, является одним из главных свойств хорошей критики. Также Бодлеру свойственны субъективность и пристрастность: личная антипатия или симпатия к тому или иному художнику может служить причиной определенного отношения к его картинам.
3. В художественной критике Бодлера находят отражение различные эстетические категории и идеи, которые в дальнейшем будут развиваться во всем его творчестве, в том числе поэтическом. К таким идеям относится теория соответствий, воплощением которой является знаменитый сонет «Соответствия», но истоки которой можно найти в анализе Бодлером картин Делакруа. Важное место в художественной критике Бодлера занимают теория колорита, концепция воображения, представление о синтезе искусств на примере деятельности различных художников. Все эти концепции, важные для понимания видения Бодлером миссии творческой личности и искусства, разработаны на материале картин живописцев.
4. Бодлер частично наследует развиваемый в эстетике романтизма миф об искусстве как высшей форме духовной деятельности, способной менять мироздание. При этом фигуры поэта и художника как воплощения творческой личности и в поэзии, и в художественной критике нередко сливаются воедино и становятся неразличимы. Появляется фигура «художника-поэта», особенностью которой становится не столько совмещения поэтической деятельности с деятельностью художника, сколько исключительное понимание мира и современной жизни. Примером такого «художника-поэта» является Эжен Делакруа - любимый художник Бодлера. Личность самого Делакруа в художественной критике Бодлера прочитывается в контексте идей о романтическом герое-творце, творческой личности, наделенной особенными свойствами и чертами характера. Среди них - ярко выраженный индивидуализм, прирожденная гениальность (в соединении с трудолюбием и вниманием к форме), внутренняя противоречивость и непонимание окружающими - «толпой» (в первую очередь, публикой и критиками). Также в критике Бодлера появляется образ художника как современного героя, который способен в своих произведениях выражать «дух современности» (примером такого художника является Константен Гис).
5. Экфрасис занимает важное место в художественной критике Бодлера. Чаще всего появление экфрасиса сигнализирует об интересе критика к данной картине и почти исключительно о его положительной оценке. При этом экфрасис в «Салонах» выполняет различные функции, среди которых:
1) Метапоэтическая. Традиционная для искусствоведческих статей функция описания картины как иллюстрации ее анализа. В данном случае встречается свернутый и развернутый типы экфрасиса;
2) Жанрообразующая. Экфрасисы, служащие для ознакомления с картинами тех читателей, которые не попали на выставку. Подобные экфрасисы являются важной составляющей выставочных каталогов и особенно часты в «Салоне 1845 года», написанном в форме каталога.
3) Поэтическая. В таких случаях экфрасисы необходимы для поэтической трактовки сюжетов картин и связаны с желанием автора не просто познакомить читателей с понравившейся ему картиной, но передать эстетическое удовольствие или эстетическое ощущение, полученное от нее, с помощью словесных средств.
При этом, следуя собственному тезису «страстной» и «пристрастной» критики, Бодлер наделяет экфрасисы большой долей субъективности, оформляет их как художественный текст, используя различные средства выразительности: эпитеты, метафоры, сравнения.
6. Экфрасисы играют важную роль и в поэзии Бодлера. В сборнике «Цветы зла» поэт отказывается от прямого описания существующих картин, используя лишь разнообразные мотивы и отсылки к ним, трансформированные в поэтическом воображении. В «Цветах зла» представлены следующие типы экфрасисов:
- нулевой, заключающийся в перечислении названий картин, имен художников («Маяки»), а также упоминании определенных реалий, связанных со сферой живописи («Рамка»); свернутый, связанный с описанием лишь некоторых деталей картины, и полный - детальное описание произведения изобразительного искусства.
- миметический (берущий за основу реальное произведение искусства) и немиметический (построенный на описании картины, не существующей в реальности). При этом в поэзии Бодлера присутствуют экфрасисы переходного типа, когда описывается существующая картина, но различными способами трансформированная и дополненная новыми деталями. В целом, экфрасис в поэзии Бодлера является художественным средством, необходимым для более яркой и образной передачи смыслов поэтических произведений.
В данной работе мы рассмотрели, какое место занимает живопись в творчестве Бодлера, как и на каких уровнях присутствует этот вид искусства в его произведениях. Для этого была проанализирована художественная критика Бодлера (прежде всего, «Салоны»), основной материал для которой составляют произведения живописи, а также поэтический сборник «Цветы зла», в котором живопись как источник вдохновения представлена на уровне образов художников и в форме экфрасиса. Последовательно были проанализированы 1) особенности художественной критики Бодлера в контексте традиции написания «Салонов»; 2) образ художника, сформированный в поэзии Бодлера; 3) экфрасис как словесное описание живописного произведения на материале художественной критики и поэзии Бодлера.
При выполнении исследования мы пришли к следующим выводам:
1. Деятельность Бодлера как художественного критика протекала на фоне масштабного развития выставочной деятельности во Франции и повсеместного интереса к искусству живописи. Проходящие в Париже периодические выставки - Салоны - привлекали все больше художников и посетителей, активно развивалась художественная критика, в частности отчеты о Салонах, именуемые в печати так же «Салонами». Традиция их написания ведется с XVIII века, а зачинателем этого жанра считается Дени Дидро; к «Салонам» обращались многие писатели, в том числе Стендаль, Э. Золя, Т. Готье. Бодлер, написавший три «Салона», постепенно развивает структуру своих работ, переходя от формы каталога к полноценному очерку и критическому исследованию. В каждом новом «Салоне» он ищет новую форму подачи материала и совмещает приемы различных журналистских жанров. Так, если «Салон 1845 года» представляет собой каталог с перечнем фамилий художников, названий картин и их кратким описанием или анализом, то «Салон 1846 года» включает в себя теоретические главы и является критическим очерком с элементами эссе. Последний «Салон 1859 года» оформлен в форме открытого письма к издателю и совмещает в себе элементы эссе и памфлета.
2. Творческая манера Бодлера в «Салонах» соответствует его концепции «страстной критики»: она базируется на высоком профессионализме, эрудированности и точности суждений, но в то же время приближается к художественному стилю. Анализ Бодлера зачастую метафоричен, наполнен риторическими восклицаниями и вопросами, фикциональными образами и сравнениями. Средства художественной выразительности служат не только лучшему раскрытию авторского замысла, но добавляют занимательности, которая, по мнению Бодлера, является одним из главных свойств хорошей критики. Также Бодлеру свойственны субъективность и пристрастность: личная антипатия или симпатия к тому или иному художнику может служить причиной определенного отношения к его картинам.
3. В художественной критике Бодлера находят отражение различные эстетические категории и идеи, которые в дальнейшем будут развиваться во всем его творчестве, в том числе поэтическом. К таким идеям относится теория соответствий, воплощением которой является знаменитый сонет «Соответствия», но истоки которой можно найти в анализе Бодлером картин Делакруа. Важное место в художественной критике Бодлера занимают теория колорита, концепция воображения, представление о синтезе искусств на примере деятельности различных художников. Все эти концепции, важные для понимания видения Бодлером миссии творческой личности и искусства, разработаны на материале картин живописцев.
4. Бодлер частично наследует развиваемый в эстетике романтизма миф об искусстве как высшей форме духовной деятельности, способной менять мироздание. При этом фигуры поэта и художника как воплощения творческой личности и в поэзии, и в художественной критике нередко сливаются воедино и становятся неразличимы. Появляется фигура «художника-поэта», особенностью которой становится не столько совмещения поэтической деятельности с деятельностью художника, сколько исключительное понимание мира и современной жизни. Примером такого «художника-поэта» является Эжен Делакруа - любимый художник Бодлера. Личность самого Делакруа в художественной критике Бодлера прочитывается в контексте идей о романтическом герое-творце, творческой личности, наделенной особенными свойствами и чертами характера. Среди них - ярко выраженный индивидуализм, прирожденная гениальность (в соединении с трудолюбием и вниманием к форме), внутренняя противоречивость и непонимание окружающими - «толпой» (в первую очередь, публикой и критиками). Также в критике Бодлера появляется образ художника как современного героя, который способен в своих произведениях выражать «дух современности» (примером такого художника является Константен Гис).
5. Экфрасис занимает важное место в художественной критике Бодлера. Чаще всего появление экфрасиса сигнализирует об интересе критика к данной картине и почти исключительно о его положительной оценке. При этом экфрасис в «Салонах» выполняет различные функции, среди которых:
1) Метапоэтическая. Традиционная для искусствоведческих статей функция описания картины как иллюстрации ее анализа. В данном случае встречается свернутый и развернутый типы экфрасиса;
2) Жанрообразующая. Экфрасисы, служащие для ознакомления с картинами тех читателей, которые не попали на выставку. Подобные экфрасисы являются важной составляющей выставочных каталогов и особенно часты в «Салоне 1845 года», написанном в форме каталога.
3) Поэтическая. В таких случаях экфрасисы необходимы для поэтической трактовки сюжетов картин и связаны с желанием автора не просто познакомить читателей с понравившейся ему картиной, но передать эстетическое удовольствие или эстетическое ощущение, полученное от нее, с помощью словесных средств.
При этом, следуя собственному тезису «страстной» и «пристрастной» критики, Бодлер наделяет экфрасисы большой долей субъективности, оформляет их как художественный текст, используя различные средства выразительности: эпитеты, метафоры, сравнения.
6. Экфрасисы играют важную роль и в поэзии Бодлера. В сборнике «Цветы зла» поэт отказывается от прямого описания существующих картин, используя лишь разнообразные мотивы и отсылки к ним, трансформированные в поэтическом воображении. В «Цветах зла» представлены следующие типы экфрасисов:
- нулевой, заключающийся в перечислении названий картин, имен художников («Маяки»), а также упоминании определенных реалий, связанных со сферой живописи («Рамка»); свернутый, связанный с описанием лишь некоторых деталей картины, и полный - детальное описание произведения изобразительного искусства.
- миметический (берущий за основу реальное произведение искусства) и немиметический (построенный на описании картины, не существующей в реальности). При этом в поэзии Бодлера присутствуют экфрасисы переходного типа, когда описывается существующая картина, но различными способами трансформированная и дополненная новыми деталями. В целом, экфрасис в поэзии Бодлера является художественным средством, необходимым для более яркой и образной передачи смыслов поэтических произведений.
