ЦИФРОВОЙ НАРРАТИВ В ТЕАТРЕ ХАЙНЕРА ГЁББЕЛЬСА
|
ВВЕДЕНИЕ 2
ОБЗОР БИБЛИОГРАФИИ 9
ПЕРВАЯ ГЛАВА. ТЕАТР ХАЙНЕРА ГЁББЕЛЬСА 12
1. Биографический очерк 12
1.1. 1980-е: Радиоспектакли Хайнера Гёббельса 14
1.2. 1990-е: Театральные спектакли Хайнера Гёббельса 17
2. Эстетика отсутствия в театре Хайнера Гёббельса 21
2.1. Вокал в театре Хайнера Гёббельса 22
2.2. Де-иерархизация и де-синхронизация 26
2.3. Темпоральность 28
2.4. Пространственность 31
3. Заключение первой главы 34
ВТОРАЯ ГЛАВА. ЦИФРОВОЙ НАРРАТИВ: СВЕТ 39
1. Цифровые медиа 40
2. Интермедиальность 46
3. Концепция цифрового нарратива 49
4. Цифровой свет 52
4.1. Свет как нарратив 54
4.2. Свет как атмосфера 56
5. Stifters Dinge/Вещь Штифтера 59
6. Eraritjaritjaka/Эраритжаритжака 61
7. Заключение второй главы 63
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 66
СПИСОК БИБЛИОГРАФИИ 70
ПРИЛОЖЕНИЕ. ИЛЛЮСТРАЦИИ 76
ОБЗОР БИБЛИОГРАФИИ 9
ПЕРВАЯ ГЛАВА. ТЕАТР ХАЙНЕРА ГЁББЕЛЬСА 12
1. Биографический очерк 12
1.1. 1980-е: Радиоспектакли Хайнера Гёббельса 14
1.2. 1990-е: Театральные спектакли Хайнера Гёббельса 17
2. Эстетика отсутствия в театре Хайнера Гёббельса 21
2.1. Вокал в театре Хайнера Гёббельса 22
2.2. Де-иерархизация и де-синхронизация 26
2.3. Темпоральность 28
2.4. Пространственность 31
3. Заключение первой главы 34
ВТОРАЯ ГЛАВА. ЦИФРОВОЙ НАРРАТИВ: СВЕТ 39
1. Цифровые медиа 40
2. Интермедиальность 46
3. Концепция цифрового нарратива 49
4. Цифровой свет 52
4.1. Свет как нарратив 54
4.2. Свет как атмосфера 56
5. Stifters Dinge/Вещь Штифтера 59
6. Eraritjaritjaka/Эраритжаритжака 61
7. Заключение второй главы 63
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 66
СПИСОК БИБЛИОГРАФИИ 70
ПРИЛОЖЕНИЕ. ИЛЛЮСТРАЦИИ 76
Настоящая работа посвящена немецкому театральному режиссёру и композитору Хайнеру Гёббельсу (р. 1952). Имя Хайнера Гёббельса стало широко известно в российских театральных кругах в рамках последних десяти лет. Можно сказать, что «официальное» знакомство России с Гёббельсом случилось в 2005 году с показом на международном Чеховском фестивале спектакля Eraritjaritj aka/Эраритжаритжака (2004). В 2013 и 2015 годах соответственно, в конкурсной программе всероссийской театральной премии «Золотая Маска» участвовали Stifters Dinge/Вещь Штифтера (2007) и When the Mountain changed its clothing/Когда гора сменила свой наряд (2012). Оба спектакля получили большой резонанс в СМИ. В 2015 году на сцене Электротеатра Станиславский был возрождён спектакль Max Black/Макс Блэк, впервые поставленный в 1998 году. Весной 2017 года в Новом пространстве Театра наций показывали инсталляцию Genko-an/Генко-ан (2008) и зацикленную запись фрагмента из последней части оперы Луи Андриссена De Materie/Материя, поставленной Гёббельсом в 2014 году.
Хайнер Гёббельс — автор статей в научных журналах уровня PAJ (Performance Art Journal) и TDR (Theatre Drama Review). C начала 2010-х Гёббельс часто выступает с лекциями, участвует в дискуссиях о современном театре с российскими театральными режиссёрами и композиторами1. Он является профессором Института прикладного театроведения при Гиссенском университете имени Юстуса Либиха и с 2006 президентом Гессенской Театральной Академии, читает лекции о музыкальном театре, участвует в научных симпозиумах и конференциях. Из последних просветительских событий с участием Геббельса в России — выступление в марте 2017 года на студенческом форуме «Диалоги в пространстве музыки и театра» в РАМ им. Гнесиных. Исследователи причисляют Гёббельса к плеяде немецких театральных режиссёров «музыкального направления» послевоенного периода.
Творческая практика Гёббельса выходит за рамки театрального пространства и композиторской деятельности в другие области современного искусства. Можно вспомнить такие работы Гёббельса, как инсталляция Genko-an/Генко-ан, или более ранняя specific-art2 инсталляция Maelstromsüdpol/Мальстремюжныйполюс (1987), показанная на выставке современного искусства Documenta в Касселе. Здесь мы сталкиваемся с аудио-визуальным искусством, которое можно отнести к инсталлятивным категориям: это и саундарт, и видеоарт, и даже экоарт.
Междисциплинарность театральных практик является характерной чертой театрального метода Хайнера Гёббельса, в инструментарий языка которого входит композиторская деятельность, а также активное использование цифровых технологий в сценографии, работа с недраматическим текстом, работа над спектаклями в режиме воркшопа.
Театр Гёббельса, как отдельно стоящий феномен современного театра, (не в последнюю очередь, потому что он развивается в настоящем времени), является сложным предметом исследования, и требует более обширного погружения в тему с применением театроведческого аппарата, поэтому мы не можем предложить свою методологию анализа.
Вместо этого, мы приняли методологию, предложенную в книге Postdramatic theatre (2008) Ханс-Тиса Лемана. Магистральная идея постдраматического театра Лемана заключается в тенденции соединения современного театра с перформативными практиками, то есть пластическими искусствами, и цифровыми медиумами кино, видео, телевидения, новыми медиа (компьютерная графика, виртуальная реальность, программирование спектакля в онлайн режиме), музыкой. Этот «перформативный поворот» у Лемана связан или является следствием потери авторитарности логоса в театре. Визуальные, музыкальные и вокальные искусства становятся важными составляющими театрального спектакля, происходят усиление церемониального аспекта театрального действия через формализацию пластических средств, саморефлексивность, переход к режиму тотального перформанса.
Соглашаясь с позицией Лемана в том, что постдраматический театр характеризуется смещением акцентов внутри театрального процесса в сторону перформативности, мы обязаны войти в пространство сравнительно молодой науки — исследования перформативных практик (performance studies), и принять методологию исследования современных театральных практик через аппарат эстетики перформативности.
Немецкий театровед, эксперт в области семиотики театра Эрика Фишер-Лихте в книге The transformative power of performance. A new aesthetics (2008) формулирует эстетическую программу перформативности, где эстетический опыт зрителя нужно рассматривать феноменологически. Вот несколько из основных эстетических позиций Фишер-Лихте3:
1. Перформанс происходит через медиум человеческого тела.
2. То, что происходит в перформансе, является эфемерным и переходящим. Тем не менее, перформанс происходит «здесь и сейчас» (hic et nunc) и он становится предметом опыта настоящего в особенно интенсивной форме.
3. Перформанс не занимается передачей предданных (pregiven) значений. Скорее, перформанс продвигает значения, возникающие в его процессе.
4. Перформасы характеризуются свойством собственной событийности. Они формируют особенный вид лиминального опыта.
В отличие от Лемана, Фишер-Лихте не стремится синтезировать опыт сквозь анализ философских, эстетических теорий, она стремится описать зрительский эстетический опыт как лиминальный, то есть «пороговый» опыт перехода из одного состояния в другое. Перформанс переносит зрителя в состояние, которое выводит его за рамки пространства повседневности с ее нормами и правилами, но, к слову, не предлагает никаких путей к реориентации в новом опыте [Fischer-Lichte II, 12].
Концепция постдраматического театра Ханс-Тиса Лемана получила обширную критику со стороны профессионального театрального сообщества. Главной причиной критики является отсутствие ряда примеров, подтверждающих разницу кодов между эстетикой драматического и постдраматического театра, игнорирование Леманом аналитического метода (по версии французского теоретика К. Бидана), проблема определения названия («постдраматический» — недоказанная гипотеза) и проблема логики (нет синтеза, структурирования чужих теорий, к которым апеллирует Леман), а также отсутствие анализа предыстории драматического театра, что позволяет говорить о необоснованности лемановского утверждения о том, что постдраматическая практика существует только с 70-х годов ХХ века, поскольку заложенный в драме потенциал «распада, демонтажа и деконструкции», был свойственен в разной мере театру во все времена, — в этом сходятся во мнении и К. Бидан, и известный российский театровед Ю. Барбой [цитата из Алесенковой].
Несмотря на критику, мы утверждаем, что концепция постдраматического театра подходит для нашего исследования, хотя бы потому, что Ханс-Тис Леман некоторые фундаментальные принципы этой концепции объясняет через примеры театральной эстетики Хайнера Гёббельса, а именно, в главе Panorama of postdramatic theatre, разделы Parataxis/non-hierarchy, Musicalization, Between the arts, в главе Aspects, разделы Text, Chora-graphy и the body-text, Time: Postdramatic aesthetics of time.
Предмет нашего исследования — цифровой нарратив — взаимодействие театрального пространства и цифровых медиумов: видео, телевключение, видеопроекции, компьютерная графика, цифровой свет, музыка и другие медиумы, — и то, как созданный через это взаимодействие цифровой нарратив встраивается в систему сценического действия, какой путь он проходит, прежде чем быть воспринятым зрителем.
В этом исследовании мы попытаемся разобраться в том, что такое цифровой нарратив, какие существуют возможные пути вербализации этого явления. С уверенностью можем сказать, что обнаружение цифрового нарратива происходит непосредственно на сенсорном уровне, через получение опыта со-присутствия зрителя и источника цифрового нарратива в момент перформативных практик.
Мы не можем однозначно интерпретировать цифровой нарратив, но мы способны обозначить его присутствие/воздействие. Один из практических способов обнаружения цифрового нарратива — послушать музыку к спектаклю с закрытыми глазами, а затем сделать то же самое, но «читая» цифровое решение. Возникает ли какое-то смещение аудиального нарратива относительно визуального нарратива — вопрос субъективной интерпретации, но мы с определенностью можем сказать, проявляется ли цифровой нарратив в театральном тексте на фоне других, нецифровых нарративов.
Нам кажется, что в создании цифрового нарратива доминируют не аудиальные, а визуальные источники (видео, проекции, свет). Возможно, это связано с тенденцией перехода в театральной эстетике XX века к «визуальному повороту», в частности, благодаря развитию окуляроцентрических медиа (кино, телевидение, интернет).
Цифровой нарратив является инструментом перформативности, метатекстом по отношению к ключевому объекту перформанса — к телесности, чувственному и физическому воздействию на зрителя. Существует также категория «цифровых перформансов», но это явление выходит за рамки настоящего исследования и требует иной методологии. Мы утверждаем, что цифровой нарратив способен самостоятельно воздействовать на эстетический опыт наряду с другими театральными медиумами, как музыка, актёрская игра, текстовой нарратив, визуальное сценографическое решение спектакля.
В качестве главного объекта исследования мы выбрали инсталляцию Stifters Dinge/Вещь Штифтера и спектакль Eraritjaritjaka/Эраритжаритжака. Несколько спектаклей и инсталляций Хайнера Гёббельса, как Hashirigaki/Хасиригаки (2000), постановка оперы Луи Андриссена De Materie/Материя, Max Black/Макс Блэк и инсталляция Genko-an/Генко-ан упоминаются нами в качестве примеров, иллюстрирующих принципы театральной эстетики Хайнера Гёббельса.
Актуальность темы исследования настоящей диссертации заключается в необычности рассматриваемого нами аспекта спектаклей Хайнера Геббельса: мы столкнулись только с одним исследователем, которого заинтересовал цифровой аспект в театре Гёббельса, медиум цифрового света в проекте Stifters Dinge/Вещь Штифтера. Текст настоящей диссертации может стать интродукцией для тех, кто не знаком с творчеством Гёббельса, и полезным поясняющим материалом для его поклонников, поскольку наше исследование рассматривает работы Гёббельса в неканоническом аспекте
В структуру настоящей работы входят введение, заключение и две главы. Первая глава посвящена театральной эстетике Хайнера Гёббельса, и в целом носит аналитически-исторический характер. Вторая глава предлагает концепцию цифрового нарратива, истории цифровых медиа, цифрового света и анализ спектаклей Хайнера Гёббельса.
Хайнер Гёббельс — автор статей в научных журналах уровня PAJ (Performance Art Journal) и TDR (Theatre Drama Review). C начала 2010-х Гёббельс часто выступает с лекциями, участвует в дискуссиях о современном театре с российскими театральными режиссёрами и композиторами1. Он является профессором Института прикладного театроведения при Гиссенском университете имени Юстуса Либиха и с 2006 президентом Гессенской Театральной Академии, читает лекции о музыкальном театре, участвует в научных симпозиумах и конференциях. Из последних просветительских событий с участием Геббельса в России — выступление в марте 2017 года на студенческом форуме «Диалоги в пространстве музыки и театра» в РАМ им. Гнесиных. Исследователи причисляют Гёббельса к плеяде немецких театральных режиссёров «музыкального направления» послевоенного периода.
Творческая практика Гёббельса выходит за рамки театрального пространства и композиторской деятельности в другие области современного искусства. Можно вспомнить такие работы Гёббельса, как инсталляция Genko-an/Генко-ан, или более ранняя specific-art2 инсталляция Maelstromsüdpol/Мальстремюжныйполюс (1987), показанная на выставке современного искусства Documenta в Касселе. Здесь мы сталкиваемся с аудио-визуальным искусством, которое можно отнести к инсталлятивным категориям: это и саундарт, и видеоарт, и даже экоарт.
Междисциплинарность театральных практик является характерной чертой театрального метода Хайнера Гёббельса, в инструментарий языка которого входит композиторская деятельность, а также активное использование цифровых технологий в сценографии, работа с недраматическим текстом, работа над спектаклями в режиме воркшопа.
Театр Гёббельса, как отдельно стоящий феномен современного театра, (не в последнюю очередь, потому что он развивается в настоящем времени), является сложным предметом исследования, и требует более обширного погружения в тему с применением театроведческого аппарата, поэтому мы не можем предложить свою методологию анализа.
Вместо этого, мы приняли методологию, предложенную в книге Postdramatic theatre (2008) Ханс-Тиса Лемана. Магистральная идея постдраматического театра Лемана заключается в тенденции соединения современного театра с перформативными практиками, то есть пластическими искусствами, и цифровыми медиумами кино, видео, телевидения, новыми медиа (компьютерная графика, виртуальная реальность, программирование спектакля в онлайн режиме), музыкой. Этот «перформативный поворот» у Лемана связан или является следствием потери авторитарности логоса в театре. Визуальные, музыкальные и вокальные искусства становятся важными составляющими театрального спектакля, происходят усиление церемониального аспекта театрального действия через формализацию пластических средств, саморефлексивность, переход к режиму тотального перформанса.
Соглашаясь с позицией Лемана в том, что постдраматический театр характеризуется смещением акцентов внутри театрального процесса в сторону перформативности, мы обязаны войти в пространство сравнительно молодой науки — исследования перформативных практик (performance studies), и принять методологию исследования современных театральных практик через аппарат эстетики перформативности.
Немецкий театровед, эксперт в области семиотики театра Эрика Фишер-Лихте в книге The transformative power of performance. A new aesthetics (2008) формулирует эстетическую программу перформативности, где эстетический опыт зрителя нужно рассматривать феноменологически. Вот несколько из основных эстетических позиций Фишер-Лихте3:
1. Перформанс происходит через медиум человеческого тела.
2. То, что происходит в перформансе, является эфемерным и переходящим. Тем не менее, перформанс происходит «здесь и сейчас» (hic et nunc) и он становится предметом опыта настоящего в особенно интенсивной форме.
3. Перформанс не занимается передачей предданных (pregiven) значений. Скорее, перформанс продвигает значения, возникающие в его процессе.
4. Перформасы характеризуются свойством собственной событийности. Они формируют особенный вид лиминального опыта.
В отличие от Лемана, Фишер-Лихте не стремится синтезировать опыт сквозь анализ философских, эстетических теорий, она стремится описать зрительский эстетический опыт как лиминальный, то есть «пороговый» опыт перехода из одного состояния в другое. Перформанс переносит зрителя в состояние, которое выводит его за рамки пространства повседневности с ее нормами и правилами, но, к слову, не предлагает никаких путей к реориентации в новом опыте [Fischer-Lichte II, 12].
Концепция постдраматического театра Ханс-Тиса Лемана получила обширную критику со стороны профессионального театрального сообщества. Главной причиной критики является отсутствие ряда примеров, подтверждающих разницу кодов между эстетикой драматического и постдраматического театра, игнорирование Леманом аналитического метода (по версии французского теоретика К. Бидана), проблема определения названия («постдраматический» — недоказанная гипотеза) и проблема логики (нет синтеза, структурирования чужих теорий, к которым апеллирует Леман), а также отсутствие анализа предыстории драматического театра, что позволяет говорить о необоснованности лемановского утверждения о том, что постдраматическая практика существует только с 70-х годов ХХ века, поскольку заложенный в драме потенциал «распада, демонтажа и деконструкции», был свойственен в разной мере театру во все времена, — в этом сходятся во мнении и К. Бидан, и известный российский театровед Ю. Барбой [цитата из Алесенковой].
Несмотря на критику, мы утверждаем, что концепция постдраматического театра подходит для нашего исследования, хотя бы потому, что Ханс-Тис Леман некоторые фундаментальные принципы этой концепции объясняет через примеры театральной эстетики Хайнера Гёббельса, а именно, в главе Panorama of postdramatic theatre, разделы Parataxis/non-hierarchy, Musicalization, Between the arts, в главе Aspects, разделы Text, Chora-graphy и the body-text, Time: Postdramatic aesthetics of time.
Предмет нашего исследования — цифровой нарратив — взаимодействие театрального пространства и цифровых медиумов: видео, телевключение, видеопроекции, компьютерная графика, цифровой свет, музыка и другие медиумы, — и то, как созданный через это взаимодействие цифровой нарратив встраивается в систему сценического действия, какой путь он проходит, прежде чем быть воспринятым зрителем.
В этом исследовании мы попытаемся разобраться в том, что такое цифровой нарратив, какие существуют возможные пути вербализации этого явления. С уверенностью можем сказать, что обнаружение цифрового нарратива происходит непосредственно на сенсорном уровне, через получение опыта со-присутствия зрителя и источника цифрового нарратива в момент перформативных практик.
Мы не можем однозначно интерпретировать цифровой нарратив, но мы способны обозначить его присутствие/воздействие. Один из практических способов обнаружения цифрового нарратива — послушать музыку к спектаклю с закрытыми глазами, а затем сделать то же самое, но «читая» цифровое решение. Возникает ли какое-то смещение аудиального нарратива относительно визуального нарратива — вопрос субъективной интерпретации, но мы с определенностью можем сказать, проявляется ли цифровой нарратив в театральном тексте на фоне других, нецифровых нарративов.
Нам кажется, что в создании цифрового нарратива доминируют не аудиальные, а визуальные источники (видео, проекции, свет). Возможно, это связано с тенденцией перехода в театральной эстетике XX века к «визуальному повороту», в частности, благодаря развитию окуляроцентрических медиа (кино, телевидение, интернет).
Цифровой нарратив является инструментом перформативности, метатекстом по отношению к ключевому объекту перформанса — к телесности, чувственному и физическому воздействию на зрителя. Существует также категория «цифровых перформансов», но это явление выходит за рамки настоящего исследования и требует иной методологии. Мы утверждаем, что цифровой нарратив способен самостоятельно воздействовать на эстетический опыт наряду с другими театральными медиумами, как музыка, актёрская игра, текстовой нарратив, визуальное сценографическое решение спектакля.
В качестве главного объекта исследования мы выбрали инсталляцию Stifters Dinge/Вещь Штифтера и спектакль Eraritjaritjaka/Эраритжаритжака. Несколько спектаклей и инсталляций Хайнера Гёббельса, как Hashirigaki/Хасиригаки (2000), постановка оперы Луи Андриссена De Materie/Материя, Max Black/Макс Блэк и инсталляция Genko-an/Генко-ан упоминаются нами в качестве примеров, иллюстрирующих принципы театральной эстетики Хайнера Гёббельса.
Актуальность темы исследования настоящей диссертации заключается в необычности рассматриваемого нами аспекта спектаклей Хайнера Геббельса: мы столкнулись только с одним исследователем, которого заинтересовал цифровой аспект в театре Гёббельса, медиум цифрового света в проекте Stifters Dinge/Вещь Штифтера. Текст настоящей диссертации может стать интродукцией для тех, кто не знаком с творчеством Гёббельса, и полезным поясняющим материалом для его поклонников, поскольку наше исследование рассматривает работы Гёббельса в неканоническом аспекте
В структуру настоящей работы входят введение, заключение и две главы. Первая глава посвящена театральной эстетике Хайнера Гёббельса, и в целом носит аналитически-исторический характер. Вторая глава предлагает концепцию цифрового нарратива, истории цифровых медиа, цифрового света и анализ спектаклей Хайнера Гёббельса.
В ходе настоящего исследования мы столкнулись с различными интерпретациями театральной эстетики Хайнера Гёббельса: его театральный метод можно причислить и к кругу аспектов теории постдраматического театра Ханс-Тиса Лемана, и к концепту музыкального театра (Composed theatre) Давида Рёзнера, отнести staged concerts (инсценированные концерты) звуковые инсталляции Гёббельса к категории междисциплинарного театра, доказать, что театральный текст Гёббельса — перформативный, экспериментальный, дискретный, недраматический, ненарративный.
Мы изучили три центральных аспекта театра Хайнера Гёббельса:
A. Основные этапы становления театра Гёббельса в историческом ключе: разделение творческого пути Гёббельса по декадам и рассказ о нескольких основных форматах, в которых Гёббельс работает от радиоспектаклей до specific-art инсталляций.
B. Признаки концепции «эстетики отсутствия» театра Хайнера Гёббельса, подробно изложенные в одноимённом сборнике лекций.
C. Инструментарий театрального языка Гёббельса: какие техники он привлекает в постановках. Что составляет метод театра Гёббельса.
Для этого мы рассмотрели театр Гёббельса сквозь основные положения теории постдраматического театра Ханс-Тиса Лемана. Мы сфокусировали своё внимание на тех признаках постдраматического театра, которые совпадают с положениями «эстетики отсутствия», и расширили методологию через принципы эстетики перформативности Эрики Фишер-Лихте. Также мы ознакомились и прокомментировали концепцию Composed theatre Давида Рёзнера/Матиаса Ребстока.
Междисциплинарность практик является характерной чертой театрального метода Хайнера Гёббельса, и среди медиумов, составляющих инструментарий его постановок, отдельное место занимают цифровые медиумы. В ходе нашего исследования мы пытались найти и оценить разные определения цифрового нарратива. Всего нам удалось найти два значения, одно из которых мы проанализировали в заключении к предыдущей главе (Ярон Абулафиа), но в этом заключении мы рассмотрим «цифровой нарратив» Дэвида Хермана:
A. Метод анализа термина цифровой нарратив, данный в энциклопедии нарратологии Дэвида Хермана (редактор- составитель) заключается в переосмыслении и, если хотите, подстановки в цепочку «сообщение-шифр-дешифровка» когнитивно-телесного аппарата человека, вместо искусственного интеллекта. Это привело нас к рассуждению о концепции человека как медиума Марка Хансена:
a. Хансен актуализирует телесность (embodiment) человека, чьи уникальные когнитивные функции позволяют быть самостоятельным медиумом.
b. Быть самостоятельным медиумом означает иметь возможность классифицировать, выбирать и/или отказываться от поступающей информации. Это происходит за счёт свойств телесности быстро реагировать на внешние раздражители.
c. Телесность — это принятая в нейронауке концепция неотделимости тела от когнитивной активности мозга.
d. Визуальность формируется за счёт глубинных физических элементов, а не с помощью абстрактной силы зрения (окуляроцентричности).
-> Через концепт человека-медиума Марка Хансена мы снова пришли к эстетике перформативности Эрики Фишер- Лихте, чьи магистральные идеи строятся на со-:
-> со-бытийности перформанса, необходимости со-присутствия актёров/перформеров и зрителей в единой темпорально-пространственной парадигме, со-общения (взаимодействие внутри, так называемой, петли обратной связи).
-> Мы сделали вывод, что петля обратной связи работает только для интерактивных медиа, к которым относятся телесные медиумы, цифровые медиа, имеющие функцию интерактивности (или новые цифровые медиа - Лев Манович, туда же входит искусственный интеллект, и круг определения «цифрового нарратива» из энциклопедии Хермана замкнулся).
-> Вывод: цифровой нарратив, в случае если он является производной неинтерактивных цифровых медиа, не обладает способностью со-общения по Фишер-Лихте, но может быть частью со-присутствия;
-> Наше предположение о том, что цифровой нарратив «став частью перформативного текста, перенимает инструментарий воздействия на зрителя у перформанса, но не имеет возможности считывать перцептивную реакцию зрителя» частично ошибочно, так как требуется разъяснение того, что такое быть «частью перформативного текста» и не факт, что из этого вытекает «переём инструментария воздействия перформанса».
Таким образом, отказавшись от модели мимесиса цифрового нарратива через перформативные практики, и, проанализировав концепт «цифровой свет как атмосферы» Ярона Абулафиа, мы подкорректировали наше представление о том, что такое цифровой нарратив. Если он неинтерактивный, но вещественный, если он способен к интермедиальности и подстройке под другие медиа в театре, если он обладает собственным языком, то цифровой нарратив обнаруживает способность быть не просто метатекстом или субтекстом, но ко-текстом по отношению к перформативному/театральному тексту. Самостоятельной и зависимой одновременно материальностью.
Наше исследование ставит вопросы, ответ на которые мы планируем дать в дальнейшей исследовательской работе. Как повторял засэмплированный голос актёра в спектакле «Макс Блэк», — «И так далее! И так далее! И так далее!».
Мы изучили три центральных аспекта театра Хайнера Гёббельса:
A. Основные этапы становления театра Гёббельса в историческом ключе: разделение творческого пути Гёббельса по декадам и рассказ о нескольких основных форматах, в которых Гёббельс работает от радиоспектаклей до specific-art инсталляций.
B. Признаки концепции «эстетики отсутствия» театра Хайнера Гёббельса, подробно изложенные в одноимённом сборнике лекций.
C. Инструментарий театрального языка Гёббельса: какие техники он привлекает в постановках. Что составляет метод театра Гёббельса.
Для этого мы рассмотрели театр Гёббельса сквозь основные положения теории постдраматического театра Ханс-Тиса Лемана. Мы сфокусировали своё внимание на тех признаках постдраматического театра, которые совпадают с положениями «эстетики отсутствия», и расширили методологию через принципы эстетики перформативности Эрики Фишер-Лихте. Также мы ознакомились и прокомментировали концепцию Composed theatre Давида Рёзнера/Матиаса Ребстока.
Междисциплинарность практик является характерной чертой театрального метода Хайнера Гёббельса, и среди медиумов, составляющих инструментарий его постановок, отдельное место занимают цифровые медиумы. В ходе нашего исследования мы пытались найти и оценить разные определения цифрового нарратива. Всего нам удалось найти два значения, одно из которых мы проанализировали в заключении к предыдущей главе (Ярон Абулафиа), но в этом заключении мы рассмотрим «цифровой нарратив» Дэвида Хермана:
A. Метод анализа термина цифровой нарратив, данный в энциклопедии нарратологии Дэвида Хермана (редактор- составитель) заключается в переосмыслении и, если хотите, подстановки в цепочку «сообщение-шифр-дешифровка» когнитивно-телесного аппарата человека, вместо искусственного интеллекта. Это привело нас к рассуждению о концепции человека как медиума Марка Хансена:
a. Хансен актуализирует телесность (embodiment) человека, чьи уникальные когнитивные функции позволяют быть самостоятельным медиумом.
b. Быть самостоятельным медиумом означает иметь возможность классифицировать, выбирать и/или отказываться от поступающей информации. Это происходит за счёт свойств телесности быстро реагировать на внешние раздражители.
c. Телесность — это принятая в нейронауке концепция неотделимости тела от когнитивной активности мозга.
d. Визуальность формируется за счёт глубинных физических элементов, а не с помощью абстрактной силы зрения (окуляроцентричности).
-> Через концепт человека-медиума Марка Хансена мы снова пришли к эстетике перформативности Эрики Фишер- Лихте, чьи магистральные идеи строятся на со-:
-> со-бытийности перформанса, необходимости со-присутствия актёров/перформеров и зрителей в единой темпорально-пространственной парадигме, со-общения (взаимодействие внутри, так называемой, петли обратной связи).
-> Мы сделали вывод, что петля обратной связи работает только для интерактивных медиа, к которым относятся телесные медиумы, цифровые медиа, имеющие функцию интерактивности (или новые цифровые медиа - Лев Манович, туда же входит искусственный интеллект, и круг определения «цифрового нарратива» из энциклопедии Хермана замкнулся).
-> Вывод: цифровой нарратив, в случае если он является производной неинтерактивных цифровых медиа, не обладает способностью со-общения по Фишер-Лихте, но может быть частью со-присутствия;
-> Наше предположение о том, что цифровой нарратив «став частью перформативного текста, перенимает инструментарий воздействия на зрителя у перформанса, но не имеет возможности считывать перцептивную реакцию зрителя» частично ошибочно, так как требуется разъяснение того, что такое быть «частью перформативного текста» и не факт, что из этого вытекает «переём инструментария воздействия перформанса».
Таким образом, отказавшись от модели мимесиса цифрового нарратива через перформативные практики, и, проанализировав концепт «цифровой свет как атмосферы» Ярона Абулафиа, мы подкорректировали наше представление о том, что такое цифровой нарратив. Если он неинтерактивный, но вещественный, если он способен к интермедиальности и подстройке под другие медиа в театре, если он обладает собственным языком, то цифровой нарратив обнаруживает способность быть не просто метатекстом или субтекстом, но ко-текстом по отношению к перформативному/театральному тексту. Самостоятельной и зависимой одновременно материальностью.
Наше исследование ставит вопросы, ответ на которые мы планируем дать в дальнейшей исследовательской работе. Как повторял засэмплированный голос актёра в спектакле «Макс Блэк», — «И так далее! И так далее! И так далее!».
