ВВЕДЕНИЕ 3
ГЛАВА 1. Чувственность как проблема эстетики: от контекста к концепту 14
1.1. Несвоевременность и чувственность: обозначение контуров 14
1.2. Чувственность в контексте континентальной и англо-американской философии 18
1.3. От чувствительности к чувственности через отвращение как эстетическое переживание 31
1.4. Кино и чувственность: постановка проблемы и пути ее решения 36
ГЛАВА 2. Время в контексте эстетической аналитики чувственности 42
2.1. Несвоевременная чувственность: теоретический аспект 42
2.2. Эстетическая ситуация и эстетический эпизод как режимы несвоевременной чувственности 50
2.3. Несвоевременность в кино: основные понятия и проблемы 56
2.4. Выводы из аналитики несвоевременной чувственности в режиме эстетического эпизода 67
ГЛАВА 3. Эстетическая аналитика переживания кинематографического времени: случай несвоевременной чувственности 72
3.1. Несвоевременная чувственность: между ретротопией и аналоговой эстетикой 72
3.2. От несвоевременности пространства к нарративам неограйндхауса 78
3.3. «Маршруты» несвоевременной чувственности: между эстетическим эпизодом и ситуацией 82
3.4. Выводы из аналитики несвоевременной чувственности в режиме эстетической ситуации 90
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 93
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 96
Купить

Постановка проблемы. Данное диссертационное исследование осуществляет решительное, но оттого не менее поступательное возвращение к проблеме скепсиса относительно кино как архива и в то же самое время «автора» чувственности. Преимущество аудитории сегодняшнего дня - доступ к большому объему визуальных медиа и кино. Однако кроме неясности того, как воспринимать растущий пласт истории в цифровых архивах и базах данных, возникает сомнение в возможности считать эту чувственность иной или несвоевременной.
В философию и теорию кино чувственность как термин проникла и вглубь (частота упоминания), и вширь: спектр того, что может быть чувственным, превзошел «человеческие» масштабы. С другой стороны, до сих пор сильны предубеждения о чувственности как о черте или способности субъекта, перешедшего границы дозволенного, а, точнее говоря, предъявившего свои чувства. Хотя этот конкретный чувственный эпизод, понятие которого станет одной из опорных точек данной работы, происходит уже в сфере этики.
Тогда встает вопрос: почему субъективный «ракурс» не мешает современным авторам наделять чувственностью объекты, произведения искусства и их качества, различные медиа? Причем в последнем случае одно «поколение» медиа отличается от других силой и степенью чувственности. Если продолжать рассуждать подобным образом, получится, что едва ли не единственный эстетический «бонус» несвоевременности - это объектность киноопыта в лице таких видимых смещений временных уровней фильма, как материальный износ медиа. Вместо этого стоит сделать шаг назад, сказав, что источник пока не определенной, но уже иной чувственности отделен от современности с разных сторон.
Такими аспектами не обязательно должны стать либо время, либо пространство. Напротив, оба они опровергают идею о том, что какой-то центральный тип качеств (тактильные, обонятельные, аудиовизуальные) делает актуальное зрительское переживание несвоевременным. Более корректно решать эту проблему центра и периферии понятием «режим чувственности», о котором речь пойдет позже. Тогда успех эстетической аналитики чувственности и, тем более, несвоевременной, с которой приходит осознание просмотра фильмов «не своими глазами», будет зависеть от целого комплекса факторов: неопределенность статуса, идентичности и эстетических предпочтений аудитории прошлого.
Конечно, нельзя игнорировать постоянство отдельных авторов, отстаивающих время и длительность как формы чувственности, в отличие от более «прогрессивных» коллег. Точнее говоря, репутация «поворота» к пространству последних 5-10 лет такова: на него обращают внимание даже те авторы (М.А. Доан), кто говорил о времени в контексте феноменологии кино. В начале XXI века они ставили акцент на времени на контрасте с более ранними тезисами семиотики и фрейдомарксизма о «месте» зрителя в фильме1. Причем, теперь время не столько слилось с пространством, сколько опыт просмотра стал «всеяден» к разным деталям2. В их числе - комфорт, обитание, слои фильмов и даже опыт аудитории прошлого, играющий роль фона для сегодняшних зрителей приквелов, спин-оффов и ребутов.
Более вероятно, что упомянутым «передовикам» пространства оппонирует не время-ориентированная трактовка чувственного опыта, а тенденция определять последний как неделимый процесс. Стоит отметить, что немалая доля текстов, где выражается эта срединная или даже умеренная позиция, написана на русском языке3. По словам Д.А. Поликарповой, процессуальность освобождает киноопыт от необходимости распределяться по «фильмическим резервуарам»4.
Помимо ассоциации с удовольствием, возникающей, когда упоминают чувственность, есть шанс обнаружить еще одну ее ценностную связь. Сильна тяга предположить, что, если некий фильм расценивается как чувственный, то впечатление от него трудно представить по частям. Словно единство ощущений, присущее зрительскому опыту, сразу оказывается среди неделимого и постоянного. И вроде бы чувственность относится к тому, чему буквально противопоказан анализ. Можно представить, что Э. Гуссерль посчитал бы ее объектом «догмы моментальности сознания целого»5.
Из этого следует, что чувственность трактуется авторами как то, что способно оказать сопротивление рациональному «большинству» тем (эстетическому суждению, оценке или вообще экспертизе искусства). Детальному разбору этой асимметрии посвящены первая и вторая главы. Однако сейчас можно предположить, что она отчасти связана с постепенным движением от «опытной» к «экспансивной» эстетике чувственности, которое, хоть и весьма условно, началось во 2-ой половине XX века6. Причем вторая - это отнюдь не самоназвание, а реакция на диалог экспериментальной и философской эстетики.
Тем не менее, сохраняется риск того, что чувственность могут заменить на чувственное восприятие, созерцание, эстетическую интуицию. Поэтому, выбирая для несвоевременной чувственности философскую «рамку», адекватную ей, не стоит торопиться с выводом о том, что само понятие «рамка» уменьшает значение методологии. Наоборот, в данной диссертации следует обосновать, что именно время как объект и аналитический инструмент служит искомой «рамкой», сдерживающей и приводящей в форму материю чувственного.
В свою очередь, несвоевременность отвечает за собирание вместе того, что лишь на первый взгляд заканчивается определением. Можно представить, что феноменологию несвоевременной чувственности скрепляла бы избирательность, присущая субъекту, зрителю, интенции которого не только показывают, что он связан с современностью. Они также высвечивают, что именно «его», «свое» по сравнению с чувственностью зрителей иного времени. С другой стороны, теория несвоевременной чувственности оставила бы свой предмет в тени ностальгии или какого-то другого явления, эстетический статус которого стал бы очередным бонусом. Стало быть, есть сомнения на счет того, что феноменология и теория как методы полностью противоположны аналитике.
Цель исследования - обосновать, что несвоевременная чувственность является концептом, посредством которого можно осуществить эстетическую аналитику кино. Для того чтобы достигнуть ее в трех главах диссертации последовательно ставятся и решаются несколько задач:
1. Обосновать, что несвоевременность и чувственность как философские концепты нуждаются в эстетической аналитике.
2. Найти предпосылки и охарактеризовать методологические и содержательные различия в подходах к чувственности в континентальной, англо-американской и российской философии.
3. Объяснить, почему время как форма кинематографического опыта вносит свои коррективы в режимы, в которых проявляется несвоевременная чувственность.
4. Сформулировать критерии, по которым режимы несвоевременной чувственности - эстетический эпизод и ситуация - отличаются друг от друга на примере кино 2-ой половины XX века с наиболее заметными признаками аналоговых медиа, а также неограйндхауса и ретросплотейшн.
Для достижения цели и задач, поставленных выше, будут использованы аналитический и сравнительный методы. Исходя из поставленных целей и задач структура представлена в виде следующих смысловых блоков.
Во введении данной работы несвоевременная чувственность рассматривается через призму самых частых теоретических стереотипов о переживании времени (его трактовка в терминах ностальгии; анахронизма; винтажа и ретро; архаизма). Особенно, когда опыт времени происходит в наиболее интенсивных чувственных режимах, которыми в тексте выступают эстетический эпизод и ситуация.
В первой главе этой работы предстоит обнаружить предпосылки центрального положения чувственности в истории философии по сравнению с другими выражениями эстетического отношения. Отмечается, что многие авторы, сетуя на преобладание «позитивной эстетики» в трактовке, в частности, отвращения, опровергали её тезисом о реальности качеств, производных от переживания. В частности, - при переводе фокуса на «крайности» чувственности, среди которых выбор падает на отвращение. Последнее повышает вероятность объяснения реальности повреждения, уродства и их незаменимости другими ассоциативно отрицательными качествами фильмов.
Во второй главе выясняются причины, по которым в теории и эстетике кино за отдельными носителями закрепились медиум-специфичные качества. Зачастую этот шаг смотрится прикладным, напоминая искусственные руины, вошедшие в моду в XIX веке. Затем в тексте подобный тренд понимается как «перекрытие» специфичности - эксклюзивностью, или, проще говоря, исключительностью. Ведь несвоевременность узнают по свойствам пленки или магнитной ленты аналогового кино только отчасти. Именно этим «побочным» эффектом несвоевременности одного медиа перед другим отчасти оправдано то, что в диссертации она разделяется на два режима (эпизод и ситуация).
В третьей главе после обращения к эстетике «шума» стоит назвать плюсы и минусы его максимально широкого смысла. Теоретическая сила шума, как и других концептов, пересекла пределы одной сферы. Его рассмотрение в контексте условного раздвоения несвоевременной чувственности на режимы - эпизод и ситуацию, - приведет нас к следующему выводу. Шум, выступая метафорой временного «сбоя», разрешает конфликт между неопределенностью момента, в который эпизод сменяется эстетической ситуацией. Ведь, если шум закрепляет идентичность за одним медиа, будучи непрозрачной «завесой», отделяющей его от других, чувственный опыт - это что-то большее, чем временное явление. Переставая играть роль эпизодического сбоя и обретая черты эстетической ситуации, шум становится временным для чувственности.
В заключении подводятся итоги исследования и предоставляется ответ на главный исследовательский вопрос: о каком воссоединении сегодняшних зрителей с домом (как о важнейшем значении термина «ностальгия», расцениваемого как оппонент несвоевременной чувственности во всех разделах диссертации), пусть даже в воображаемом и гипотетическом смысле возвращения, может идти речь, если аудитория сталкивается с радикально иной чувственностью? Несвоевременная чувственность не наделяет прошлое позитивной ценностью и смыслом навеки утраченного эстетического идеала, а уточняет местонахождение зрителя во времени.
Объектом исследования выступает кино как коррелят несвоевременности, чья эстетическая аналитика вызвана необходимостью дискуссии о переживании времени в терминах чувственности. Предметом исследования являются режимы, в которых время и, в том числе, другие эпохи в кино переживаются аудиторией не иначе как чувственно.
Актуальность данной работы обусловлена тем, что за последние десятилетия в теории и философии кино укрепилось стремление уточнить и, вместе с тем, сделать представление о времени более рутинным за счет аспектов распада, ветхости, руин, то есть чисто материальных временных изменений фильмов. Новизна предстоящего исследования заключается в выходе из круга проблем и стереотипов, закрепившихся за «старым» кино, и описании его чувственного опыта вне оппозиции активное-пассивное. Последний шаг будет сделан путем введения в аналитику трех форм несвоевременности - пересечения, перекрытия и поглощения, - и двух режимов несвоевременной чувственности - эстетического эпизода и ситуации.
Степень разработанности темы исследования. Вполне резонный вопрос: разве поле обоснования актуальности темы диссертации - хронологическое совпадение явления (несвоевременная чувственность) и событий (отдельные тенденции кино XX и XXI вв.) - не опережает определение концепта? Ведь совпадение очень близко соотносится с тождеством, гораздо более сильным аргументом в пользу действенности метода исследования - аналитики несвоевременной чувственности.
Если бы аналитика в контексте данной работы ограничивалась логическим смыслом, то ее историко-философская база была бы иной. Например, после рассмотрения «тождества чувствования» (Ч.С. Пирс)7 встал бы вопрос о его старшинстве или, наоборот, второстепенном положении к ключевому для философии сознания тождеству личности. Если же, наоборот, ставить упор на различии и его синониме дистанции, то пришлось бы отрицать то, что современная эстетика как философская дисциплина, а не только «ветвь» философии, отстояла за собой пространство и, буквально, «психическую дистанцию» (Э. Баллоу) от психологии и естественных наук.
После упоминания возможных векторов исследования чувственности - тождества и различия - стоит выработать альтернативу. Она заключается в том, что именно эстетическая аналитика как стратегия диссертации защищает различия между смыслами (которые выражаются в основных понятиях: несвоевременность, чувственность кино и в кино, а также эстетика как «раздел» философии) и способствует избеганию количественной трактовки чувственности при анализе фильмов.
Акцент на содержании кинематографических переживаний в ряде актуальных теорий перекликается не с первой по счету «волной» натурализма в философии и эстетике8. Чтобы выяснить отношения этих областей, сначала мы уделим внимание второму, но более раннему направлению. В его контексте были изучены тексты Д. Демпстера, А. Мескина, Дж. Купчика, К. Корсмейер, Ф. Контеси. Затем теоретический фон диссертации составили содержательные подходы к чувственности в кино, слагаемой из руин и ветхости. Неспроста Дж. Стерн, С. Джонс, В. Эрнст и Д. Шрей описывали чувственность другой эпохи через иронию, страх и ностальгию.
Центральные элементы данной работы - ретросплотейшн и грайндхаус с отсылкой к малобюджетному и жанровому кинематографу второй половины XX века - авторы иногда выделяют в отдельную группу: «старое-новое» (К.Шпренглер)9 и ностальгическое кино, а также считают приемом: симуляция и имитация стиля прошлых эпох (Р. Дайер)10, «визуальная прошлость» (У.Строу)11, «визуальный анахронизм» и «сознательный архаизм» (К. Шпренглер)12. Однако несмотря на то, что тон визуальности несколько ослаб в теории медиа последних десяти лет, обозначенные варианты все-таки замыкают чувственность между объективным и субъективным полюсами кинематографического опыта.
Если раньше визуальное измерение фильмов было основным предикатом всего, что связано с прошлым (по ассоциации с доступом к разным временам в одном фильме), то сейчас на передний план вышли другие альтернативы. Ими в диссертации считаются промежуточность, неопределенность и спутанность не ощущений или отдельного чувства, а все это как или вместо переживания. Именно поэтому одними из главных «партнеров» и одновременно антагонистов несвоевременной чувственности в этой работе стали так называемые «сверхпереживания», которые, по правде говоря, гораздо лучше называть слабыми и недопереживаниями: «опыт прошлости» (Дж. Бэйрон)13, ощущение «несоответствия» (Ш. Денсон)14 и «опыт рецепции» (К. Нимейер)15, «слабый аффект» (М. Грибова) 16. Причем этот тренд, ориентированный на чувственность как процесс, практически повторяет более общие тенденции: все сильнее стал подчеркиваться не «возраст» медиа (будто намеренно с узкой перспективы - старые и новые), а характер их сосуществования и напоминания о себе (упрямо, неумолимо, интенсивно).
Столь же вариативны роли и статусы, которые теория кино отводит зрителю кино прошлого века: от «мифического зрителя» (С. Жижек)17 и свидетеля до «испытывателя»18. Другое дело, что большинство авторов имеют в виду коллективного субъекта, предлагая свою версию киноопыта, но не менее мифического, чем зритель неонуаров, упомянутый в связи Жижеком ранее.
Отдельного комментария заслуживают российские исследователи кино. Некоторые отрицают разительный контраст между чувственностью и чувствительностью, считая его номинальным (А.В. Павлов, Д.А. Поликарпова)19. То, что у зарубежных авторов варьируется от ностальгического «дления» (М. Менке)20 до «пребывания-обитания» (С. Башиера)21, некоторые отечественные именуют дискурсом ностальгии и «когнитивным диссонансом»22. С другой стороны, проблема видимых манифестаций времени встает в центр уже магистерских диссертаций (А.В. Николаев)23, а не отдельных докладов, статей и рецензий, чье число - сотни.
Следовательно, вместо ранжирования зрителей или целого поколения по силе переживания и близости к конкретной эпохе, данное исследование нацелено на оценку возможности чувственного взаимодействия с иным временем. Вместе с тем, предпочтительность несвоевременной чувственности как концепта состоит в том, что она позволяет избавиться от ряда ограничений в аналитике эстетического опыта: содержательного24 и экспрессивного. Во- первых, нужно оспорить мысль о том, что это своего рода резервуар чувств, ощущений, эмоций, переживаний. Во-вторых, еще не факт, что они поставлены в такой ряд по возрастанию чувственного компонента или силе испытывания в структуре эстетического опыта.
Основные положения диссертации были апробированы в виде 4 научных статей в рецензируемых изданиях25 (РИНЦ, ВАК), в числе которых соавторство одной монографии «Место и голос: практики Другого в искусстве»26; докладов на российских и международных конференциях (Международный Эстетический конгресс (Белград, 22 - 26 июля 2019 г.)), участие в которых подтверждено опубликованными тезисами27.
Купить