Введение 3
Глава 1. Устремлённость в будущее 17
1.1 Специфика образа будущего 17
1.2 Поэзия как метод познания 23
1.3 «Всесвязность» 26
Глава 2. Роль художественного слова в преображении действительности 29
2.1 Слово-медиатор 29
2.2 Самодостаточность слова 33
2.3 Взаимодействие искусств 41
Глава 3. Роль поэта в художественном мире Андрея Белого и футуристов 52
3.1 Поэт-учёный 52
3.2 Поэт-пророк 55
Заключение 65
Список литературы 69
I. Источники 69
II. Научная литература 72
Купить

Вопрос о соотношении символизма и футуризма был поставлен с момента возникновения футуризма. Полемические выпады футуристов в адрес символизма отчасти обусловлены его колоссальной популярностью: к началу деятельности футуристов символизм был устоявшимся литературным направлением, достигшим успеха и превратившимся в «литературную моду»1. Футуризму необходимо было противопоставить себя существующей литературной традиции, в его манифестах, в частности, провозглашалось полное отречение от эстетики символизма. Существовала и более «прозаическая» причина: «Из всех “гилейцев” лишь Б. Лившиц печатался в “Аполлоне” в 1910 году, для всех остальных символистские издания (за исключением “Весны” <...>) были закрыты. Это предопределило - при всем тяготении на раннем этапе своего творчества к символизму - резкое неприятие символистов у Хлебникова, Д. Бурлюка, В. Каменского, В. Маяковского (не говоря об А. Крученых), проявившееся в публичных выступлениях и манифестах 1912-1915 годов»2. Тем не менее, литературное отталкивание (как и «преодоление») не может быть в полном смысле этого слова реализовано в ходе литературного процесса3, так как оно неминуемо связано с наследованием: открещиваясь от определённого литературного направления, писатель создаёт свои произведения «с оглядкой» на него; отталкиваясь, приближается. Символизм традиционно рассматривается в качестве одного из источников футуризма4: по мнению В. Ф. Марков, русский символизм «подверг пересмотру всю иерархию эстетических ценностей»5, что вполне соответствовало задачам футуристов и соотносилось с важной для них установкой на новизну.
Из всех символистов именно Андрей Белый, с его индивидуальным стилем, был особенно близок к футуризму. Его творчество вызывало несомненный интерес у самих футуристов6. Д. И. Чижевский прямо называл его «отцом футуризма»7. Н. А. Бердяев утверждал, что «единственным замечательным футуристом в художественной прозе может быть назван Андрей Белый»8. Вяч. Вс. Иванов писал, что «Андрей Белый, по его собственным словам, всегда остававшийся символистом, вместе с тем в очень большой степени в лучших своих произведениях переходил стилистические границы символизма и шел гораздо дальше в том направлении “эстетического эксперимента” (его термин), который ближе всего был именно к футуризму»9.
Вяч. Вс. Иванову принадлежит наиболее обстоятельное исследование близости некоторых элементов поэтики Андрея Белого к футуризму. Существуют статьи, в которых анализировались предвестия футуризма в романах Белого10. Однако вопрос о «футуристичности» как одной из выразительных черт его поэзии в научной литературе специально не ставился. Этим определяется актуальность настоящей работы.
Объектом предлагаемого исследования является поэзия Андрея Белого, а предметом - те её особенности, в которых обнаруживается общность с художественной системой футуризма.
Цель настоящей работы - выявить те аспекты художественного метода Андрея Белого, которые могут быть соотнесены с творчеством поэтов- футуристов. Выполнение поставленной цели предполагает следующие задачи:
• Выявить общие основания в мировоззренческих установках символизма и футуризма.
• Рассмотреть особенности образа будущего у Белого и футуристов.
• Определить и описать моменты близости в концепциях художественного слова Андрея Белого и футуристов.
• Отметить на этом фоне моменты их решительных расхождений.
• Сопоставить представления о роли поэта в художественном мире Андрея Белого и футуристов.
Материалом исследования является поэтическое наследие Андрея Белого, Велимира Хлебникова, Владимира Маяковского и Василия Каменского, а также теоретические высказывания Белого и футуристов.
Обзор исследовательской литературы.
Рассмотрение «футуристских» особенностей идиостиля Андрея Белого невозможно без обращения к вопросу о соотношении символизма и футуризма, так как некоторые из этих особенностей объясняются моментами сходства двух художественных систем.
Процесс «смены» символизма футуризмом проанализирован в работе И. П. Смирнова «Символизм и авангард (элементы постсимволизма в символизме)», которая впервые была опубликована в журнале «Russian Literature» в 1988 году11. Исследователь выделяет два ключевых отношения в художественном мире символизма - интранзитивность и обусловленную ею панкогерентность. В эстетике младосимволизма ослабевает одна из форм панкогерентности - одно-всеместная связь, что приводит к изображению замкнутого на себе мира, ставшего онтологичным и самодовлеющим в постсимволизме12. Рассмотрим тезисы И. П. Смирнова подробнее.
Под интранзитивностью исследователь понимает нарушение медиации: мир данного и мир искомого, по его мнению, «регулярно связывались в символистских текстах так, что посредующее между двумя мирами звено подвергалось отрицанию»13. И. П. Смирнов выделяет типовые сюжеты интранзитивности, в которых неудачливым медиатором, как правило, является персонаж-посредник, то есть один из элементов художественного мира. Однако концепция интранзитивности игнорирует одну из важнейших особенностей символизма - истончение грани между поэзией и действительностью. В культуре символизма роль медиатора принадлежит символу14, который хотя и воплощён в художественном слове, по определению выходит за пределы художественного текста. Таким образом, для символистов связь между земным и трансцендентным выходит за рамки художественного факта - с помощью искусства происходит подлинная медиация между действительностью и миром Вечного. Подтверждением истончения грани между художественными текстами символистов и творчеством жизни являются биографические примеры успешной медиации: свидания Вл. Соловьёва с Софией Божественной Премудростью или посмертное общение Вяч. Иванова со своей женой Лидией. Это, несомненно, справедливо и для Андрея Белого: как замечает А. В. Лавров, «символизм Белому дорог не как художественное творчество, а как миропонимание; искусство не самоценно, оно только ступень к чему-то большему и значительнейшему»15.
Панкогерентность (или всесвязность, всесоотносимость) в концепции И. П. Смирнова мотивированна интранзитивностью и вытекающей из этого свойства релевантностью связи как таковой: всё связано со всем без оснований для этой связи, потому что в условиях нарушенной медиации её не нужно аргументировать16. В позднесимволистских текстах в связи с истощением «трансформационного потенциала этой диахронической системы» совершается логическая операция, «которую можно было бы назвать обращенным трансцендированием. Трансцендентное выступало здесь в качестве всего лишь другой стороны обыденного. <...> Обращенным было трансцендирование и тогда, когда позднесимволистские тексты изображали путь, направленный из инобытия в бытие, из сферы другого в область данного <...>. Наконец, трансцендирование <...> могло рисоваться в позднем символизме вырождающимся, постепенно ослабевающим»17. Таким образом, согласно И. П. Смирнову, у младосимволистов стремление к сфере трансцендентного не реализовывалось за пределами реального: «В восприятии младших символистов, художник не творит символы, но открывает символическую природу обступающей его действительности»18. Так создаётся «мир без нового», который в символизме является аномалией, нарушением миропорядка, а в футуризме становится его характеристикой, нормой19. В концепции И. П. Смирнова «мир без нового» характеризуется повторяемостью, круговым течением времени (сюда же можно отнести параллельное существование реального и желаемого) и расширением пространства. Кроме того, при «одно-всезначной» связи (характерной для старших символистов и ослабевающей в младосимволизме) «искомое множество могло принимать форму универсального, стремящегося в пределе к тому, чтобы охватить самые разные элементы мирового целого»20. Такая универсальность, по мнению исследователя, приводит к желанию «приписать миру финальность»21, которое реализуется с помощью моделирования образа будущего. Однако очевидно, что стремление к финальности в младосимволизме вместе с «одно-всезначной» связью не ослабевает. Что более важно, оно выражается в апокалиптической проблематике, следовательно, связано с обновлением мира. Апокалипсис понимается младосимволистами не как конец, а как новое начало, преображение.
Для прояснения этого вопроса прибегнем к размышлениям Д. Е. Максимова о романе Белого «Петербург»: «В самом деле, учение о круговороте, о повторяемости явлений имело в мировоззрении Белого огромное значение, вообще и в его “Петербурге”. Эта концепция не только страшила его (в эмпирическом плане), но и привлекала в плане умопостигаемом как возвращение к “космическому детству”, к “милой вечности” (на этой мысли построена его третья симфония)»22. Однако учёный настаивает на том, что в романе «Петербург» автор имеет в виду «не тавтологическое, а обновленное повторение»23. Так, «дурное» повторение, формирующее замкнутость мира, возможно в действительности, «глухой» перед музыкой Вечности, лишённой духовности и творческого начала - в мире, где невозможна медиация. «Концепции повторяемости и прогрессивной эволюции Белый в своих теоретических высказываниях пытается примирить в “законе спирального развития”, поскольку в объемной спирали движение вперед и повторение (витков) совмещаются»24. Таким образом, следует различать «дурное», «тавтологическое» повторение, образующее замкнутый мир и «обновлённое» повторение. По нашему мнению, творческий метод Белого близок к футуристам, в частности, идеей «обновлённого» повторения, подразумевающего участие элементов прошлого в создании будущего. Так, например, в исследовании «“Исторический авангард” с точки зрения эволюции художественных систем» (1980) И. П. Смирнов и И. Р. Дёринг-Смирнова говорят о том, что элементам древних культур в авангарде «предписывалось быть образцами для перманентного <...> обновления, омоложения мира»25. Следовательно, именно концепция «обновлённого» повторения (а не нарушение медиации, приводящее к замкнутости мира и «дурной» повторяемости) формирует логику всесвязности (по Смирнову, панкогерентность): интерес обеих художественных систем к иностилевым элементам обусловлен поиском в них потенций для обновления мира.
На идею всесвязности в символизме и раннем авангарде обращают внимание многие учёные. Например, Л. Силард говорит о «логике “всеобщей сопричастности”»26 в романе Белого «Петербург». Вяч. Вс. Иванов выделяет «многообразие» или «многоплановость» стилей («невиданное расширение пространственно-временных пределов», «соединение (иногда и столкновение) символов разных традиций»27) как доминирующий композиционный приём искусства начала XX века.
В концепции М. Н. Виролайнен, представленной в статье «Структура культурного космоса русской истории» (1994), символизм принадлежит к двухуровневой культуре, в которой доминирует словесно-мыслительный уровень28. В силу отсутствия канона, естественно объединяющего все культурные уровни, своей главной задачей культура этого типа видела восстановление «полноты культурного космоса»29, преображение действительности с помощью искусства - что привело к «постоянной обращенности литературы к непосредственному бытию, религиозной напряженности ее заботы о нем»30. В ходе исторического развития эта идея пришла к кризису: в искусстве Серебряного века она реализовалась как «стилизация жизни под поэтический идеал»31 (что соответствует идее «жизнетворчества» младосимволистов). Футуристы представили другой вариант решения кризиса - поиск в непосредственном бытии потенций, первоэлементов, творческой энергии для обновления мира. На это также указывают И. П. Смирнов и И. Р. Дёринг-Смирнова: «Задача пережить будущее в настоящем превращается (футуризмом) в установку целого литературного движения. Присутствие будущего и (или) прошлого в текущей действительности обнаруживает себя в любых фактах повседневности»32. Так или иначе, в стремлении решить задачу преображения мира и младосимволисты, и футуристы искали сакральное в мире действительного.
Строительство нового мира для футуристов - акт творчества, который «трактуется не только как подражание Творцу, но и как конкуренция с ним»33. Это является следствием более общей тенденции, выявленной М. Н. Виролайнен: «Русская словесность приняла на себя искаженные парадигмальной культурой (т. е. культурой явленного образца - А. Л.) функции церковности»34. Похожую мысль высказывает Е. А. Бобринская в культурологическом исследовании «Русский авангард как историко­культурный феномен» (2010). По её мнению, «одна из особенностей русской культуры начала века, проявлявшаяся в самых разных областях <...>, была связана с поисками в секуляризованной культуре новых сакральных ценностей»35. Сакральные ценности искали в мире и младосимволисты, налаживая с помощью них медиацию с трансцендентным, то есть, приближая преображение мира.
В качестве одной из важнейших предпосылок формирования эстетического сознания начала XX века Е. А. Бобринская рассматривает новейшие научные открытия, которые кардинально меняли представление о мире («текучий мир энергий, излучений и сил»36). Особенно значимой для искусства рубежа веков оказалась концепция энергетизма, согласно которой «в качестве первоэлемента мира утверждался не атом неделимый и стабильный, а подвижная и не имеющая устойчивой формы энергия»37. Эта идея также оказала влияние на формирование логики всесвязности.
В поэтике символизма идея всесвязности «получала выражение в установке на создание текстов, которые размывали границы либо между разными искусствами (Gesamtkunstwerk), либо между искусством и прочими дискурсами (“научная поэзия” Брюсова), либо между разными жанрами художественной речи (метризация прозы у Белого) и т. п.»38. Об этом также говорит Вяч. Вс. Иванов, который, в частности, относит к многоплановости стилей взаимодействие научных и художественных методов39 (попытки Андрея Белого сделать поэтику точной наукой и использование эксперимента как метода художественного творчества).
Эту мысль развивает В. В. Фещенко в книге «Лаборатория логоса: Языковой эксперимент в авангардном творчестве» (2009), где рассматривает научный подход к поэзии в начале ХХ века. Вяч. Вс. Иванов отмечает, что «символизм в России <...> был по преимуществу нацелен на раскрытие знаковых возможностей поэзии»40 - В. В. Фещенко кладёт в основу своего исследования понятие «языкового эксперимента», которое определяет как «деятельность по исследованию возможностей языка»41, обусловленную равноправным взаимодействием научного и художественного методов познания (художественный текст как опыт осмысления жизни). Концепт «нового языка», как и концепт «единого языка» являются доминантами языкового эксперимента42. Понимание языка как инструмента познания, по мнению В. В. Фещенко, приводит к смене вектора прагматической направленности в авангарде: объектом авторского действия становится язык, а не реакция читателя. Так, экспериментальное творчество становится самореферентным. В то же время язык предстаёт и как субъект: в том смысле, что творец-экспериментатор присваивает себе язык и наделяет его статусом субъекта. А субъект по определению способен к самоорганизации43 (самоорганизация связана с самоописанием языковой системы). В. В. Фещенко обращается к художественным системам Андрея Белого и Велимира Хлебникова, выявляя отличия в языковых экспериментах этих авторов. Если «в основании поэтической системы А. Белого лежит музыкальная (или звуковая) модель языка», основанная на «моделировании слова как музыкального символа»44, то «словотворчество Хлебникова мыслится как знакотворчество на основе числа»45, то есть моделирование «слова как иконического знака»46.
Проблему взаимодействия искусств в символизме и авангарде подробно исследует О. А. Ханзен-Лёве в книге «Интермедиальность в русской культуре: От символизма к авангарду» (2016). Он пишет, что в отношении синтеза художественных форм «символизм был настроен, скорее, синтетико-метафорически, а авангард, скорее, аналитико-метонимически»47. «В символизме речь идёт о синтезе всех художественных форм в апокалиптическом медиуме тотального произведения искусства, причём уровень корреляции является, в первую очередь, уровнем мотивов и культурно-прагматических мотиваций, в противоположность ориентированным на приёмы и настроенным на “гомологию” конструкциям авангарда»48. Исследователь считает, что «к основополагающим достижениям модернизма <...> относится рассмотрение литературы не только в традиции письменности, но и как составной части специфического для каждой эпохи “медиаландшафта”, где она конкретизируется в определённых художественных формах и жанровых типах и создаёт конфигурации с другими формами»49.
О. А. Ханзен-Лёве указывает на то, что в символизме доминирует «принцип “музыкальности” в вербальных и других художественных формах <...> В противоположность этому, в постсимволистском авангарде принцип изобразительного искусства господствует, прежде всего, именно в жанрах словесного искусства, и как раз в музыкальных жанрах»50. «Принцип музыкализации поэтического языка»51 в символизме способствовал созданию такого вербального медиума, «на котором словесный уровень либо затемнялся, либо полностью “стирался” в том, что касается морфологии, семантики и грамматики его лингвистических структур. Вместо этого можно было бы сконцентрироваться на чистом звучании <.> и тем самым впервые осуществить авангардный идеал всеохватной беспредметности в сфере музыки языка»52. «В противоположность этому, авангард тяготел к медиальному “фундаментализму” или пуризму, т. е. каждая художественная форма должна была реализовать, в первую очередь, те медиальные или конститутивные и конструктивные структуры и методы, которые предзаданы исключительно для неё»53 - вследствие этого каждую форму искусства авангардисты были намерены создать «как таковую». На это же различие указывает Дж. Янечек, который говорит о рассмотрении визуального компонента творчества в авангарде как дополнения значения, а не повторения содержания текста54. Более общее суждение встречается в работе И. Р. Дёринг-Смирновой и И. П. Смирнова: «Становление эстетики “исторического авангарда” протекало в противоборстве двух взаимоотрицающих требований, одно из которых делало желательным размежевание искусств, другое - их слияние в рамках отдельного произведения»55. Таким образом, элементы других видов искусства в футуризме не воспроизводят текст, а обогащают его смыслом. Как в символизме, так и в авангарде доминирует звуковой аспект, аспект «устности», хотя и в силу разных обстоятельств: у символистов из -за установки на музыкальность как сакральное начало, у футуристов - на «живое», не скованное привычным смыслом слово. Вопрос визуального компонента творчества Андрея Белого и авангардистов подробно рассматривается в исследованиях Дж. Янечека, И. А. Азизян56, Е. А. Бобринской57.
Изложенные выше особенности, связывающие символизм и футуризм, формируют основание для разговора о предвестиях футуризма в творчестве Андрея Белого.
Характеристика работы.
Исследование состоит из Введения, трёх глав, заключения и списка литературы. В первой главе («Устремлённость в будущее») анализируются особенности образа будущего и характер устремления к нему в поэтических текстах Андрея Белого и футуристов. Во второй главе («Роль художественного слова в преображении действительности») рассматривается двойственная природа слова (слово как инструмент-медиатор и самодостаточное сакральное слово), а также реализация различных функций языка, выражающихся во взаимодействии искусств в исследуемых произведениях. В третьей главе («Роль поэта в художественном мире Андрея Белого и футуристов») анализируются проникновение в художественный текст мета-элементов, отражающих роль поэта-исследователя, и противоречивая фигура поэта-пророка. Список литературы включает 90 наименований, 28 из которых - источники, 62 - научная литература. Общий объём работы: 78 страниц.
Купить