Разговор о советском кинематографе в отрыве от социокультурного и исторического контекста невозможен. Под этим контекстом подразумевается, конечно, господствующая в прошлом столетии идеология большевизма, сталинизма, социализма и прочих ее видоизменяемых аналогов. Однако, современные теоретики и критики кино зачастую руководствуются двумя крайними подходами: советское кино рассматривается либо исключительно как продукт программного запроса, либо в тотальной обособленности от идеологической детерминации как самобытное произведение киноискусства. Такой же радикализм присущ в том числе исследованиям, посвященным месту кинозрителя в вопросе возникновения кинопроизведения: экранные кинообразы трактуются либо в полном отрыве от воспринимающей их публики как самоцельное отражение авторской личностной рефлексии, либо в рамках их прямой взаимосвязи с государственным заказом, что называется, «на потребу зрителю». Подобные подходы кажутся нам в равной мере недостаточными для понимания феномена кинематографа Элема Климова, и данная работа суть попытка поиска «золотой середины» между существующими теоретическими подходами для интерпретации творчества советского режиссера.
Объектом данного исследования является визуальный образ как часть киноязыка. В центре данной работы оказывается поздний кинематограф Элема Климова, в котором, на наш взгляд, визуальный образ становится доминирующим над образом вербальным – речевым – и является смыслообразующей структурой кинопроизведений автора. Основным предметом исследования являются «зримые» образы, нашедшие свое отражение в работах советского режиссера – их структура, культурно-историческая обоснованность и типизация. Цель нашей работы – рассмотреть специфику кинообразов Элема Климова (в том числе в контексте их восприятия идеологически «закрепощенным» зрителем периодов оттепели и «застоя») и выявить приоритетность визуализации при их раскрытии.
В основе данного исследования лежит гипотеза о том, что в контексте кинематографа шестидесятников с присущим ему отходом от «типажа» и разворотом к фигуре «живого» человека, в позднем драматическом корпусе работ Элема Климова этот «разворот» приобретает невероятную глубину психологизма за счет фокусирования на телесных, мимических характеристиках человеческого образа. Ключевые события советской истории (революция 1917-го года и Великая Отечественная война), не в первый раз нашедшие свое отражение в советском кинематографе, в картинах Климова рассмотрены через призму ярко выраженной авторской рефлексии: смысл имманентен телу героев, а их молчаливость или немногословность порождают широкое метафорическое пространство коммуникативного акта, не подвластного вербальному языку.
Анализируя запечатленные в кинематографе Климова образы, в данной работе мы ставим перед собой несколько задач: во-первых, выявить тотальный переход режиссера от комической рефлексии как способа высвобождения «закрепощенной» речи идеологии в область визуального киноязыка, где вербальная речь становится прислуживающим элементом у драматического кинообраза; во-вторых, охарактеризовать природу кинообразов Элема Климова в контексте их восприятия (опираясь в том числе на концепцию Маршалла Маклюэна) и в аспекте языковых теорий; в-третьих, истолковать использование режиссером определенных образов и сюжетов, опираясь на аристотелевскую концепцию мифа; и, наконец, в-четвертых, проанализировать визуальную репрезентацию режиссером трех типичных для русской культуры образов.
Материалом исследования служат кинофильмы Элема Климова, других режиссеров-шестидесятников, таких как Василий Шукшин, Лариса Шепитько и Андрей Тарковский, и в том числе картины советских режиссеров более ранних периодов. В качестве методологии используется широкий круг теоретических статей, посвященных киноискусству: работы представителей формальной школы, семиотиков, литераторов, философов и культурологов.
Стоит отметить, что мы глубоко огорчены крайне малой степенью исследования позднего корпуса работ кинорежиссера – картин «Прощание» (1983), «Агония» (1981) и «Иди и смотри» (1985) - по сравнению с другими режиссерами-шестидесятниками. Чем такое упущение обосновано – непонятно. В связи с этим наше исследование представляется нам актуальным и небеспочвенным.
В данной работе была предпринята попытка выявления специфики кинообразов и приоритетность визуализации в их раскрытии в позднем творчестве советского режиссера Элема Климова. В связи с этим, мы пришли к следующим выводам: во-первых, в трех драматических картинах режиссера опора на визуальные образы более не носит характер «заигрывания» с экранным пространством, наблюдаемого в раннем творчестве режиссера, а являет собой фактурную уплотненность телесным и мимическим составляющими человеческого образа, что несет в себе движение в сторону глубокого психологизма в передаче «предельных состояний» мира духовного и материального; во-вторых, образы, нашедшие свое воплощение в работах режиссера, являются типичными и даже архетипическими для русской культуры, что говорит о повороте-развороте в сторону традиционных вневременных ценностей и кризисе советской мифологии; в-третьих, кризис «совершенной речи» (опираясь на концепцию Коткина) социализма породил «немногословный» характер драматической «тройки» кинокартин Климова, где центральным выражением авторской мысли становится образ визуальный, а речь вербальная либо является прислуживающим этому образу вторичным элементом, либо в своей партийной патетике становится негативной характеристикой киногероев; и в-четвертых, образ смерти, объединяющий в своем смысловом пределе образы странника и жертвы, находит свое воплощение в крайне опосредованном контакте персонажей с окружающим их миром, когда собственная способность к говорению обесценивается, а единственную важность приобретает прямой и непрерывный взгляд на разворачивающиеся трагедийные события.
Помощь студентам и аспирантам в выполнении работ от наших партнеров
