Введение 3
Глава I: Историко-философский анализ рецепций культурной травмы
Германии 10
1.1. Первая рецепция и первые работы, посвященные травме. Спор Хайдеггера и
Ясперса 10
1.2. Вторая Рецепция 1968-го года: Студенческое движение и Франкфуртская
школа 21
1.3. Третья рецепция и сегодняшнее состояние теории немецкой травмы 28
Глава II: Характеристика художественного пространства Германии второй
половины ХХ века 31
2.1. Свобода, травма, язык 33
2.2. Концепт истории и немецкая травма 37
2.3. Память и травма 40
Глава III: Радикализация диспута об индивидуальной и коллективной
травмах. Влияние на эстетические практики 60-х годов ХХ века 45
3.1. Партиципаторное искусство 47
3.2. Йозеф Бойс и герменевтическая неразрешимость немецкой травмы 49
Заключение 55
Список литературы 58

Купить

«Она (Джесси), несомненно, принадлежала к той школе эмигрантов, в восприятии которых нацисты были чем-то вроде племени марсиан, вероломно захвативших их беззащитную отчизну; в отличие от другой школы, которая утверждала, что в каждом немце прячется нацист. Была также третья школа, которая шла еще дальше и заявляла, что нацист прячется вообще в каждом человеке, просто это состояние по-разному называется. Эта школа, в свою очередь, делиться на два течения - философское и воинствующе-практическое» . «Земля Обетованная» или «Тени в Раю» - произведение Ремарка 50-ых годов ХХ века, которое посвящено жизни немецкой эмиграции в США во время Второй Мировой войны. Так как писатель входил в круг немецких интеллектуалов - эмигрантов, не удивляет, насколько точно автор передает нам суждения, существовавшие среди немцев. Приведенная цитата лучше всего описывает уже развивающийся в конце войны и после неё диспут о происхождении нацизма, который интересен не только как отдельный предмет изучения, но и не теряет свою актуальность в контексте изучения культурной травмы Германии, определяющей до сих пор векторы развития немецкой культуры.
Теория травмы в гуманитарной сфере берет свое начало в немецкой науке, в области психоанализа. В начале XX века Зигмунд Фрейд стал рассматривать травму как невроз, истоки появления которого он искал в прошлом своих пациентов. Интерес к травме возник у Фрейда при работе с участниками Первой Мировой войны, на основе сеансов с которыми была написана книга «По ту сторону принципа удовольствия». Его концепция травмы обозначила теоретические рамки для всех последующих моделей изучения травмы в психоаналитическом и гуманитарном пространстве. Для Фрейда травма - это переживание, которое приводит к полному бессилию и крайней беспомощности или иными словами к депрессии, которую через сновидениях человек пытается преодолеть. Главный вывод, к которому пришел Фрейд , и который важен для данной работы, это то, что травматический опыт пробивает «защиту от возбуждения» (от немецкого слова Reitzschutz), от чего нарушаются механизмы психической защиты человека от внешних возбудителей, то есть разрушаются защита его Я. Так благодаря Фрейду, давшему определение травмы как разрушителя «защиты», сегодняшние исследования, посвященные травме, также определяют ее как некий перелом и разрушение дотравматических традиций и нарративов в культуре.
Культура - область, которая сильнее всего реагирует на травму, так как отличается большой инертностью. Так, травма, касающаяся области культуры, и как следствие, влияющая на идентичность индивида и коллектива, будет называться культурной травмой. Одним из первых исследователей, кто дал точное определение термина «культурная травма», был польский социолог Перт Штомпки, который определял культурную травму как резкое и внезапное событие, затрагивающие все сферы общественной жизни. По мнению Штомпки, общество может реагировать на культурную травму двумя способами - адаптироваться к событиям или игнорировать . Под адаптацией Штомпка понимает активное проговаривание и переживание травмы, однако здесь социолог пишет только об инновациях и бунтах, отрицая ритуализм и ретритизм, что для концепта культурной травмы, представленного социологом, является спорным моментом.
Исследования травмы Штопки строиться на примере Польши после 1989 года, изучается посткоммунистическая травма страны. В центре изучения социолога лежит временной промежуток, на котором обществом выбираются пути проработки и преодоления травмы: адаптация или игнорирование. Однако, рассматриваемый социологом период травмы достаточно мал, что позволяет сделать вывод о том, что при анализе более длительного промежутка в контексте исследования одной травмы становится явным, что в одном обществе, даже одновременно могут существовать разные пути преодоления травмы. Общество, чья травма изучается, остается неизменно, в том плане, что центром изучения является только польское общество, как пример. В самом же обществе происходит постоянная смена поколения, и каждое новое поколение менять методики проговаривания травмы.
Таким образом, проблема изучения культурной травмы заключается в том, что в первую очередь нужно определить на памяти какого поколения травмы основывается интерпретация событий. Именно поэтому не каждое историческое событие становится травмой, так как главным фактором для формирования травмы служит «сообщество памяти», которое влияет на процесс социальной и политической проработки памяти и участвует в ее публичной нарративизации.
Если обратиться к отечественным исследованиям культурной травмы, то известен сборник «Травмы:пункты», где Елена Трубина в деталях исследует «феномен вторичного свидетельства», который заключается в том, что индивид приходит к необходимости осмысления себя с историей своей страны, к выражению своего отношения к событиям в истории. Однако сложность вторичного свидетельства заключается в осуществлении постоянной работы над памятью, что приводит к тому, что следующее поколение не всегда согласно с интерпретацией событий и предлагает новые формы осмысления травмы.
Сергей Ушакин, еще один автор сборника «Травмы:пункты», как и Штомпке определяет травму как разлом, в котором невозможно связать в единое три экзистенциально разных опыта: опыт пережитого, опыт осмысленного и опыт высказанного. Это означает, что помимо проблемы межпоколенческого диспута, существует также проблема проговаривания травмы. Существование одновременно трех разных опытов приводят к тому, что травму невозможно проговорить, невозможно описать сам травматический опыт и выработать к нему единый подход.
Пути осмысления травмы культурой можно заметить в пространстве эстетических практик, в которых травма изменяет привычный нарратив, созданный культурой до ней. Поэтому травму можно считать преодоленной, если культура выработала определенный язык ей проговаривания с учетом уже выработанных самой травмой нарративов, что находит свое выражение в устоявшийся формах интерпретаций травмы. Поэтому цель данной работы - проанализировать особенности немецкой культурной травмы и показать то, как диспут о немецкой травме осмыслялся в эстетических практиках (художественное пространство). И здесь стоит отметить, что поставленная цель в работе довольно грандиозная и требует отдельного большого исследования, что не вписывается в формат выпускной квалификационной работы. Так в данной работе хотелось бы только обозначить тенденции и развития теории о немецкой травме, которые нашли свое место в немецком художественном пространстве.
Перед тем, как приступить непосредственно к анализу немецкой культурной травмы, следует обозначить ряд ограничений на исследовательский круг в данной работе. Одним из ограничений является тот факт, что в работе не затрагивается травма Первой Мировой войны и ей феномен в немецкой культуре. Сложность исследования травмы Первой Мировой войны заключается в том, что сегодня в немецком академическом сообществе принято считать, что травма Первой Мировой войны стала причиной возникновения травмы во второй половине ХХ века. Упоминания о Первой Мировой войне будут в работе, однако, они будут представлены как тенденции, которые привели к нацизму, и не будут отдельно рассматриваться. Еще одно ограничение в работе связано с эстетическим пространством Германии после Второй Мировой войны. Для сжатия материала, что поможет больше сосредоточится на анализе немецкой травмы, в работе будет представлен только анализ художественного пространства 60-х годов ХХ века, как момента радикализации диспута о травме.
В ходе анализа художественного пространства Германии после Второй Мировой войны выяснилось, что не все интерпретации травмы актуализируется обществом. Так каждое поколение вырабатывает для себя свой концепт травмы. На это взаимодействие нарративов травмы указывала цитата Ремарка о существование сразу трех точек зрения на происхождение нацизма. Удивителен тот факт, что в теории немецкой травмы всегда фигурирует цифра три. Так травма в первую очередь интерпретировалась с трех разных позиций: с позиции «палача», «жертвы» и «свидетеля». Осмысление травмы и выработка языка базируется также на трех разных опытах, на которые указывал Ушакин. Таким образом, целесообразным можно считать и деления немецкой культурной травмы на три рецепции, связанных с тремя поколениями в Германии.
О «троичности» немецкой травмы указывал в своей работе «Вопросы к немецкой памяти» Лутц Нитхаммер. В главе «Коллективные размышления» автор книги выделяет три этапа осмысления войны немецким обществом. Так первый этап или первая рецепция развивалась после окончания войны : «первое послевоенное десятилетие жизнь немцев на бытовом уровне была подчинена преодолению непосредственных последствий Второй мировой войны, а на политическом уровне — решениям союзников и затем неравному разделу страны в годы холодной войны. Сочетание этих двух важнейших условий образовывало рамки, в которых сложились паттерны воспоминания о войне, сохранявшие свое действие очень долго — как на политическом и культурном уровнях, так и на бытовом, и на уровне личных воспоминаний»8.
Первая рецепция, в которой еще не актуализируется вопрос о переосмыслении войны и нацизма, общество, философию и культуру волнует вопрос об ответственности, что выражается на примере диспута Карла Ясперса и Мартина Хайдеггера, представленный в работах «Вопрос о виновности» и в «Черных тетрадях». В первой рецепции немецкой травмы важен диспут вокруг понятий «палач», «жертва» и «свидетель». В ходе представленного анализа первого рецепции в работе можно сделать вывод, что позицию «палача» в диспуте занимает Хайдеггер, а «свидетеля» - Ясперс. Роль «жертвы», как не парадоксально, принадлежит Ханне Арендт, которая не только подвела диспут о травме между философами первой рецепции к логическому завершению, но и выразила нарратив травмы для первой рецепции в книге «Банальность зла: Эйхман в Иерусалиме».
Вторая рецепция травмы характеризуется в первую очередь тем, что право на интерпретацию травмы получили только «свидетели», к которым относились немецкие интеллектуалы-эмигранты, как например философы Франкфуртской школы. Нитхаммер характеризует эту рецепцию как фазу борьбы за память о войне и национал-социализме - «...эту войну можно понимать только в связи с национал-социализмом и (это особенно относится к Западной Германии), что Холокост представляет собой важнейший элемент памяти о войне, который навсегда сохранит парадигматическую роль главного, о чем стоит помнить. Такой прогресс познания имел свои издержки — прежде всего они выразились в том, что необработанные военные воспоминания большинства современников оказались изолированы, лишены связи с осмысленным жизненным опытом. Кроме того, в политической сфере воспоминания о войне облеклись в форму 9 затертых инсценированных мемориальных ритуалов»9.
Под влиянием текстов и выступлений философов Франкфуртской школы, особенно благодаря Теодору Адорно с его исследованиями тоталитарного в таких работах как «Диалектика Просвещения», «Негативная Диалектика» и «Исследования авторитарного характера», молодое поколение Германии подвергает осмыслению травматический опыт своих «отцов». Однако, их методики оказались настолько радикальными, что их процесс осмысления травмы привел к вытеснению памяти. Поэтому перед поколением третьей рецепции была поставлена цель осмыслить опыт двух предыдущих рецепций - «Затем наступило время, длящееся до сегодняшнего дня, которое, как мне кажется, характеризуется тем, что в средствах массовой информации и в политической сфере поднимаются одна за другой волны расширения восприятия и выдвигаются вызывающие споры толкования. По главной тенденции эту фазу можно назвать фазой открытия памяти на пороге перехода от коммуникативной памяти современников и свидетелей событий к ориентированной на будущее памяти культуры» .
Иными словами, характерной чертой третьей рецепции является то, что травму больше не обсуждают, обсуждению подлежат только интерпретации травмы. Главный тезис для рецепции был обозначен Алейдой Ассман в работе «Распалась связь времен», который гласит о том, что без концепта культурной травмы сегодня в Германии невозможно мыслить о будущем так каковом и предаваться суждениям о настоящем, так как культура направлена только на осмысление прошлого, в котором видят истоки и пути решения проблем настоящего.
Различия, которые обозначил Нитхаммер в отношении к каждой рецепции, актуальны и для художественного пространства. Так Джулиана Ребентиш в работе «Theorien der Gegenwartskunst» утверждает, что с 1960-х годов ХХ века, когда новое понимание свободы, истории только устоялось, не существовало привычного разделения на направления в истории искусств, что в свою очередь стало симптомом общего забывания истории. Перед искусством встает вопрос о «Posthistorie» - в какой парадигме должно развиваться искусство после Холокоста.
Проблема осмысления Холокоста (Освенцима) привела к тому, что в художественном пространстве Германии диспут о немецкой травме радикализировался в попытках выработать открытое общественное пространство для проговаривание индивидуального опыта травмы. В период студенческих бунтов искусство перформанса становится важным направление в искусстве и формирует художественное пространство второй рецепции. Однако, как было уже указано выше, радикализация способствовала вытеснению индивидуальной травмы, что еще раз обострило противостояние индивидуальной и коллективной травмы в немецком обществе.
Таким образом, можно прийти к следующей структуре работы: в первой главе будет представлен историко-философский анализ трёх рецепций культурной немецкой травмы; вторая глава посвящена характеристики художественного пространства Германии во второй половине ХХ века; и третья глава является анализом искусства перформанса, который привел к радикализации диспута о травме; заключении представляет собой попытку осмысления влияние радикализации художественного пространства на дальнейший процесс осмысления культурной травмы Германии
Купить