Исследование сонаты как наиболее совершенной из форм инструментальной музыки в творчестве западноевропейских и американских композиторов первой половины ХХ века позволяет обнаружить основные художественные принципы того или иного композитора. Поскольку соната — это форма, система и даже некоторая вероятностная схема, было важно обнаружить способ, которым тот или иной музыкант нарушает вероятностную схему, следуя индивидуальной композиторской логике.
Можно предположить, что если форма классицистской сонаты представляет собой определенную систему вероятности, внутри которой возможно предсказать последовательность тем и наложение их друг на друга, то также есть правила вероятности, в силу которых слушатель прогнозирует определенные решения музыкального развития. Внутри таких систем автор сонаты не всегда следует вероятностной схеме. Напротив, он изменяет основную структуру сонаты, оставаясь при этом верным «памяти жанра».
В таком случае соната оказывается «открытым и динамичным произведением», согласно теории «открытого произведения» крупнейшего итальянского ученого-лингвиста, писателя Умберто Эко. Феномен «открытого произведения» состоит в том, что слушатель как воспринимающая сторона становится соавтором. Соната, таким образом, «... включается в игру той структурной витальности, которой произведение обладает». [26, с. 100]. Иными словами, соната оказывается открытым произведением «. для предположительно бесконечного ряда возможных его прочтений, каждое из которых вдыхает в это произведение новую жизнь в соответствии с личной перспективой, вкусом, исполнением». [26, с. 101].
Три фортепианные сонаты И. Ф. Стравинского показывают отношение композитора к сонате как к открытому произведению. Так, соната fis-moll, скорее закрывает уходящую эпоху позднего романтизма, отдавая дань традиционным принципам контрастности материала, драматургическим функциям каждой из частей, тяготению к монументальности формы.
Соната 1925 года — новаторское обращение к жанру сонаты в ее первоначальном значении, взгляд Стравинского на старинных мастеров сквозь призму времени и сформировавшихся традиций классико-романтического периода. Вкрапления современных композитору музыкальных элементов позволяет назвать Сонату 1925 года сочинением вне времени.
В Сонате для двух фортепиано автор еще дальше уходит от образца классической сонатной формы, приближая ее к концертной. В этом сочинении полифонически переплетаются русская песенность и классическая сюитность.
Б. Барток своеобразно выразил отношение к жанру. В его сонатах классико-романтическая структура, сопряжение главной и побочной партий соединяются с новым претворением пластов народной музыки. Опираясь на искания в этой сфере Листа, Барток интегрирует национальные танцевально - песенные жанры, их мелодическую и ритмическую архаику в устоявшуюся структуру сонатной формы, трактуя ее как симметричный трехчастный цикл.
Жанр сонаты для П. Хиндемита являлся творческой лабораторией. Триада фортепианных сонат демонстрирует его поиски и отношение к жанру как к открытому. Об этом говорит индивидуальная трактовка цикла каждой сонаты. Так, монументальная пятичастная Первая соната представляет конструкцию близкую сонате f-moll Брамса. В ней Хиндемит еще не освободился от влияния великих предшественников, не разрешив проблему отбора материала.
Совсем иной предстает перед нами Вторая соната с ярко выраженной камерной направленностью. Лаконичный трехчастный цикл, несмотря на традиционность, имеет индивидуальную трактовку. Неконтрастное в классическом понимании сонатное allegro I части, изысканный вальс в средней части и состоящий из двух разделов финал раскрывают сонатный цикл в новом нетрадиционном ключе.
Венцом жанра фортепианной сонаты стала Третья соната. В ее четырехчастном цикле отразились творческие поиски композитора в сфере формообразования, отношений между частями, способах развития материала. Важнейшая роль возложена на полифонию: она выполняет функцию не только приема развития, но и самостоятельной формы. Такова монументальная фуга финала.
Подводя итог об эволюции жанра сонаты в творчестве европейских композиторов, можно сказать, что каждый из них рассматривал жанр в своем самобытном ключе. Стравинский, Барток, Хиндемит — все трактовали одну форму совершенно по-разному, что демонстрирует их отношение к жанру как к открытому. Общим признаком сонат названных авторов стало обращение к неоклассицизму и прорастающая от одного сочинения к другому полифония, использованная на разных уровнях композиции.
В начале ХХ века фортепианная музыка США обретает самостоятельность, постепенно освобождаясь от влияния европейской традиции, в частности, от принципов конструктивизма, футуризма, кубизма, дадаизма и других течений 1910-1920-х годов. Складывается композиторская и исполнительская национальная стилистика американской фортепианной музыки в русле американской композиторской школы. Если на рубеже XIX-XX веков, когда активно развивались виды салонной музыки, жанр сонаты не привлекал американских композиторов, то в первые десятилетия ХХ века изменялось отношение к этому жанру. Американские музыканты считают сонату жанром, принадлежащим к так называемой «Великой традиции» классицистской и романтической эпохи. Фортепианная соната становится примером синтеза различных пластов народной американской музыки (в первую очередь это афро-американский джаз) и динамического комплекса различных жанровых, структурных и стилевых элементов, получивших в ряде исследований обобщенное определение «американизмы» (Г. Чейз, В. Перлис, Г. Вулф). Названная дефиниция охватывает, в частности, широкий спектр приемов формирования новых средств выразительности в фортепианной музыке, примеры нового отношения к звуковой ткани, к метроритму, к сфере ладотональных отношений, к традиционной диатонической системе, а также к новым способам звукоизвлечения на фортепиано (например, к кластерам).
К «Великой традиции» принадлежат фортепианные сонаты крупных композиторов США, определивших пути развития национальной композиторской школы ХХ века. Среди них — А. Копленд, Э. Картер, С. Барбер, Р. Э. Харрис. Альтернативу «Великой традиции» составила группа выдающихся музыкантов модернистской ориентации — представители «Американской пятерки» (Ч. Айвз, Г. Кауэлл, У. К. Риггер, К. Ю. Беккер, К. К. Рагглз), к которым примкнули Дж. Антейл, К. Нэнкэрроу, Л. Орнстайн. К началу 1920-х годов развитие «с разных сторон» направлений традиционализма и модернизма привело к утверждению нового этапа эволюции фортепианной музыки в русле американской композиторской школы.
Развитие жанра фортепианной сонаты в творчестве композиторов США представляет картину, запечатлевшую историко-культурный контекст эпохи. В период перехода от противостояний неоклассицизма модернизму сложился и оформился путь самостоятельного развития композиторов, стремившихся обнаружить самостоятельный, вне ориентации на европейскую традицию, способ музыкального мышления, который являлся органичным для афроамериканской среды с ее архаическим ритмо-интонационным строем, богатым опытом музицирования и особым типом музыкального мышления. Примечательный путь формирования новых средств музыкальной выразительности прошла фортепианная соната. Особенности этого пути можно проследить на примере трех фортепианных сонат Ч. Айвза. Одна из них является своеобразным памятником американской фортепианной сонаты ХХ века. Это «Конкорд, Массачусетс, в 1840-1860-е гг.» — соната, опубликованная в 1920 году, вместе с очерком «Эссе перед сонатой». Американские композиторы ХХ века бережно сохраняли утвержденную Ч. Айвозом традицию сопровождать фортепианную сонату вербальными программами и комментариями.
Композиционная и исполнительская стилистика названной сонаты на протяжении нескольких десятилетий была предметом аналитических исследований различных, в том числе отечественных, авторов (А. В. Ивашкин, С. Павлишин). При этом, несмотря на существование известных теоретических разработок, соната «Конкорд» не стала репертуарным, широко известным произведением. Причину данного парадокса не объясняет никто из пианистов-исполнителей и в настоящее время.
Аналогична судьба фортепианной сонаты в творчестве других американских композиторов, в том числе и тех, кто не экспериментировал с отдельными уровнями музыкального языка (тембровое варьирование, регистр, «плотность» или «разреженность» звуковой ткани и др.) и не шел по пути синтеза музыки с астрономией, оккультизмом, акустикой или философией. Среди композиторов, уважительно относившихся к «памяти жанра» сонаты, находился С. Барбер, автор сонаты ор. 26 (1949). Исполненное В. Горовицем в 1950 году, произведение Барбера осталось в истории фортепианного искусства в качестве примера сонаты в творчестве композиторов США на новом этапе эволюции жанра.
В конце 1910-х годов было широко распространено применение неразрешенных диссонансов такими композиторами, как Ч. Айвз, Г. Кауэлл,
Ч. Сигер, Л. Орнстайн, К. Рагглз. Они начали использовать кластеры именно в фортепианной музыке, изобретая для этого нотную запись. Названный прием звукоизвлечения красноречиво указывает на стремление создавать нечто качественно новое в музыкальном искусстве. Подобное стремление отличает путь эволюции жанра фортепианной сонаты, звуковой мир которой способен запечатлеть элементы фундаментальных трансформаций мира духовного, физического и индустриально-технического.
Качественно новое звуковое пространство, образованное фортепианной сонатой композиторов США в первой половине ХХ века, содержит не только важные аспекты для изучения жанровых, структурных и стилевых особен - ностей отдельных музыкальных произведений; научное исследование этого звукового пространства требует инновационных подходов к проблеме эволюции фортепианной сонаты в историко-культурном контексте развития США и эпохи в целом.

Купить