Введение 3
Глава 1. Теллурический партизан 9
1.1. Образ партизана и архетипичность сталинской культуры 9
1.2. Образ партизана в сталинском кино 10
1.3. Христианские и фольклорные мотивы в фильмах 1970-х гг 22
1.4. Сказание о партизанах 31
Глава 2. Красный партизан 35
2.1. Идея интернационализма в кинематографе 1950-х гг 35
2.2. Интернациональные отряды в перестроечном кино 39
2.3. Образ партизана в историко-биографическом жанре 42
Глава 3. Партизан и ребенок 47
3.1. «Юные партизаны» и образ ребенка на войне 47
3.2. Образ ребенка-партизана в оттепельном кино 48
3.3. Проблема доверия и оттепельный канон 55
3.4. Образ партизана в детском кинематографе 1970-х гг.: взаимопонимание поколений, мемориальная политика государства 57
3.5. Партизан как защитник детства и трансформация образа ребенка-партизана в кинематографе 1980-х гг 64
3.6. «Иди и смотри» 69
Заключение 74
Библиография 77
Приложение 1. Фильмография 86
Приложение 2. Иллюстрации 88
Система образов советского кинематографа многообразна. Мы можем выделить исследования, посвященные таким образам, как: ребенок1, интеллигент 2, ученый 3, учитель 4, враг 5, иностранец 6 и др. Вместе с тем, ряд ключевых фигур отечественного кино исследован в меньшей степени.
Репрезентация в кинематографе образа советского партизана Великой Отечественной войны представляет для нас особый исследовательский интерес в связи с широкими пределами этого изображения, предоставляющими дополнительные возможности для наделения образа символическими значениями. Обратившись к фигуре партизана, мы можем исследовать одновременно образы, относящиеся ко всем возрастным категориям обоих полов, как-то: ребенок, взрослый, старик.
Представляется важным, что само понятие «репрезентация» подразумевает, что образ отражает реальность. В связи с этим многие исследователи предпочли говорить о «конструировании» с помощью репрезентации.7 Философ Х.-Г. Гадамер, исследуя проблему репрезентации, разделяет такие понятия, как «отображение» и «изображение». По мнению автора, единственная функция отображения - тождество с первообразом. Следовательно, первообраз при взгляде на отображение должен быть узнаваем.8 Понятие «репрезентация» точнее раскрывает связь между изображением и первообразом. В случае репрезентации «изображение приобретает собственное постоянство, воздействующее на первообраз»9. Действительно, обращаясь к образу партизана, советские режиссеры не просто имитируют на экране реальность. Исследование особенностей репрезентации фигуры партизана на экране подразумевает под собой и установление связи между изображением и первообразом.
Хронологические рамки нашего исследования - 1940-1980-е гг. - затрагивают весь период использования образа в советском кинематографе, соотносятся с целью работы. Вместе с тем, нельзя не отметить, что и в современном российском кинематографе режиссеры обращаются к сюжетам, связанным с партизанским движением в годы войны. Так, например, в 2020 году А. Богатырев выпустил фильм «Красный призрак», а в 2023 году состоялась премьера военной драмы С. Урсуляка «Праведник». Тема партизанской борьбы нашла отражение также в ряде современных сериалов: «В июне 1941» (реж. А. Франскевич-Лайе, 2008), «Алеша» (реж. Ю. Попович, 2020). Потенциальные возможности развития и трансформации исследуемого образа на экране связаны с сохраняющимся к нему интересом со стороны современных режиссеров. Этим объясняется актуальность исследования. Научная новизна ВКР связана с отсутствием обобщенных работ по нашей теме.
Объект нашего исследования - образ партизана в советском кинематографе. Предмет исследования - сущностные характеристики данного образа, его семантика. Цель работы - выделить особенности репрезентации образа, изменяющиеся в процессе его развития. Для достижения поставленной цели нам необходимо решить следующие задачи:
1. Выделить и изучить репрезентативную выборку кинофильмов по теме нашей работы;
2. Выявить ключевые типы образа партизана в советском кинематографе;
3. Исследовать основные этапы становления и эволюции образа на советском экране, соотносящиеся как с историческим контекстом, так и со стадиями развития советского кинематографа;
4. Проанализировать характерные особенности изображения партизана на экране; исследовать символические значения, которыми наделяется образ, и транслируемые с его помощью идеи.
Структура выпускной квалификационной работы состоит из введения, трех глав, заключения, фильмографии, библиографии, приложения. В первой главе мы обращаемся к образу теллурического, то есть автохтонно связанного со своей землей, партизана. Во второй главе нами рассмотрен образ красного партизана, представленный в историко-биографическом жанре и в фильмах, создатели которых обращаются к марксистской идее интернационализма. Третья глава посвящена образу ребенка в партизанском кино.
При работе над ВКР мы обратились к ряду источников. Во-первых, были использованы сборники материалов и документов, связанные с творчеством таких режиссеров, как-то: Элем Климов10, Иван Пырьев11, Лариса Шепитько12, Фридрих Эрмлер13. Кроме того, мы обратились к воспоминаниям актрисы Лидии Смирновой14, режиссера Льва Кулешова15, сценариста Иосифа Прута16.
Ключевое значение для исследования советского кино имеют работы, посвященные истории развития отечественного киноискусства. В первую очередь необходимо указать на «Историю советского кино» киноведа Н. М. Зоркой17 - фундаментальный труд, охватывающий все этапы развития советского киноискусства. Сборник материалов «История отечественного кино. Хрестоматия»18, составленный под руководством Л. М. Будяка, объединяет тексты о кино, авторами которых являются советские актеры, режиссеры, сценаристы и исследователи. Данный сборник представляет собой дополнение к учебному пособию «История отечественного кино»19, в котором рассмотрены основные этапы развития дореволюционного и советского кинематографа. Одна из глав «Истории...», необходимая для нашей работы, посвящена развитию кино в годы Великой Отечественной войны. Кроме того, мы можем отметить работу киноведа И. Беленького «История кино: киносъемки, кинопромышленность, киноискусство»20, посвященную истории мирового кинематографа, но затрагивающую и вопросы, связанные с развитием отечественного кино.
Среди изданий, посвященных исследованию отдельных аспектов отечественного киноискусства, необходимо выделить «Войну на экране»21 под редакцией киноведа М. Е. Зака. Исследователь Л. А. Зайцева в своей монографии «Экранный образ времени оттепели. 60-80-е годы»22 проводит глубокий анализ фильмов, снятых в этот период. Особый интерес для нас представляют рассуждения автора об особенностях обновления военного кинематографа в 1980-е годы. Культуре и кинематографу оттепели посвящена работа исследователя А. Прохорова «Унаследованный дискурс: парадигмы сталинской культуры в литературе и кинематографе „оттепели“»23. Автор анализирует связь между семиотическими системами сталинской и оттепельной культуры. Теоретик кино Н.Е. Мариевская в своей работе «Время в кино»24 исследует теорию художественного времени. Мы обратились к ее анализу творчества Э. Климова и Л. Шепитько, рассуждениям о сочетании игрового и документального материала.
При написании работы мы использовали статьи таких посвященных кино изданий, как-то: «Искусство кино», «Сеанс», «Советский экран», «Киноведческие записки». Особенно ценными для исследования представляются нам тексты критика Ю. Айхенвальда25, режиссера Т. Левчука26, киноведа и кинокритика Л. Карахана27, критика И. Рубановой28.
Особое теоретическое значение для нашей работы имеет исследование немецкого философа Карла Шмитта «Теория партизана».29 Автор представляет партизана в качестве «фигуры мирового духа», легитимность которой была философски обоснована в начале XIX века.30 Шмитт выделяет ключевые характеристики этой фигуры, рассматривает связь партизана с пространством и фигурой врага.
Отдельную категорию в списке использованной литературы составляют работы, связанные с методологическими аспектами ВКР. Это работы по семиотике Ю. М. Лотмана31, Ч. С. Пирса32, Р. Барта33 и А.-Ж. Греймаса33 34. Мифопоэтический анализ ряда фильмов проводился при опоре на исследования фольклористов, этнографов и антропологов А.Н. Афанасьева35, В.Я.Проппа36, О. В. Беловой37и др.
Научная апробация работы была произведена в рамках конференций. Результаты первой главы были озвучены в ходе доклада «Христианские и фольклорные мотивы в советских фильмах о партизанском движении» на XXV конференции «Modernity: человек и культура» (РХГА, 21-24.12.2022).38 Третья глава была апробирована в рамках XXVI Открытой конференции студентов-филологов (СПбГУ, 24.-29.04.2023) в формате доклада «Образ ребенка в советских фильмах о партизанском движении».39
В настоящем исследовании были рассмотрены особенности репрезентации и основные этапы развития образа партизана в советском кинематографе 1940-1980-х годов. Была достигнута заявленная цель и решены поставленные задачи: выделена репрезентативная выборка игровых фильмов по теме исследования; определены основные типы партизан на экране; исследованы основные этапы становления и развития образа в кинематографе, особенности данного образа и его характерные черты.
В результате проведенного исследования мы пришли к следующим выводам:
Мы можем выделить три основных категории фильмов о партизанском движении, в зависимости от представленного на экране типа партизана. Это такие типы, как-то: теллурический партизан, красный партизан, ребенок- партизан.
Теллурический партизан, пользуясь терминологией философа К. Шмитта, автохтонно связан с землей, которую он защищает. Особое значение в фильмах этой категории приобретает связь родной почвой: религией, национальной историей и культурой. В картинах 1940-х гг. режиссеры обращаются к ключевым архетипам сталинской культуры: герой, мать, отец, враг. Также архетипической моделью для них служит фольклор. Образ партизана в этот период связан преимущественно с архетипом героя. Также женские партизанские образы в фильмах «Радуга», «Она защищает Родину», «Зоя», отсылают к архетипам девы-воительницы (поленицы), матери и Родины-матери, героя-жертвы. Кроме того, влияние на репрезентацию образа оказал пример русской партизанки 1812 года Василисы Кожиной.
Картину 1971 года «Проверка на дорогах», напротив, отличает наметившаяся тенденция к дегероизации. Ключевое значение в фильме приобретает архаичная оппозиция «свой»-«чужой», Алексей Герман обращается к фольклорным мотивам. Религиозные аллюзии, исследование на экране советской духовности присутствуют в «Восхождении» Ларисы Шепитько.
Красный партизан, в образе которого классовые черты преобладают над национальными, представлен на экране в историко-биографическом жанре и фильмах, объединенных марксистской идеей интернационализма и дружбы народов. При этом герои этой категории фильмов (Алексей Северин, Сидор Ковпак) демонстрируют национальные черты в речи или внешнем виде, но их мотивация в большей степени опирается на идеологию. В 1950-е годы выходят фильмы, посвященные советским партизанам, воевавшим в европейских интернациональных отрядах («Без вести пропавший», «На дальних берегах»). Эти картины представляют собой в некотором смысле реакцию на усиление противостоящего блока в ходе Холодной войны. Режиссеры демонстрируют пример единого европейского народа, объединенного общей верой в братство и классовое единство. Советские партизаны при этом исполняют «старшую» роль. В 1970-е гг. историкобиографические фильмы Т. Левчука, посвященные С. Ковпаку и П. Вершигоре, демонстрирует мобильность партизан, их способность преодолеть сопротивление родной почвы, освобождая народы Европы. В 1980-е гг. югославо-советский фильм «Дикий ветер», советско-польский проект «Красный цвет папоротника» продолжают традиции оттепельного периода, дополняя их связанными с ослаблением цензуры реализмом и расширением тематического диапазона.
Ребенок в партизанском кинематографе представляет собой наиболее семантически насыщенный образ, является частью символической политики государства. Мы отметили, что ребенок представлен на экране и как полноправный участник партизанского движения, и в качестве помощника отряда. Дети в фильмах о партизанах подчеркивают всеобщность сопротивления («Юные партизаны», «Отряд Трубачева сражается»), символизируют верность и моральное превосходство над врагом («Пятнадцатая весна», «В то далекое лето»), принесенную ради победы жертву («Орленок», «Иваново детство»). Серия фильмов о пионерах-героях может быть охарактеризована как часть мемориальной политики государства. В 1980-е гг. происходит трансформация образа, связанная с тем, что изменился ребенок-зритель - адресат сообщения. В фильмах «Сквозь огонь» и «Без права на провал» отражен процесс взросления героев: мотивация и сознательность не свойственны ребенку по умолчанию. В драме «Иди и смотри» мотивацией героя изначально служит не идея мести врагу, а романтизация партизанства. В финале герой превращается уже не в маленького взрослого, а маленького старика с осознанием значения происходящих событий и своей подлинной роли в них.
Таким образом, мы выделили и исследовали три типа образа партизана на экране.
Помощь студентам и аспирантам в выполнении работ от наших партнеров
