Введение 2
Глава 1 6
Фантастика в эстетической рефлексии романтизма 6
1.1 «Колыбель» фантастики. Немецкий романтизм 6
1.2 Восприятие немецкой фантастической новеллы в Европе.
Эстетические концепции французских романтиков 9
1.3 «Фантастическое» в России: эстетические воззрения 1820-х гг 13
Глава 2 27
Фантастическая повесть 1820-х годов 27
2.1 Фантастическая повесть в России: общая характеристика 27
2.2 Русская фантастическая повесть 1820-х годов 30
Глава 3 63
«Гробовщик» как фантастическая повесть 63
3.1 «Гробовщик» и идеология фантастической повести 63
3.2 «Гробовщик» в споре с жанром: «иная» фантастика 68
3.3 «Гробовщик» в контексте «Повестей Белкина» 80
Заключение 85
Библиография 91
Исследования, посвященные «Гробовщику» А. С. Пушкина, как правило, актуализируют ту или иную перспективу научного анализа повести: нарративную, стилистическую, сравнительно-историческую, интертекстуальную, типологическую, мотивную и др. В иных случаях произведение рассматривается в структуре сборника «Повестей Белкина». При этом дедуктивный метод нередко начинает определять имманентное прочтение - концептуальное представление цикла диктует повестям смыслы, соответствующие общему принципу. Так, например, В. С. Узин на основании «раздвоения <.. .> в Иване Петровиче Белкине» предлагает групповое деление новелл на «повести с драматически развитой фабулой» («Метель», «Станционный смотритель», «Барышня-крестьянка») и те, которые имеют «явно выраженный монодраматический характер» («Выстрел», «Гробовщик»). А Н. Я. Берковский находит главное значение повестей в «борении со старыми порядками жизни», которое совокупными усилиями «протестантов» «в полках, в усадьбах» ведет к становлению демократического эпоса.
Сравнительно небольшое внимание уделяется жанровой специфике произведения. В отличие от остальных новелл сборника, которые можно охарактеризовать только в широком жанрово-тематическом аспекте (как повести романтические или сентиментально-нравоописательные)
«Гробовщик» недвусмысленно отсылает к традиции фантастической повести. Многие литературоведческие работы упоминают этот жанровый генезис номинально, но предметом непосредственного изучения он до сегодняшнего дня практически не становился.
В данной работе предпринимается попытка проследить связь между новеллой Пушкина «Гробовщик» и ранним этапом развития русской фантастической повести, приходящемся на вторую половину 1820-х годов. Задача осложняется тем, что этот этап эволюции жанра по-прежнему не получил систематического описания. Те или иные жанровые образцы рассматриваются в связи с творчеством отдельных писателей, либо для достижения более конкретных целей исследования. Именно эти тексты, помимо «Гробовщика» Пушкина, являются материалом настоящего исследования.
В своем понимании фантастической повести мы следуем классическим определениям жанра, представленным в работах Ц. Тодорова, Пьера-Жоржа Кастекса, Луи Вакса, Роже Кайуа, Н. В. Измайлова, Ю. В. Манна, В. М. Марковича, которые (с незначительными расхождениями в подробностях) называют главным жанровым признаком «вторжение» сверхъестественного, предполагающее нарушение признанного порядка, явление недопустимого «в неизменную закономерность повседневности». Таким образом, фантастическая повесть, как она понимается здесь, не включает произведения, где «сверхъественный элемент служит только занимательной формой для литературной или общественной <... > сатиры».
Важную часть всякого литературного явления составляет его метатекстуальное осмысление в эстетических рецепциях современников. С этой целью в первой части работы предпринимается обзор возможных источников понимания жанра фантастической повести и фантастики вообще, с которыми русские писатели и читатели имели возможность познакомиться до 1830-го года. Для иллюстративности феномен рефлексии жанра в России дается в типологическом сопоставлении с традициями западноевропейской эстетической мысли.
Повести русских авторов в «фантастическом роде» представляют интерес для исследования в качестве литературного контекста для «Гробовщика». По этой причине во второй части работы мы прибегаем более к концептуальному, нежели к последовательному историко-литературному описанию феномена. Обзор жанровых примеров, предпринятый здесь, ни в коей мере не претендует на полноту и лишь дают общее представление о формирующейся к 1830-му году традиции. Выбранная стратегия, как мы надеемся, не отменяет историко-литературной новизны работы.
Третья часть посвящена анализу «Гробовщика» в той форме, в какой это позволяет сделать контекстуальное сопоставление с образцами фантастической повести второй половины 20-х годов XIX века. Поэтика пушкинской новеллы рассматривается при этом в двух аспектах: спора с ведущей тенденцией жанра и создания самобытного текста, реализующего новые возможности фантастической образности. Своеобразным заключением служит интерпретация «Гробовщика» в контексте «Повестей Белкина», приоткрывающая один из главных принципов пушкинской прозы.
Главная цель исследования - показать критическое переосмысление формирующейся традиции фантастических повествований, осуществляемое в Гробовщике». Выбранный ракурс изучения призван уточнить место пушкинского произведения в эволюции русской фантастической повести и сформулировать специфику текста «Золотого века» в рамках данного жанра.
Вторая половина 1820-х годов отражает сложный этап зарождения и начала становления жанра фантастической повести в русской литературе. Оригинальные повести в это время немногочисленны, они активно осваивают сюжеты и повествовательные стратегии иностранных образцов. Создается эклектичная картина, на первый взгляд, не предвещающая оформленной традиции. Ситуация осложняется отсутствием разработки художественных принципов нового жанра в статьях и трактатах - этим русский романтизм выделяется на фоне своих европейских «собратьев».
Не прибегнув к эстетическим манифестам и метатекстуальным обобщениям, русская литература овладевала жанром фантастической повести в художественной практике, скоро ощутив его главный стержень. Изображение «сверхъестественного» события лишает надежности привычные представления о мире, обычно обращенном к человеку лишь своей материальной стороной. За ведьмами, колдунами и духами вдруг возникает неразрешимая тайна мира. В специфическом обращении с ней и открывается, быть может, единственная черта, присущая большей части ранних фантастических повествований. Русские повести ищут и находят ответы на вопрос об устройстве мироздания, предлагая читателю различные стратегии поведения. Здравый ум или идеалистические воззрения, авантюрная решительность или фатализм, нравственная стойкость или игра страстей - в таких антиномиях читателю предлагается рассуждать о таинственном измерении жизни. Необходимость того или иного «ясного» итога сообщает фантастике служебную роль - она должна приводить к этому итогу. Так формируется тенденция фантастической прозы - стремление к познанию мира за пределами мира художественного.
Повесть «Гробовщик» открывает иные возможности для литературной фантастики. Используя свойственные жанру темы и образы, Пушкин лишает их «служебных» функций, тем самым позволяя фантастическим элементам войти в другой, не уподобленный реальному мир и обрести здесь собственное значение. Вероятно, по этой причине поэт с таким энтузиазмом отозвался на «бабушкиного кота» (XIII, 157) Погорельского - «мистического» и одновременно смешного персонажа, который всем «фантастичен» и при этом ничем не «полезен» для уяснения «вечных» вопросов человеческого существования. Пушкин, однако, идет значительно дальше Погорельского. Его гробовщик - пародийный вариант литературного «шута». Призванный развенчивать абсурд социального порядка, он сам живет в «перевернутом» мире и не замечает этого. Но именно эта неспособность героя, по выражению Гофмана, выйти из «узкого круга», в котором нельзя увидеть «далее своего носа», сообщает пушкинскому тексту ту герметичность, которая противостоит главной тенденции фантастической прозы 1820-х годов - выходу за границы литературы. Возникает важнейший вопрос о жизни и смерти и вместо того, чтобы разрешиться в моральном назидании, философской доктрине или быть шутливо переадресованным читателю, он повисает трагической музыкой времени («Не зрим ли каждый день гробов...») и утишается в безмолвном созерцании. Только так, в художественно автономный и суверенный мир, являющийся «микрокосмом», может войти - без ограничения и изъятия - вся проблематика настоящего космоса.
Разрушая «идеологию» фантастической повести, Пушкин возвращает ей ее аксиологию. Следуя классическим определениям жанра, «Гробовщик» представляет собой произведение более «фантастическое», чем все повествования 1820-х годов. «Фантастическое» существует, пока сохраняется неопределенность, неразрешимость тайны, «как только мы выбираем тот или иной ответ, мы покидаем сферу фантастического».
«Гробовщик» в критических отзывах на цикл «Повестей Белкина» получил неоднозначную оценку. Ф. В. Булгарин признавался, что «улыбнулся <...> за обедом у сапожника (в повести “Гробовщик”)», но охарактеризовал новеллы сборника как давно известные «анекдотцы». Иронию Пушкина оценил критик «Московского телеграфа» («Забавна и шутка, названная “Гробовщик”»), однако увидел в ней неудачную попытку «попасть в колею В. Ирвинга». Схожим образом отозвался о повести «Телескоп». Замечая, что «Гробовщик» в роде Гофмановом очень забавен», автор анонимной рецензии упрекал сочинителя за «неправильности против русского быту». По мнению Н. М. Языкова, за исключением «Выстрела» и «Барышни-крестьянки» «Повести Белкина» и вовсе не стоили письма и печати .
Иную картину демонстрируют произведения современников, отразившие влияние «Гробовщика». Своеобразным ответом на пушкинскую повесть стал «Перстень» Е. А. Баратынского, написанный годом позже. Его сюжет по-своему продолжает полемику с «идеологией» жанра. Повествование вводит традиционные фантастические темы: кабалистическое колдовство, договор с призванным духом, потерю героем своей тени. Таинственная история подкрепляется найденной рукописью, некоторые подробности которой к тому же совпадают с народными слухами. Баратынский прибегает к типичному приему разоблачения «тайн» - мистификации. Магический обряд оказывается розыгрышем офицерских товарищей героя, но все дальнейшее изложение последовательно отвергает возможные значения этой развязки:
иронию, авантюрную предприимчивость, проповедь просветительских идеалов. «Ирреальное» опровергается, но эта отмена становится переходом страшного мистериального смысла в новое качество. Разыгранная шутка приводит героя к безумию, лишь на смертном одре он прозревает действительную сторону событий своей жизни. Последние слова героя лишают вопрос о возможности фантастического свойственной ему значительности: «Преступления мои велики <...> хотя воображение моё было расстроено, я ведал, что я делаю: я знаю, что я продал вечное блаженство за временное... Но и мечтательные страдания мои были велики! Их возложит на весы свои Бог милосердый и праведный» . Неотменимость экзистенциального опыта избывает рассуждения о статусе «сверхъестественного», возвращая трагическую непостижимость человеческой жизни.
Влияние прозы Пушкина по-своему испытал и Одоевский. Как замечает В. И. Сахаров, «литературное сотрудничество писателей, начавшееся в период издания «Литературной газеты», стало особенно тесным и плодотворным в ходе редактирования «Современника». Сам Одоевский обозначал результат этого творческого взаимодействия так: «Форма — дело второстепенное; она изменилась у меня по упреку Пушкина о том, что в моих прежних произведениях слишком видна моя личность; я стараюсь быть более пластическим». Произведение, в котором автор реализует стремление «писать в новом <...> роде — пластически» вновь возвращает к Пушкину. Это задуманный и незаконченный цикл «Записки гробовщика». Ранний идеал превращения поэзии в музыку под влиянием Пушкина сменяется для Одоевского поиском «пластической» выразительности. Свою опору эта новая творческая потребность вновь обретает в сфере искусства, но теперь главенствующими избираются искусства статические: живопись и скульптура. Изменяется и характер повествования: «...возникают по- пушкински “быстрые”, цепкие и пластичные фразы: “Пойдемте со мною. Вы слыхали о Шумском?.. — Никогда, — отвечал я, — но я готов идти с вами”». Следуя советам Пушкина в вопросах формы и стиля, Одоевский принципиальным образом переосмысляет саму фигуру гробовщика. Под его пером «угрюмый» и «неразговорчивый» герой превращается в словоохотливого рассказчика, мотивирующего циклизацию разнородных новелл. Для создания «пластичного» образа гробовщика пишется пространное введение, сообщающее о его житейских и философских воззрениях. Вырисовывается личность мыслителя, находящего «занимательность» в своем «печальном» ремесле: «оно невольно делает человека наблюдательным <...> иногда происшествия, которых я бывал свидетелем, возбуждают во мне <. > ряд самых философических мечтаний, а довольно часто в этих происшествиях есть своя особенного рода, забавная сторона». Так, ощутив «философский» потенциал пушкинского гробовщика, Одоевский в своем цикле актуализирует все то, что автор «Повестей Белкина» тщательно «изымал» из фантастического жанра - все, что так или иначе связано с «идеологией».
Дата создания «Гробовщика» предстает весьма символичной в контексте развития жанра фантастической повести. С этого времени формируются две линии, две традиции фантастической прозы. Одна из них идет по пути усложнения повествовательных приемов, позволяющих проблематизировать «сверхъестественное» происшествие и предоставить различные точки зрения на него. К этой традиции относятся зрелые произведения Сомова («Кикимора», 1830; «Русалка», 1831; «Киевские ведьмы», 1831 и др.), Бестужева-Марлинского («Страшное гаданье», 1831; «Аммалат-бек», 1831; «Латник», 1831), Н. А. Мельгунова («Кто же он?», 1831), А. Ф. Вельтмана («Иоланда», 1837; «Не дом, а игрушечка!», 1850), Одоевского («Пёстрые сказки с красным словцом», 1833; «Сильфида», 1837; «Косморама», 1840; «Орлахская крестьянка», 1842 и др.). Иначе эволюция жанра совершается в повествованиях, рисующих независимый от эмпирической реальности мир и оставляющих фантастику без ясного объяснения. В 1830-е годы такие повествования создаются Пушкиным и Гоголем - автором первых циклов . Здесь продолжают действовать законы поэтического языка, превращающиеся в повышенную стилевую насыщенность, игру с предметом, мотивное движение сюжета. Это проза, не ставящая себе миметических, философских или развлекательных задач, сосредоточенно обращенная на сотворение собственной реальности в пределах эстетической формы - проза «Золотого века».
Помощь студентам и аспирантам в выполнении работ от наших партнеров
