ТЕХНИКА СОЗДАНИЯ ДВОЙНИЧЕСКОГО ОБРАЗА В КИНО
|
Введение 1
Глава 1: Двойник в мифологии, литературе и культуре 5
Глава 2: Психоаналитическая концепция двойничества и двойник в кино... 26 Ранк, Фрейд, Долар.
2.1. Двойничество в психоанализе 26
2.2. Создание двойника на киноэкране: общие конвенции 37
Глава 3: Философия двойника в кино 56
3.1 Диалектика раба и господина: борьба за признание 56
3.2. Двойничество и опыт любви 61
3.3 Философский двойник на киноэкране: общие конвенции 66
Заключение 79
Список литературы 82
Фильмография 87
Глава 1: Двойник в мифологии, литературе и культуре 5
Глава 2: Психоаналитическая концепция двойничества и двойник в кино... 26 Ранк, Фрейд, Долар.
2.1. Двойничество в психоанализе 26
2.2. Создание двойника на киноэкране: общие конвенции 37
Глава 3: Философия двойника в кино 56
3.1 Диалектика раба и господина: борьба за признание 56
3.2. Двойничество и опыт любви 61
3.3 Философский двойник на киноэкране: общие конвенции 66
Заключение 79
Список литературы 82
Фильмография 87
Мотив двойничества представляет собой сложный и многогранный феномен, который требует пристального внимания. С самых древних времен люди интересовались вторым Я, и давали ему разные имена. Под двойником подразумевалась и душа человека, и его тень, и изображение и т. д. Вся эта вариативность древних времен обрела некую форму в литературных произведениях XIX столетия, когда в период романтизма возродился интерес к мистическому, с которым всегда ассоциировался двойник. В дальнейшем культура народов и в частности мифы и литература были базисом для его создания в кинематографе.
С теоретической точки зрения, психоанализ проявил живой интерес к двойнику как психическому конструкту. Изучая сновидения, эта наука не могла обойти стороной такое искусство как кино, сеансы которого напоминают сны наяву. Таким образом, именно психоанализ стал первой призмой, через которую началось рассмотрение двойника на киноэкране. Самый ранний пример подобного анализа присутствует в книге О. Ранка «Двойник», где автор обращает свое внимание на фильм «Пражский студент» (1913) Пауля Вернера. Доминирующее положение психоанализа как единственной стратегии изучения мотива двойничества с тех пор прочно укрепилась в научных кругах. Однако, данный феномен не сводим к одному способу рассмотрения. Его сущность глубока и вариативна в своих проявлениях в результате чего, сводя анализ к одной лишь психоаналитической теории, невозможно в полной мере раскрыть проявления мотива двойничества на киноэкране.
Альтернативой психоанализу может послужить философия. Она обратилась к двойнику еще в начале XIX века в связи с исследованиями Гегеля в области самосознания. Однако данная теория не берется в расчет при анализе современных киноработ. Феномен двойничества, который зритель
наблюдает на экране, может быть даже не идентифицирован как таковой ввиду того, что учитывается лишь психоаналитическая теория. Таким образом, представление о двойнике оказывается однобоким.
Мотив двойничества не потерял свою актуальность со временем, но, наоборот, переживает сейчас подъем своей популярности в кругах режиссеров. Следовательно, важно рассматривать его с разных точек зрения. В данном случае предлагается уделить особое внимание философской концепции двойника. Данное исследование имеет значение, потому как привносит новизну в исследованную многими тему. Оно будет полезно не только теоретикам и практикам в сфере кино, но и преподавателям философии и психоанализа, которые силятся объяснить запутанные теории ученикам.
В данной работе теоретической базой для определения сущности двойника в психоанализе использованы труды О. Ранка, З.Фрейда и М. Долара. За основу философской концепции двойничества взяты тексты Г.В.Ф. Гегеля, А.Кожева и Ж.-П. Сартра. Непосредственно о двойнике в кино писали несколько авторов (Мазин В.А, Барстоун Д., Фонсека Т и т.д.), но все они обращались к психоаналитической стратегии рассмотрения двойничества. О возможности рассмотрения двойника с точки зрения философии, упоминается лишь мельком в статье Андраде П., в связи с фильмом К. Кесьлевского «Двойная жизнь Вероники» (1991). Итак, мотив двойничества в кино разработан лишь в перспективе психоанализа, но не в перспективе философии.
Объектом данного исследования стали фильмы:
• «Черный лебедь», реж. Д. Аронофски, 2010
• «Машинист», реж. Б. Андресен, 2004
• «Двойная жизнь Вероники», реж. К. Кесьлевский, 1991
• «Слуга», реж. Д. Лоузи, 1963
Предметом данной работы является мотив двойничества. Гипотеза такова, что в мотиве двойничества можно выделить два типа его репрезентации, 3
которые соответствуют психоаналитической либо философской концепции. Цель же состоит в том, чтобы разработать стратегии исследования мотива двойничества в кино.
Для достижения поставленной цели планируется выполнить следующие задачи:
1. Изложить психоаналитическую концепцию двойника и соотнести ее с тем, что показывают на экране режиссеры.
2. Изложить философскую концепцию двойника и провести параллели с фильмами, обращающимися к ней.
3. На основе проанализированных фильмов сделать вывод относительно специфики мотива двойничества на экране с точки зрения каждой теории.
Работа состоит из трех глав. Первая знакомит с традицией мотива двойничества в исторической перспективе. В ней прослеживается его тесная связь с обыденной культурой народов, с их мифами и литературой (преимущественно использован материал литературы периода немецкого романтизма). Обозначен узел между психоанализом и кинематографом, а так же интерес обоих к двойнику.
Во второй главе излагается психоаналитическая теория двойника. На ее основе производится анализ двух показательных фильмов «Черный лебедь» и «Машинист». В результате проступают черты, характерные для репрезентации мотива двойничества на киноэкране в перспективе психоанализа.
В третьей главе аналогично предыдущей осуществляется представление философской теории. Для анализа выбраны также два фильма «Слуга» и «Двойная жизнь Вероники». На их основе проявляются основные особенности показа мотива двойничества с философской точки зрения.
С теоретической точки зрения, психоанализ проявил живой интерес к двойнику как психическому конструкту. Изучая сновидения, эта наука не могла обойти стороной такое искусство как кино, сеансы которого напоминают сны наяву. Таким образом, именно психоанализ стал первой призмой, через которую началось рассмотрение двойника на киноэкране. Самый ранний пример подобного анализа присутствует в книге О. Ранка «Двойник», где автор обращает свое внимание на фильм «Пражский студент» (1913) Пауля Вернера. Доминирующее положение психоанализа как единственной стратегии изучения мотива двойничества с тех пор прочно укрепилась в научных кругах. Однако, данный феномен не сводим к одному способу рассмотрения. Его сущность глубока и вариативна в своих проявлениях в результате чего, сводя анализ к одной лишь психоаналитической теории, невозможно в полной мере раскрыть проявления мотива двойничества на киноэкране.
Альтернативой психоанализу может послужить философия. Она обратилась к двойнику еще в начале XIX века в связи с исследованиями Гегеля в области самосознания. Однако данная теория не берется в расчет при анализе современных киноработ. Феномен двойничества, который зритель
наблюдает на экране, может быть даже не идентифицирован как таковой ввиду того, что учитывается лишь психоаналитическая теория. Таким образом, представление о двойнике оказывается однобоким.
Мотив двойничества не потерял свою актуальность со временем, но, наоборот, переживает сейчас подъем своей популярности в кругах режиссеров. Следовательно, важно рассматривать его с разных точек зрения. В данном случае предлагается уделить особое внимание философской концепции двойника. Данное исследование имеет значение, потому как привносит новизну в исследованную многими тему. Оно будет полезно не только теоретикам и практикам в сфере кино, но и преподавателям философии и психоанализа, которые силятся объяснить запутанные теории ученикам.
В данной работе теоретической базой для определения сущности двойника в психоанализе использованы труды О. Ранка, З.Фрейда и М. Долара. За основу философской концепции двойничества взяты тексты Г.В.Ф. Гегеля, А.Кожева и Ж.-П. Сартра. Непосредственно о двойнике в кино писали несколько авторов (Мазин В.А, Барстоун Д., Фонсека Т и т.д.), но все они обращались к психоаналитической стратегии рассмотрения двойничества. О возможности рассмотрения двойника с точки зрения философии, упоминается лишь мельком в статье Андраде П., в связи с фильмом К. Кесьлевского «Двойная жизнь Вероники» (1991). Итак, мотив двойничества в кино разработан лишь в перспективе психоанализа, но не в перспективе философии.
Объектом данного исследования стали фильмы:
• «Черный лебедь», реж. Д. Аронофски, 2010
• «Машинист», реж. Б. Андресен, 2004
• «Двойная жизнь Вероники», реж. К. Кесьлевский, 1991
• «Слуга», реж. Д. Лоузи, 1963
Предметом данной работы является мотив двойничества. Гипотеза такова, что в мотиве двойничества можно выделить два типа его репрезентации, 3
которые соответствуют психоаналитической либо философской концепции. Цель же состоит в том, чтобы разработать стратегии исследования мотива двойничества в кино.
Для достижения поставленной цели планируется выполнить следующие задачи:
1. Изложить психоаналитическую концепцию двойника и соотнести ее с тем, что показывают на экране режиссеры.
2. Изложить философскую концепцию двойника и провести параллели с фильмами, обращающимися к ней.
3. На основе проанализированных фильмов сделать вывод относительно специфики мотива двойничества на экране с точки зрения каждой теории.
Работа состоит из трех глав. Первая знакомит с традицией мотива двойничества в исторической перспективе. В ней прослеживается его тесная связь с обыденной культурой народов, с их мифами и литературой (преимущественно использован материал литературы периода немецкого романтизма). Обозначен узел между психоанализом и кинематографом, а так же интерес обоих к двойнику.
Во второй главе излагается психоаналитическая теория двойника. На ее основе производится анализ двух показательных фильмов «Черный лебедь» и «Машинист». В результате проступают черты, характерные для репрезентации мотива двойничества на киноэкране в перспективе психоанализа.
В третьей главе аналогично предыдущей осуществляется представление философской теории. Для анализа выбраны также два фильма «Слуга» и «Двойная жизнь Вероники». На их основе проявляются основные особенности показа мотива двойничества с философской точки зрения.
В данной работе рассматривался мотив двойничества и стратегии его анализа на примере четырех показательных фильмов. Интерес к двойнику как феномену, сопровождающему человека на протяжении всей его истории, не угасает до сих пор. Исследователи в подавляющем большинстве своем смотрят на него в контексте психоанализа, не обращая внимания на то, что он так же представлен в философии. Итак, феномен двойничества имеет варианты рассмотрения с разных точек зрения. Следовательно, мной было обнаружено два типа двойников, психоаналитический и философский, в соответствии с дисциплинами их описывающими. Между ними было выявлено фундаментальное различие, которое состоит в том, то первый - конструкция бессознательного, а второй - сознания. Исходя из этого, у двух типов двойничества на экране существует своя специфика. Таким образом, для создания каждого используются различные методы. Однако есть и те, что употребляются в обоих случаях, потому как разговор идет об одном - мотиве двойничества.
Говоря о различиях, можно указать следующие:
1. При конструировании психоаналитического двойника режиссеру важно показать воображаемую реальность персонажа, для того, чтобы обозначить иллюзорность второго Я. Философский двойник существует в действительной реальности повествования, которую разделяют все герои.
2. Из первого пункта следует, что психоаналитический двойник не видим никому кроме своего обладателя. При репрезентации философского двойника, вопрос невидимости не поднимается.
3. В фильме, повествующем о психоаналитическом двойнике, акцент делается на различии двух противоборствующих Я (цвета одежды, поведения героев, экранного времени отведенного каждому, и т.д.). В картине, где наблюдается философский двойник, наоборот заметна
тенденция к изображению похожести персонажей-двойников.
4. Для создания психоаналитического двойника часто конструируется мистическая атмосфера в кадре, и заимствуются технические приемы, характерные для фильмов ужасов. В картине с философским двойником такого не наблюдается.
5. Психоаналитический двойник пропитан саморазрушением и неосознанным стремлением персонажа к смерти, в то время как философский двойник направлен на продолжение жизни, ради взаимоотношений самосознаний.
Сходства:
1. Двойники являются друг для друга центром внимания. Происходит отчуждение от других персонажей (в фильмах с психоаналитическим двойником оно проявляется более радикально).
2. При создании обоих типов двойников используется прием повторения.
3. Зеркало - ключевой предмет, фигурирующий в фильмах о двойниках. Однако в зависимости от того какой перед нами тип двойничества ему придается разное значение в кадре.
Как видно из анализируемых мною фильмов, будет ли один актер или двое играть двойников является сугубо режиссерским решением продиктованным обстоятельствами того или иного сюжета. Выделенные мною закономерности носят общий характер, и их соотношение варьируется в зависимости от каждого кинематографического произведения.
В результате данного исследования выделен новый подход к анализу двойника в кинематографе, очерчены основные характеристики изображения разных типов двойничества на экране. В дальнейшем исследование может быть проведено с использованием количественного метода, дабы выделить основу показа двойничества и его вариативную часть. Так же можно обратить внимание на фильмы, где двойник является второстепенным персонажем, и выяснить какими характеристиками обладает он.
Итак, мотив двойничества, занявший прочную нишу в мировом кинематографе, может быть условно рассмотрен как минимум с двух точек зрения: психоаналитической и философской. При этом двойники,
относящиеся к разным концепциям, будут иметь не только видные различия, но и неоспоримые сходства, ввиду того, что они вписываются в рамки одного феномена.
Говоря о различиях, можно указать следующие:
1. При конструировании психоаналитического двойника режиссеру важно показать воображаемую реальность персонажа, для того, чтобы обозначить иллюзорность второго Я. Философский двойник существует в действительной реальности повествования, которую разделяют все герои.
2. Из первого пункта следует, что психоаналитический двойник не видим никому кроме своего обладателя. При репрезентации философского двойника, вопрос невидимости не поднимается.
3. В фильме, повествующем о психоаналитическом двойнике, акцент делается на различии двух противоборствующих Я (цвета одежды, поведения героев, экранного времени отведенного каждому, и т.д.). В картине, где наблюдается философский двойник, наоборот заметна
тенденция к изображению похожести персонажей-двойников.
4. Для создания психоаналитического двойника часто конструируется мистическая атмосфера в кадре, и заимствуются технические приемы, характерные для фильмов ужасов. В картине с философским двойником такого не наблюдается.
5. Психоаналитический двойник пропитан саморазрушением и неосознанным стремлением персонажа к смерти, в то время как философский двойник направлен на продолжение жизни, ради взаимоотношений самосознаний.
Сходства:
1. Двойники являются друг для друга центром внимания. Происходит отчуждение от других персонажей (в фильмах с психоаналитическим двойником оно проявляется более радикально).
2. При создании обоих типов двойников используется прием повторения.
3. Зеркало - ключевой предмет, фигурирующий в фильмах о двойниках. Однако в зависимости от того какой перед нами тип двойничества ему придается разное значение в кадре.
Как видно из анализируемых мною фильмов, будет ли один актер или двое играть двойников является сугубо режиссерским решением продиктованным обстоятельствами того или иного сюжета. Выделенные мною закономерности носят общий характер, и их соотношение варьируется в зависимости от каждого кинематографического произведения.
В результате данного исследования выделен новый подход к анализу двойника в кинематографе, очерчены основные характеристики изображения разных типов двойничества на экране. В дальнейшем исследование может быть проведено с использованием количественного метода, дабы выделить основу показа двойничества и его вариативную часть. Так же можно обратить внимание на фильмы, где двойник является второстепенным персонажем, и выяснить какими характеристиками обладает он.
Итак, мотив двойничества, занявший прочную нишу в мировом кинематографе, может быть условно рассмотрен как минимум с двух точек зрения: психоаналитической и философской. При этом двойники,
относящиеся к разным концепциям, будут иметь не только видные различия, но и неоспоримые сходства, ввиду того, что они вписываются в рамки одного феномена.
Содержание ВКР — ТЕХНИКА СОЗДАНИЯ ДВОЙНИЧЕСКОГО ОБРАЗА В КИНО
Выдержки из ВКР — ТЕХНИКА СОЗДАНИЯ ДВОЙНИЧЕСКОГО ОБРАЗА В КИНО