Проблема «корпореальности» в кинематографическом жанре боди-хоррор: пространство, предметная среда и «странные объекты»
|
ВВЕДЕНИЕ 3
ГЛАВА 1. Объектальность в боди-хорроре 9
1.1 Объекты в пространстве боди-хоррора 9
1.2 Человек в пространстве боди-хоррора 19
1.3 «Странные объекты»: чужая агентность как причина телесных
трансформаций 23
1.4. Корпореальность в боди-хорроре: между субъектом и объектом ...30
ГЛАВА 2. Тела и объекты в боди-хорроре: между угрозой и сосуществованием 38
2.1 Концептуализация пространства в боди-хоррор фильмах 38
2.2 Человеческое тело как часть предметной среды 42
2.3 Аффективная атмосфера: предметная среда как посредник восприятия 47
2.4 Категории телесных трансформаций как способ коммуникации 61
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 76
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 81
ГЛАВА 1. Объектальность в боди-хорроре 9
1.1 Объекты в пространстве боди-хоррора 9
1.2 Человек в пространстве боди-хоррора 19
1.3 «Странные объекты»: чужая агентность как причина телесных
трансформаций 23
1.4. Корпореальность в боди-хорроре: между субъектом и объектом ...30
ГЛАВА 2. Тела и объекты в боди-хорроре: между угрозой и сосуществованием 38
2.1 Концептуализация пространства в боди-хоррор фильмах 38
2.2 Человеческое тело как часть предметной среды 42
2.3 Аффективная атмосфера: предметная среда как посредник восприятия 47
2.4 Категории телесных трансформаций как способ коммуникации 61
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 76
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 81
Актуальность темы исследования состоит в том, что решение вопросов о «нашей» и нечеловеческой среде обитания и пост-антропоцентрических формах ойкоса является сегодня актуальной проблемой, которая возникает одновременно, в рамках разных дисциплин и масштабов. Все чаще мы осознаем и признаем взаимосвязь человечества с многочисленными живыми системами. Чтобы представить и осмыслить весь потенциал подобной взаимосвязи, мы создаём новые перформативные формы искусства в целом и кинематографа в частности, связанные с использованием биотехнологий, искусственного интеллекта, машинного обучения, новой материалистической теории культуры, экофеминизма и так далее. Все они, традиционно имеющие дело с совершенно разными направлениями интереса, — беспрецедентно скрещиваются вокруг концепции корпореальности. Корпореальность в этом контексте выходит за рамки традиционного её упоминания (как нечто означающее то, что происходит непосредственно внутри тела), и переходит в контекст бинарных оппозиций, которое оно может нести: здоровье/нездоровье, угрозу/безопасность, жизнь/смерть.
Тела не рассматриваются как стабильные вещи или сущности, а скорее как процессы, которые простираются в миры и погружены в них. То есть, вместо того, чтобы говорить о телах, мы можем говорить о сплетениях разума и тела с миром, о том, где и как, и следует ли в целом, нам пытаться провести границы между человеческим и нечеловеческим, «мной» и «другим», материальным и нематериальным. Тела открыты, они определяются, возможно, их способностью влиять и находится под влиянием, и что этот регистр телесной аффективности является тем, что привносит жизненную силу в телесные вопросы, требующие внимания и заботы. Фокус на аффектах также смещается от отличительного фокуса на человеческом теле к телам как совокупностям человеческих и нечеловеческих процессов. Человеческое тело потенциально смещается, распространяя нашу озабоченность телесностью на тела других видов, машинные тела и тела потустороннего мира, например. Эти тела могут не соответствовать нашим представлениям о четко определенных границах между психологическим, социальным, биологическим, идеологическим, экономическим и техническим, и даже могут ничем не напоминать человеческое тело.
Другой важной частью исследования является объектно-ориентированная онтология (ООО), которая с одной стороны относится к зонтичному термину придуманному Леви Брайантом, включающему различные теории, в него входящие, — Хармана, Мортона, Богоста и самого Брайанта. Несмотря на внутренние различия, все эти группы мыслителей пытаются вернуть объекты к жизни с кладбища докритических изгоев — но делают они это по-новому. ООО или партизанская метафизика, с одной стороны, утверждает автономию объектов, а с другой — пытается объяснить, как все же возможны отношения между такими изолированными сущностями. Наиболее ярким моментом в позиции теоретиков ООО является не только то, что золотой век Homo Mensura закончился, но и то, что человеческое отношение к миру, «для-себя», отвергается как онтологически значимое.
Точкой схода между человеком и объектом становятся теории атмосферы, которые очень полезны при разработке концепции аффективной атмосферы, особенно в той степени, в которой они связаны с делезианским аффектом и чувством становления (в отличие от бытия). Концепция атмосферы отражает дорациональное, недифференцированное «между», «здесь и сейчас», слияние или размывание границ между восприятием, пространством и событием в становление, которое эстетически переживается (и разделяется) во время производства и фиксируется в движущемся изображении. По мнению Бёме , восприятие
— это способ, с помощью которого человек телесно присутствует в отношении чего-то или кого-то или своего собственного телесного присутствия в окружающей среде. Первичным «объектом» восприятия является атмосфера. То, что воспринимается первым и сразу, — это не ощущения, не формы, не объекты или их констелляции, согласно гештальтпсихологии, а атмосфера, на фоне которой аналитический взгляд различает такие вещи, как объекты, формы, цвета и т.д..
По мнению Б. Андерсона, «атмосфера давно ассоциируется с неопределенным, неупорядоченным, изменчивым и условным — тем, что никогда не достигает стабильности формы» 2. Атмосфера отражает скорее выраженный, чем представленный мир ; она «излучается» от одного человека к другому в «диадическом пространстве резонанса». Для Грифферо атмосфера — это избыток, сопротивляющийся репрезентативному отношению; это резонанс ощущаемого пространства — вибрация, в которой «воспринимаемое и воспринимающий встречаются и даже сливаются изоморфно и предуалистически». Для Шмитца, Мюллана и Слаби атмосфера отражает жизнь в «примитивном настоящем», объединяя «здесь», «сейчас», «бытие» и «я» в пространстве, которое представляет собой «предпространственную, лишенную поверхности сферу, проявляющуюся для каждого из нас в неискаженном телесном опыте» . Более того, для них эмоции — это атмосферы, изливающиеся пространственно. Атмосфера — это полная оккупация бесповерхностного пространства в области переживаемого присутствия.
Междисциплинарность теории аффектов, позволяет использовать термин «аффект» в контексте художественных процессов и новых интеллектуальных интуиций в кинематографе, как неотъемлемую часть перцептивного становления тела (всегда становящегося иным, пусть и едва уловимо, чем то, чем оно уже является), выходящего за пределы своей кажущейся поверхностной ограниченности благодаря своему отношению к силам встречи, а также своей композиции через них. Благодаря аффекту тело находится как вне себя, так и в себе — в паутине своих отношений — до тех пор, пока в конечном итоге такие твердые различия не перестают иметь значение.
Объект исследования — кинематографический жанр боди-хоррор как комплекс проблематичных философских концепций.
Предмет исследования — концепт корпореальности в боди-хорроре как попытка создать новые способы коммуникации между человеком и миром, которые пересматривают определения естественного и искусственного, органического и механического, поведения и сознания через сосуществование.
Цель исследования — выявить специфику формирования и функционирования механизмов коммуникации человека и мира в боди- хорроре, который утверждает новые отношения с предметной средой, воспринимаемые полярно: и как угроза, и как обмен возможностями, где динамичное использование пространства, знаменует создание культурных и природных зон взаимодействия для организмов и экосистем, а также создание гибридных систем.
Гипотеза исследования — кинематографический жанр боди- хоррора формирует новый тип реальности — корпореальность, что означает специфическую материальность человеческих тел, разделенную с нечеловеческими телами. Технологии, вирусы и прочие формы иного проникают в человеческое тело, радикально трансформируя его и порождая новые формы телесной организации, отмеченные истощением, слабостью, болезнью, но также новыми свойствами и способностями. Корпореальность расширяет телесные формы существования, выводя их из-под безусловной власти антропологического принципа.
Задачи исследования:
1. Уточнить и конкретизировать концепт корпореальности в контексте боди-хоррора;
2. Концептуализировать зазор в смещении взгляда на человеческую и нечеловеческую телесность в контексте боди-хоррора;
3. Рассмотреть процессы трансформации в боди-хорроре, как потенциальные точки коммуникации между человеческими и нечеловеческими акторами;
4. Проанализировать пространство фильмов в жанре боди-хоррор в контексте новых сенсорных инструментов для изучения сосуществования и взаимодействия между человеком и другими формами жизни;
5. Описать какое место в современном мире бурно развивающихся различных концептов, исключающих антропоцентричный взгляд на мир, занимает человек.
Тела не рассматриваются как стабильные вещи или сущности, а скорее как процессы, которые простираются в миры и погружены в них. То есть, вместо того, чтобы говорить о телах, мы можем говорить о сплетениях разума и тела с миром, о том, где и как, и следует ли в целом, нам пытаться провести границы между человеческим и нечеловеческим, «мной» и «другим», материальным и нематериальным. Тела открыты, они определяются, возможно, их способностью влиять и находится под влиянием, и что этот регистр телесной аффективности является тем, что привносит жизненную силу в телесные вопросы, требующие внимания и заботы. Фокус на аффектах также смещается от отличительного фокуса на человеческом теле к телам как совокупностям человеческих и нечеловеческих процессов. Человеческое тело потенциально смещается, распространяя нашу озабоченность телесностью на тела других видов, машинные тела и тела потустороннего мира, например. Эти тела могут не соответствовать нашим представлениям о четко определенных границах между психологическим, социальным, биологическим, идеологическим, экономическим и техническим, и даже могут ничем не напоминать человеческое тело.
Другой важной частью исследования является объектно-ориентированная онтология (ООО), которая с одной стороны относится к зонтичному термину придуманному Леви Брайантом, включающему различные теории, в него входящие, — Хармана, Мортона, Богоста и самого Брайанта. Несмотря на внутренние различия, все эти группы мыслителей пытаются вернуть объекты к жизни с кладбища докритических изгоев — но делают они это по-новому. ООО или партизанская метафизика, с одной стороны, утверждает автономию объектов, а с другой — пытается объяснить, как все же возможны отношения между такими изолированными сущностями. Наиболее ярким моментом в позиции теоретиков ООО является не только то, что золотой век Homo Mensura закончился, но и то, что человеческое отношение к миру, «для-себя», отвергается как онтологически значимое.
Точкой схода между человеком и объектом становятся теории атмосферы, которые очень полезны при разработке концепции аффективной атмосферы, особенно в той степени, в которой они связаны с делезианским аффектом и чувством становления (в отличие от бытия). Концепция атмосферы отражает дорациональное, недифференцированное «между», «здесь и сейчас», слияние или размывание границ между восприятием, пространством и событием в становление, которое эстетически переживается (и разделяется) во время производства и фиксируется в движущемся изображении. По мнению Бёме , восприятие
— это способ, с помощью которого человек телесно присутствует в отношении чего-то или кого-то или своего собственного телесного присутствия в окружающей среде. Первичным «объектом» восприятия является атмосфера. То, что воспринимается первым и сразу, — это не ощущения, не формы, не объекты или их констелляции, согласно гештальтпсихологии, а атмосфера, на фоне которой аналитический взгляд различает такие вещи, как объекты, формы, цвета и т.д..
По мнению Б. Андерсона, «атмосфера давно ассоциируется с неопределенным, неупорядоченным, изменчивым и условным — тем, что никогда не достигает стабильности формы» 2. Атмосфера отражает скорее выраженный, чем представленный мир ; она «излучается» от одного человека к другому в «диадическом пространстве резонанса». Для Грифферо атмосфера — это избыток, сопротивляющийся репрезентативному отношению; это резонанс ощущаемого пространства — вибрация, в которой «воспринимаемое и воспринимающий встречаются и даже сливаются изоморфно и предуалистически». Для Шмитца, Мюллана и Слаби атмосфера отражает жизнь в «примитивном настоящем», объединяя «здесь», «сейчас», «бытие» и «я» в пространстве, которое представляет собой «предпространственную, лишенную поверхности сферу, проявляющуюся для каждого из нас в неискаженном телесном опыте» . Более того, для них эмоции — это атмосферы, изливающиеся пространственно. Атмосфера — это полная оккупация бесповерхностного пространства в области переживаемого присутствия.
Междисциплинарность теории аффектов, позволяет использовать термин «аффект» в контексте художественных процессов и новых интеллектуальных интуиций в кинематографе, как неотъемлемую часть перцептивного становления тела (всегда становящегося иным, пусть и едва уловимо, чем то, чем оно уже является), выходящего за пределы своей кажущейся поверхностной ограниченности благодаря своему отношению к силам встречи, а также своей композиции через них. Благодаря аффекту тело находится как вне себя, так и в себе — в паутине своих отношений — до тех пор, пока в конечном итоге такие твердые различия не перестают иметь значение.
Объект исследования — кинематографический жанр боди-хоррор как комплекс проблематичных философских концепций.
Предмет исследования — концепт корпореальности в боди-хорроре как попытка создать новые способы коммуникации между человеком и миром, которые пересматривают определения естественного и искусственного, органического и механического, поведения и сознания через сосуществование.
Цель исследования — выявить специфику формирования и функционирования механизмов коммуникации человека и мира в боди- хорроре, который утверждает новые отношения с предметной средой, воспринимаемые полярно: и как угроза, и как обмен возможностями, где динамичное использование пространства, знаменует создание культурных и природных зон взаимодействия для организмов и экосистем, а также создание гибридных систем.
Гипотеза исследования — кинематографический жанр боди- хоррора формирует новый тип реальности — корпореальность, что означает специфическую материальность человеческих тел, разделенную с нечеловеческими телами. Технологии, вирусы и прочие формы иного проникают в человеческое тело, радикально трансформируя его и порождая новые формы телесной организации, отмеченные истощением, слабостью, болезнью, но также новыми свойствами и способностями. Корпореальность расширяет телесные формы существования, выводя их из-под безусловной власти антропологического принципа.
Задачи исследования:
1. Уточнить и конкретизировать концепт корпореальности в контексте боди-хоррора;
2. Концептуализировать зазор в смещении взгляда на человеческую и нечеловеческую телесность в контексте боди-хоррора;
3. Рассмотреть процессы трансформации в боди-хорроре, как потенциальные точки коммуникации между человеческими и нечеловеческими акторами;
4. Проанализировать пространство фильмов в жанре боди-хоррор в контексте новых сенсорных инструментов для изучения сосуществования и взаимодействия между человеком и другими формами жизни;
5. Описать какое место в современном мире бурно развивающихся различных концептов, исключающих антропоцентричный взгляд на мир, занимает человек.
В данной работе связующим узлом является мысль, что антропоцентрическое понимание просветительского гуманизма, выделяющее человека из всех других существ во вселенной, как высшее существо. Прежде всего это происходит для достижения таких целей, как поднятие человеческого потенциала на более высокий уровень, поднятие условий жизни до идеального уровня; оно делает человека господствующим над другими существами. Таким образом, эта точка зрения принимает антропоцентрическую идею субъекта и производит структуры, которые отрицают различия и плюрализм. Присодиняясь к авторам, которые критиковали этот гуманистический подход, в этом исследовании постулируется новые формы субъект-объектных отношений. Такие мыслители, как Жиль Делез, Рози Брайдотти, Майкл Хардт, Антонио Негри и Донна Харауэй, используя такие термины, как различие, становление, кочевая субъективность, постгуманизм, виды- компаньоны, вместо антропоцентрического понимания субъекта. Они предложили гибридное постчеловеческое мышление субъекта, где границы между видами размыты. Они выступали против высокомерия антропоцентризма, поскольку он препятствует уважению разнообразия человеческих культур и нечеловеческих существ, а также почитанию человека как исключения в трансцендентной категории. Эти авторы, оспаривающие картезианские дуализмы антропоцентрической традиции мышления, такие как «я/другой», «разум/тело», «мужчина/женщина», «человек/животное», «машина/человек», «природа/культура», вместо этого предложили понятие постгуманизма, которое содержало понимание, включающее в перспективу мысли животных, растения, окружающую среду; фактически, всю вселенную.
Прежде всего нами пересматривается отношение к таким категориям, как пространство, место, атмосфера и восприятие их человеком. На самом деле, суждение о характере пространства или места требует категорий восприятия, выходящих за рамки пяти аристотелевских чувств и в результате объект воспринимается рассеянно, периферийно и бессознательно. Парадоксально, но мы постигаем атмосферу еще до того, как сознательно идентифицируем составляющие ее факторы и ингредиенты. «Мы воспринимаем атмосферу через нашу эмоциональную чувствительность — форму восприятия, которая работает невероятно быстро, и которая, очевидно, нужна нам, людям, чтобы помочь выжить», — предполагает Питер Цумтор. Произведения искусства оказывают на нас ментальное и эмоциональное воздействие еще до того, как мы их поймем, или мы можем вообще не понимать их умом. Чувствительные деятели искусства интуитивно чувствуют эмпирические и эмоциональные качества пространств, мест и образов. Эта способность требует особого вида воображения, эмфатического воображения. Атмосфера воспринимается периферически через рассеянное зрение, взаимодействующее с другими модальностями чувств, и переживается скорее эмоционально, чем интеллектуально. Исследования дифференциации двух полушарий мозга показывают, что атмосфера воспринимается правым полушарием. Несколько удивительно, что атмосфера является более осознанной целью в литературе, кино, театре, живописи и музыке, чем в архитектуре, к которой традиционно подходили формально и воспринимали в основном через сфокусированное зрение. Однако, когда мы видим вещь в фокусе, мы являемся ее сторонними наблюдателями, тогда как опыт пребывания в пространстве требует периферийного и расфокусированного восприятия. Сфокусированное зрение делает нас просто сторонними наблюдателями, в то время как периферическое восприятие преобразует изображения на сетчатке в пространственную и телесную вовлеченность и порождает ощущение вовлекающей атмосферы и личного участия. Периферическое восприятие — это способ восприятия, с помощью которого мы постигаем атмосферу. Важность чувств слуха, обоняния и осязания (температура, влажность, движение воздуха) для восприятия атмосферы обусловлена их сущностью как ненаправленных и охватывающих переживаний.
Как мы видели выше в различных кинематографических примерах данной работы, человеческое тело становится все более неотделимым от окружающего мира. Здесь впору вспомнить миф о почти полностью забытом брате Прометея — Эпиметее, чье имя, соответственно, означает «забывающий». Эпиметею было поручено придать различные качества вновь созданным живым существам, но он забыл оставить какие-либо качества для людей, поэтому его брат был вынужден украсть у богов огонь, а также способность создавать вещи, чтобы наделить ими людей. Создание вещей, дополняющих человека, — это само определение «протеза», и именно оно делает нас людьми. Люди неразрывно вплетены в паутину техногенного и природного миров, став их посредниками. То, что раньше считалось дополнением к человеческой деятельности — вещи — стало тем, что теперь дополняет человеческую деятельность: центр и периферия поменялись местами.
Кажется, что у каждого вида есть своя система общения, каждая со своими уникальными элементами и структурами, то есть достаточная для его потребностей в природе. Человеческую систему обобщенно называют «языком», хотя она тоже состоит из большого количества разрозненных
сущностей, каждая из которых опять же имеет уникальные элементы и структуры, в том числе, например, основанные на знаках (американский язык жестов, британский язык жестов и т.д.). Можно найти различия и провести параллели между различными человеческими и нечеловеческими системами; это помогает разграничить их различные характеристики. Проблема заключается в том, что люди все еще довольно некомпетентны в своей способности проводить полный анализ любых систем, кроме своей собственной, поэтому дополнительные сложности в системах нелюдей — и, следовательно, возможные дополнительные различия и параллели с человеческой системой — в настоящее время остаются необнаруженными, особенно в отношении референции. Например, когда песни птиц, записанные на нормальной скорости, воспроизводятся на гораздо более медленной скорости, можно заметить множество небольших структурных различий между якобы одинаковыми элементами, издаваемыми разными птицами или даже одной и той же особью. Являются ли эти различия, неразличимые для человеческого уха, просто случайным шумом в системе или они могут нести важную информацию для стороннего слушателя птичьего пения? Люди пока не знают.
На основе проведённого анализа различных теоретических и эмпирических источников в данном исследовании, мы можем сделать вывод, что коммуникация кажется единственным возможным способом настроить связь между человеком и миром. В боди-хорроре телесные трансформации возникают, как ответ-реакция на изменения в окружающей среде. Восприятие здесь становится точкой преткновения, конфликтом с объектом(ами), которые пытаются преднамеренно или случайно взаимодействовать с человеческим существом. Радикальные трансформации в таком случае воспринимаются и как попытка организма применить адаптационный навык, подстроится под предлагающиеся изменения и как попытка уйти от травматического опыта через переход в другое качественное состояние.
Прежде всего нами пересматривается отношение к таким категориям, как пространство, место, атмосфера и восприятие их человеком. На самом деле, суждение о характере пространства или места требует категорий восприятия, выходящих за рамки пяти аристотелевских чувств и в результате объект воспринимается рассеянно, периферийно и бессознательно. Парадоксально, но мы постигаем атмосферу еще до того, как сознательно идентифицируем составляющие ее факторы и ингредиенты. «Мы воспринимаем атмосферу через нашу эмоциональную чувствительность — форму восприятия, которая работает невероятно быстро, и которая, очевидно, нужна нам, людям, чтобы помочь выжить», — предполагает Питер Цумтор. Произведения искусства оказывают на нас ментальное и эмоциональное воздействие еще до того, как мы их поймем, или мы можем вообще не понимать их умом. Чувствительные деятели искусства интуитивно чувствуют эмпирические и эмоциональные качества пространств, мест и образов. Эта способность требует особого вида воображения, эмфатического воображения. Атмосфера воспринимается периферически через рассеянное зрение, взаимодействующее с другими модальностями чувств, и переживается скорее эмоционально, чем интеллектуально. Исследования дифференциации двух полушарий мозга показывают, что атмосфера воспринимается правым полушарием. Несколько удивительно, что атмосфера является более осознанной целью в литературе, кино, театре, живописи и музыке, чем в архитектуре, к которой традиционно подходили формально и воспринимали в основном через сфокусированное зрение. Однако, когда мы видим вещь в фокусе, мы являемся ее сторонними наблюдателями, тогда как опыт пребывания в пространстве требует периферийного и расфокусированного восприятия. Сфокусированное зрение делает нас просто сторонними наблюдателями, в то время как периферическое восприятие преобразует изображения на сетчатке в пространственную и телесную вовлеченность и порождает ощущение вовлекающей атмосферы и личного участия. Периферическое восприятие — это способ восприятия, с помощью которого мы постигаем атмосферу. Важность чувств слуха, обоняния и осязания (температура, влажность, движение воздуха) для восприятия атмосферы обусловлена их сущностью как ненаправленных и охватывающих переживаний.
Как мы видели выше в различных кинематографических примерах данной работы, человеческое тело становится все более неотделимым от окружающего мира. Здесь впору вспомнить миф о почти полностью забытом брате Прометея — Эпиметее, чье имя, соответственно, означает «забывающий». Эпиметею было поручено придать различные качества вновь созданным живым существам, но он забыл оставить какие-либо качества для людей, поэтому его брат был вынужден украсть у богов огонь, а также способность создавать вещи, чтобы наделить ими людей. Создание вещей, дополняющих человека, — это само определение «протеза», и именно оно делает нас людьми. Люди неразрывно вплетены в паутину техногенного и природного миров, став их посредниками. То, что раньше считалось дополнением к человеческой деятельности — вещи — стало тем, что теперь дополняет человеческую деятельность: центр и периферия поменялись местами.
Кажется, что у каждого вида есть своя система общения, каждая со своими уникальными элементами и структурами, то есть достаточная для его потребностей в природе. Человеческую систему обобщенно называют «языком», хотя она тоже состоит из большого количества разрозненных
сущностей, каждая из которых опять же имеет уникальные элементы и структуры, в том числе, например, основанные на знаках (американский язык жестов, британский язык жестов и т.д.). Можно найти различия и провести параллели между различными человеческими и нечеловеческими системами; это помогает разграничить их различные характеристики. Проблема заключается в том, что люди все еще довольно некомпетентны в своей способности проводить полный анализ любых систем, кроме своей собственной, поэтому дополнительные сложности в системах нелюдей — и, следовательно, возможные дополнительные различия и параллели с человеческой системой — в настоящее время остаются необнаруженными, особенно в отношении референции. Например, когда песни птиц, записанные на нормальной скорости, воспроизводятся на гораздо более медленной скорости, можно заметить множество небольших структурных различий между якобы одинаковыми элементами, издаваемыми разными птицами или даже одной и той же особью. Являются ли эти различия, неразличимые для человеческого уха, просто случайным шумом в системе или они могут нести важную информацию для стороннего слушателя птичьего пения? Люди пока не знают.
На основе проведённого анализа различных теоретических и эмпирических источников в данном исследовании, мы можем сделать вывод, что коммуникация кажется единственным возможным способом настроить связь между человеком и миром. В боди-хорроре телесные трансформации возникают, как ответ-реакция на изменения в окружающей среде. Восприятие здесь становится точкой преткновения, конфликтом с объектом(ами), которые пытаются преднамеренно или случайно взаимодействовать с человеческим существом. Радикальные трансформации в таком случае воспринимаются и как попытка организма применить адаптационный навык, подстроится под предлагающиеся изменения и как попытка уйти от травматического опыта через переход в другое качественное состояние.
Подобные работы
- Проблема «корпореальности» в кинематографическом жанре боди-хоррор: пространство, предметная среда и «странные объекты»
Дипломные работы, ВКР, искусство, культура, литература. Язык работы: Русский. Цена: 4600 р. Год сдачи: 2023