«Дагерротипизм» и «псевдореализм» в литературной полемике 1840-х гг.
|
Введение 4
Глава 1. Н. В. Кукольник и его «дагерротипические» опыты: «Художественная газета», альманах «Дагеротип» 14
1.1. Позиция редакции «Художественной газеты» (1836–1838, 1840–1841) в контексте общественных суждений о дагерротипе в 1840-е гг. 14
1.1.1. История издания «Художественной газеты» 14
1.1.2. Описание открытия Л. Дагера в «Художественной газете» 16
1.1.3. Является ли дагерротипия искусством: позиция редакции «Художественной газеты» 18
1.2. Альманах «Дагеротип» (1842): особенности литературной установки издателей и рецепция в критике 20
1.2.1. История издания альманаха «Дагеротип» 21
1.2.2. Концепция издания альманаха «Дагеротип» 26
1.2.3. Фельетон как главный жанр альманаха «Дагеротип» 28
1.2.4. «Астраханские письма» как литературно-критический отдел альманаха «Дагеротип» 32
1.2.5. Тип издания «Дагеротипа» 36
1.2.6. Рецепция альманаха «Дагеротип» в критике 38
Глава 2. «Раскол в натуралистах»: полемика между журналами «Отечественные записки» и «Современник» и вопрос о «дагерротипизме» в литературе 45
2.1. Содержание полемики о «псевдореализме» 45
2.2. «Псевдореализм» и «дагерротипизм» 49
2.3. «Дагерротипические» черты поэтики «псевдореальной» школы 60
Заключение 70
Список использованной литературы 73
Приложение. Содержание альманаха «Дагеротип» 80
Глава 1. Н. В. Кукольник и его «дагерротипические» опыты: «Художественная газета», альманах «Дагеротип» 14
1.1. Позиция редакции «Художественной газеты» (1836–1838, 1840–1841) в контексте общественных суждений о дагерротипе в 1840-е гг. 14
1.1.1. История издания «Художественной газеты» 14
1.1.2. Описание открытия Л. Дагера в «Художественной газете» 16
1.1.3. Является ли дагерротипия искусством: позиция редакции «Художественной газеты» 18
1.2. Альманах «Дагеротип» (1842): особенности литературной установки издателей и рецепция в критике 20
1.2.1. История издания альманаха «Дагеротип» 21
1.2.2. Концепция издания альманаха «Дагеротип» 26
1.2.3. Фельетон как главный жанр альманаха «Дагеротип» 28
1.2.4. «Астраханские письма» как литературно-критический отдел альманаха «Дагеротип» 32
1.2.5. Тип издания «Дагеротипа» 36
1.2.6. Рецепция альманаха «Дагеротип» в критике 38
Глава 2. «Раскол в натуралистах»: полемика между журналами «Отечественные записки» и «Современник» и вопрос о «дагерротипизме» в литературе 45
2.1. Содержание полемики о «псевдореализме» 45
2.2. «Псевдореализм» и «дагерротипизм» 49
2.3. «Дагерротипические» черты поэтики «псевдореальной» школы 60
Заключение 70
Список использованной литературы 73
Приложение. Содержание альманаха «Дагеротип» 80
В 1839 году французский художник, химик и изобретатель Луи Дагер нашел способ зафиксировать фотографическое изображение на посеребренной металлической пластине с помощью обработки ее парами йода, тем самым положив начало развитию фотографии. Впоследствии этот процесс был назван по имени первооткрывателя дагерротипией.
Изобретение Дагера вызвало огромный резонанс как в европейском, так и в российском обществе. О нем часто и с восхищением писали в прессе: как указано в определении к слову «дагерротип» в «Карманном словаре иностранных слов, вошедших в состав русского языка» (1846), описание этого прибора «можно встретить в любом журнале». Мода на него распространилась очень быстро: уже к концу 1840-х годов в Петербурге и Москве действовали заведения, где любой желающий мог получить собственный портрет, «оттиснутый солнечною кистью». Всеобщее увлечение этим техническим новшеством было настолько сильным, что получило отражение в сатирическом водевиле В. А. Соллогуба «Дагерротип, или Знакомые всё лица» (1856).
Изобретение дагерротипа оказало существенное влияние и на литературу. Так, появлялись произведения, в которых он является сюжетообразующим элементом (например, анонимный рассказ «Дагеротипный портрет», опубликованный в № 20 «Листка для светских людей» за 1843 год), возник даже особый жанр литературы — дагерротип, претендующий на то, чтобы объективно фиксировать действительность (например, рассказ А. Я. Кульчицкого (Говорилина) «Омнибус», опубликованный в № 25 «Литературной газеты» за 1845 год; слово «дагерротип» значится в подзаголовке).
С начала 1840-х годов в русских критических статьях распространилось определение «дагерротипный» (вариант: «дагерротипический»), которое широко использовалось для характеристики художественной манеры тех или иных писателей. Чаще всего сравнения литературных произведений с дагерротипами имели негативную окраску: критики прибегали к ним, чтобы показать несовершенство рассматриваемых ими текстов.
Тем не менее, «дагерротипизм» художественного произведения не всегда свидетельствует о бездарности его автора, — наоборот, «дагерротипическая» манера письма может быть сознательным выбором того или иного писателя. Цель настоящей работы заключается в том, чтобы доказать этот тезис. Доказательство будет строиться на примере двух частных эпизодов из полемики о «дагерротипизме» в литературе: один из них относится к началу 1840-х годов, а другой — к концу этого десятилетия.
Дипломная работа состоит из введения, двух глав, заключения, списка использованной литературы и приложения.
Первая глава посвящена двум издательским проектам Н. В. Кукольника: «Художественной газете» (1840–1841) и альманаху «Дагеротип» (1842), дающим представление о взглядах литератора на явление дагерротипии и ее соотношение с «истинным» искусством. Именно в этом аспекте будут рассмотрены в данной работе «Художественная газета» и «Дагеротип». На альманах Кукольника нами будет обращено наиболее пристальное внимание, поскольку это издание отличается уникальной концепцией: «Дагеротип» появился в самом начале «фотографического» века как одна из первых попыток концептуально осмыслить новое изобретение. При этом альманах остается практически не изученным исследователями, между тем как до сих пор не разрешен вопрос о том, каким образом название «Дагеротипа» отражает его содержание: на первый взгляд, они слабо соотносятся друг с другом. В этой части работы мы ставим перед собой задачу проанализировать концепцию издания альманаха, а также попытаться объяснить, почему Кукольник сознательно избирает фельетонную манеру повествования как наиболее соответствующую этой концепции «литературно-дагеротипных произведений». Кроме того, в главе будет определено место альманаха в системе различных типов изданий, характерных для первой половины XIX века, в их числе: журнал, газета, литературный сборник. Отдельный раздел главы посвящен рецепции альманаха в критике; на основании всех наблюдений делается вывод о положении Кукольника среди других литературных группировок начала 1840-х годов. Содержание всех двенадцати тетрадей альманаха «Дагеротип» представлено в приложении к этой работе.
В фокусе внимания второй главы — полемика о «псевдореализме», развернувшаяся в конце 1840-х — начале 1850-х годов между журналами «Современник» и «Отечественные записки». Подчеркнем, что предмет нашего анализа в данной части работы — полемика о «псевдореализме», а не «псевдореализм» как таковой: мы ставим перед собой задачу описать «псевдореализм» как конструкт, который возник в критической литературе; к произведениям самих писателей-«псевдореалистов» мы обращаемся, чтобы понять, на чем основываются критики, называя те или иные произведения «псевдореальными». Однако полемика о «псевдореализме» будет рассмотрена нами не в идеологическом аспекте, как это не раз делалось различными исследователями, а с точки зрения ее языкового выражения. Выстраивание повествования вокруг языка литературной критики поможет объяснить, почему «псевдореализм» может быть соотнесен с «дагерротипизмом». В главе будет показано, как писатели так называемого «псевдореального» направления (партия журнала «Отечественные записки») открывают новый потенциал «дагерротипизма», который, как и в случае Кукольника, обусловлен более или менее сознательно занимаемой эстетической позицией. Все это позволит определить, в чем заключается различие между «дагерротипическим» и «не дагерротипическим».
В своей работе мы опираемся на наиболее значимые исследования последних лет, осмысляющие феномен русской журналистики в 1840–1850-е годы. К их числу принадлежат книги Г. В. Зыковой «Поэтика русского журнала 1830–1870-х гг.» и А. В. Вдовина «Концепт “глава литературы” в русской критике 1830–60-х годов», а также издание материалов литературно-критической полемики между журналами «Современник» и «Москвитянин», подготовленное А. В. Вдовиным, К. Ю. Зубковым и А. С. Федотовым. При этом нами также используются методологические установки зарубежных ученых, которые работают с понятием «фотографический реализм», употребляемым для обозначения связей между литературой и фотографией (дагерротипией): здесь важно назвать исследования N. Armstrong «Fiction in the Age of Photography: The Legacy of British Realism» и J. Crary «Techniques of the observer: on vision and modernity in the nineteenth century».
Промежуточные результаты работы представлялись на конференциях, в числе которых: Международная конференция молодых филологов в Тартуском университете (2017), Открытая конференция студентов-филологов в СПбГУ (2017, 2018) и Международная конференция молодых исследователей «Текстология и историко-литературный процесс» в МГУ им. М. В. Ломоносова (2018).
Выражаем искреннюю благодарность Г. В. Зыковой, Л. Н. Киселевой, Н. Н. Мазур и Н. Г. Охотину, которые помогали нам в этом исследовании.
***
Ключевыми в этой работе являются понятия «фельетон», «альманах», «дагерротипизм в литературе». Ниже они будут определены нами с учетом представленных в литературоведении точек зрения.
Фельетон
Фельетон появился как газетный жанр во французском издании «Journal des Debats», которое с приходом новых издателей удлинилось, получило «нижний этаж» или подвал, названный фельетоном. Ранний фельетон представлял собой не жанр, а скорее газетную рубрику, объединявшую в себе материал разных жанров (репертуар театров, стихотворные загадки, шарады, ребусы, стихи и объявления и т. д.).
Жанровая эклектичность была названа главной чертой фельетона Ю. Г. Оксманом; по словам исследователя, в фельетоне «в процессе приспособления к интересам массового читателя и к узким рамкам газетных полос» получил новую жизнь «материал таких отделов старых журналов, как “современные происшествия”, “нравы”, “критика и библиография”, “смесь”». Об этом же пишут Ю. Н. Тынянов и Б. В. Казанский: «По методам разработки факта фельетон — явление литературное, по своему отношению к факту — вне-литературное»; иными словами, в фельетоне бытовые и исторические наблюдения, факты культурной жизни принимают литературную форму, что обусловлено «газетным» происхождением жанра.
В. Б. Шкловский указывает на ярко выраженную субъективность фельетона и журнальной беллетристики в целом: «Современный фельетон представляет собою попытку соединения материала не героем, а рассказчиком. Это — разроманивание материала». Таким образом, подобно другим исследователям, Шкловский отличает фельетон от традиционных фикциональных жанров, к которым относится, например, роман.
Альманах
Традиционный альманах 1820–1830-х годов, по определению У. М. Тодда III, — «изящный карманный томик, отвечающий литературным вкусам публики и претендующий на утонченность»; альманахи «снабжали светскую публику материалом для салонных бесед, так что их вполне можно рассматривать как портативный, коммерчески выгодный эквивалент дамского альбома». А. И. Рейтблат полагает, что для современников определяющими признаками альманаха были исключительно признаки внешние: это изящная, дорогая, богато иллюстрированная «вещь», которую часто преподносили как подарок, «компонент антуража светской гостиной».
Все эти характеристики довольно слабо соотносятся с более поздними альманахами, пока не получившими развернутого описания в научной литературе. С. А. Венгеров пишет, что термин «альманах» «во второй половине века почти исчезает и заменяется словом “сборник”. Но <…> по существу такие литературные и научно-литературные сборники ничем не отличаются от альманахов». Н. П. Кашин добавляет к этому: «они не составляются из отрывков, как это сплошь и рядом имело место в альманахах, а включают в себя сочинения, хотя не огромные, но целые».
Отличительная чертой традиционного альманаха является имитация дружеской близости, особый интимный тон, которым проникнуты не только вступительные статьи и заметки от редакции, но и помещенные в состав альманаха тексты. Именно об этом пишет Ю. М. Лотман, анализируя альманах Н. М. Карамзина «Аглая»: «Дух семейной интимности пронизывает альманах… Но “Аглая” адресована читателям, т. е. чужому, незнакомому человеку. Интимность здесь превращается в “как бы интимность”, имитацию дружески-непосредственного общения. Между писателем и лично не известным ему читателем устанавливаются отношения, имитирующие дружескую близость. Создается тип отношения, который в будущем сделается обязательным для альманаха (некоторый оттенок “альбомности”) и который в принципе отличен от функционирования книги».
«Дагерротипизм» в литературе
Особенности функционирования в русских критических статьях определения «дагерротипный» описаны в научной литературе в недостаточной степени, при этом «дагерротипизм» никогда не рассматривается исследователями как эстетическая категория или понятие.
С одной стороны, некоторые ученые расценивают понятие «дагерротипизм» как термин, имеющий неизменную семантику. Так, А. Г. Цейтлин в книге «Становление реализма в русской литературе» пишет о том, что слово «дагерротипный» обозначает в критике 1840-х годов фотографически верное, но бездушное, механическое копирование — иначе говоря, ученый выделяет в этом слове только негативные коннотации. Характеризуя эстетические убеждения В. Г. Белинского на материале рецензии критика на сборник «Типы современных нравов», Цейтлин замечает, что «фотографическая, или, как сказали бы в 40-е годы, “дагерротипная” верность “копии”, никогда не признавалась Белинским за большое достоинство». Ниже при анализе взгляда Белинского на «дагерротипизм» нами будет рассмотрено, насколько это утверждение соответствует действительности.
С другой стороны, «дагерротипизм» может пониматься как устойчивый риторический прием, к которому критики прибегают, чтобы показать несовершенство рассматриваемого ими текста. Ю. В. Манн в статье «Философия и поэтика “натуральной школы”» однозначно понимает слово «дагерротипизм» как синоним понятия «натурализм», или буквальное копирование действительности, и так же, как и Цейтлин, приводит в пример его употребления только контексты, где дагерротипная манера изображения действительности понимается тем или иным критиком как недостаток рассматриваемого им текста. Аналогичного мнения по этому вопросу придерживаются В. И. Кулешов и О. А. Богданова.
В издании материалов полемики между журналами «Современник» и «Москвитянин» значение слова «дагерротипный» впервые приводится с указанием на возможность употребления его в различных контекстах: оно «в лексиконе критики, начиная с 1840-х годов, означало точное копирование действительности, как в положительном, так и в отрицательном смысле» (комментарий к статье А. Д. Галахова «“Бедная невеста”, комедия А. Островского»; критик здесь пишет о том, что в рассматриваемой им пьесе есть верность действительности, но верность «дагерротипная, состоящая в тщательном и безразличном записывании всего, что видится и слышится»). Тем не менее, подробного анализа употребления слова «дагерротипный» в силу специфики издания здесь нет.
В действительности же эпитет «дагерротипный» и другие производные от него слова характеризуются семантической неоднозначностью, способностью приобретать новые коннотации и выступать в различных, иногда противоположных по смыслу контекстах. Так, сравнения литературных произведений с дагерротипом могут иметь в критике не только отрицательную, но и положительную коннотации, выбор которой зависит от литературной позиции того или иного критика, а также от его философских, эстетических и других установок.
Показательным примером неоднозначного отношения к «дагерротипной» манере письма может служить В. Г. Белинский.
В одной из статей начала 1840-х годов критик пишет о том, что «дагерротипирование» действительности неприемлемо: настоящее искусство должно преображать действительность, творчески обобщать ее, возводить к идеалу, а не точно ее воспроизводить, как это делает дагерротип: «Теперь под “идеалом” разумеют не преувеличение, не ложь, не ребяческую фантазию, а факт действительности, такой, как она есть, но факт, не списанный с действительности, а проведенный через фантазию поэта, озаренный светом общего (а не исключительного, частного и случайного) значения, возведенный в перл создания, и потому более похожий на самого себя, более верный самому себе, нежели самая рабская копия в действительности верна своему оригиналу. Так на портрете, сделанном великим живописцем, человек более похож на самого себя, чем даже на свое отражение в дагерротипе, ибо великий живописец резкими чертами вывел наружу все, что таится внутри того человека, и что, может быть, составляет тайну для самого этого человека. Теперь действительность относится к искусству и литературе, как почва к растениям, которые она возращает на своем лоне» (1843). Критик здесь различает два вида действительности: «разумную», «истинную» действительность и ее эмпирическую видимость, которую и передает дагерротип.
Эти теоретические рассуждения несколько уточняются, когда во второй половине 1840-х годов Белинский попадает под влияние теорий социалистов-утопистов и объединяет разделяемые им взгляды Ф. Шеллинга о гении и свободе творческого вдохновения и Г. Гегеля о соответствии исторического прогресса и эволюции искусства в своей эстетической теории, где он разделяет литераторов на «гениев» и «талантов» (1845): гений «действует по вдохновению <…> Обыкновенные же таланты необходимы для богатства литературы, но должны подкрепляться умом, образованием <…> верным взглядом на вещи». Именно поэтому, например, Белинский положительно оценивает рассказы и очерки Я. П. Буткова, называя талант писателя «дагерротипическим»: Бутков для критика — беллетрист, а не гений.
Не менее неоднозначной может быть признана позиция Н. В. Кукольника, речь о которой пойдет в первой главе этой работы.
Изобретение Дагера вызвало огромный резонанс как в европейском, так и в российском обществе. О нем часто и с восхищением писали в прессе: как указано в определении к слову «дагерротип» в «Карманном словаре иностранных слов, вошедших в состав русского языка» (1846), описание этого прибора «можно встретить в любом журнале». Мода на него распространилась очень быстро: уже к концу 1840-х годов в Петербурге и Москве действовали заведения, где любой желающий мог получить собственный портрет, «оттиснутый солнечною кистью». Всеобщее увлечение этим техническим новшеством было настолько сильным, что получило отражение в сатирическом водевиле В. А. Соллогуба «Дагерротип, или Знакомые всё лица» (1856).
Изобретение дагерротипа оказало существенное влияние и на литературу. Так, появлялись произведения, в которых он является сюжетообразующим элементом (например, анонимный рассказ «Дагеротипный портрет», опубликованный в № 20 «Листка для светских людей» за 1843 год), возник даже особый жанр литературы — дагерротип, претендующий на то, чтобы объективно фиксировать действительность (например, рассказ А. Я. Кульчицкого (Говорилина) «Омнибус», опубликованный в № 25 «Литературной газеты» за 1845 год; слово «дагерротип» значится в подзаголовке).
С начала 1840-х годов в русских критических статьях распространилось определение «дагерротипный» (вариант: «дагерротипический»), которое широко использовалось для характеристики художественной манеры тех или иных писателей. Чаще всего сравнения литературных произведений с дагерротипами имели негативную окраску: критики прибегали к ним, чтобы показать несовершенство рассматриваемых ими текстов.
Тем не менее, «дагерротипизм» художественного произведения не всегда свидетельствует о бездарности его автора, — наоборот, «дагерротипическая» манера письма может быть сознательным выбором того или иного писателя. Цель настоящей работы заключается в том, чтобы доказать этот тезис. Доказательство будет строиться на примере двух частных эпизодов из полемики о «дагерротипизме» в литературе: один из них относится к началу 1840-х годов, а другой — к концу этого десятилетия.
Дипломная работа состоит из введения, двух глав, заключения, списка использованной литературы и приложения.
Первая глава посвящена двум издательским проектам Н. В. Кукольника: «Художественной газете» (1840–1841) и альманаху «Дагеротип» (1842), дающим представление о взглядах литератора на явление дагерротипии и ее соотношение с «истинным» искусством. Именно в этом аспекте будут рассмотрены в данной работе «Художественная газета» и «Дагеротип». На альманах Кукольника нами будет обращено наиболее пристальное внимание, поскольку это издание отличается уникальной концепцией: «Дагеротип» появился в самом начале «фотографического» века как одна из первых попыток концептуально осмыслить новое изобретение. При этом альманах остается практически не изученным исследователями, между тем как до сих пор не разрешен вопрос о том, каким образом название «Дагеротипа» отражает его содержание: на первый взгляд, они слабо соотносятся друг с другом. В этой части работы мы ставим перед собой задачу проанализировать концепцию издания альманаха, а также попытаться объяснить, почему Кукольник сознательно избирает фельетонную манеру повествования как наиболее соответствующую этой концепции «литературно-дагеротипных произведений». Кроме того, в главе будет определено место альманаха в системе различных типов изданий, характерных для первой половины XIX века, в их числе: журнал, газета, литературный сборник. Отдельный раздел главы посвящен рецепции альманаха в критике; на основании всех наблюдений делается вывод о положении Кукольника среди других литературных группировок начала 1840-х годов. Содержание всех двенадцати тетрадей альманаха «Дагеротип» представлено в приложении к этой работе.
В фокусе внимания второй главы — полемика о «псевдореализме», развернувшаяся в конце 1840-х — начале 1850-х годов между журналами «Современник» и «Отечественные записки». Подчеркнем, что предмет нашего анализа в данной части работы — полемика о «псевдореализме», а не «псевдореализм» как таковой: мы ставим перед собой задачу описать «псевдореализм» как конструкт, который возник в критической литературе; к произведениям самих писателей-«псевдореалистов» мы обращаемся, чтобы понять, на чем основываются критики, называя те или иные произведения «псевдореальными». Однако полемика о «псевдореализме» будет рассмотрена нами не в идеологическом аспекте, как это не раз делалось различными исследователями, а с точки зрения ее языкового выражения. Выстраивание повествования вокруг языка литературной критики поможет объяснить, почему «псевдореализм» может быть соотнесен с «дагерротипизмом». В главе будет показано, как писатели так называемого «псевдореального» направления (партия журнала «Отечественные записки») открывают новый потенциал «дагерротипизма», который, как и в случае Кукольника, обусловлен более или менее сознательно занимаемой эстетической позицией. Все это позволит определить, в чем заключается различие между «дагерротипическим» и «не дагерротипическим».
В своей работе мы опираемся на наиболее значимые исследования последних лет, осмысляющие феномен русской журналистики в 1840–1850-е годы. К их числу принадлежат книги Г. В. Зыковой «Поэтика русского журнала 1830–1870-х гг.» и А. В. Вдовина «Концепт “глава литературы” в русской критике 1830–60-х годов», а также издание материалов литературно-критической полемики между журналами «Современник» и «Москвитянин», подготовленное А. В. Вдовиным, К. Ю. Зубковым и А. С. Федотовым. При этом нами также используются методологические установки зарубежных ученых, которые работают с понятием «фотографический реализм», употребляемым для обозначения связей между литературой и фотографией (дагерротипией): здесь важно назвать исследования N. Armstrong «Fiction in the Age of Photography: The Legacy of British Realism» и J. Crary «Techniques of the observer: on vision and modernity in the nineteenth century».
Промежуточные результаты работы представлялись на конференциях, в числе которых: Международная конференция молодых филологов в Тартуском университете (2017), Открытая конференция студентов-филологов в СПбГУ (2017, 2018) и Международная конференция молодых исследователей «Текстология и историко-литературный процесс» в МГУ им. М. В. Ломоносова (2018).
Выражаем искреннюю благодарность Г. В. Зыковой, Л. Н. Киселевой, Н. Н. Мазур и Н. Г. Охотину, которые помогали нам в этом исследовании.
***
Ключевыми в этой работе являются понятия «фельетон», «альманах», «дагерротипизм в литературе». Ниже они будут определены нами с учетом представленных в литературоведении точек зрения.
Фельетон
Фельетон появился как газетный жанр во французском издании «Journal des Debats», которое с приходом новых издателей удлинилось, получило «нижний этаж» или подвал, названный фельетоном. Ранний фельетон представлял собой не жанр, а скорее газетную рубрику, объединявшую в себе материал разных жанров (репертуар театров, стихотворные загадки, шарады, ребусы, стихи и объявления и т. д.).
Жанровая эклектичность была названа главной чертой фельетона Ю. Г. Оксманом; по словам исследователя, в фельетоне «в процессе приспособления к интересам массового читателя и к узким рамкам газетных полос» получил новую жизнь «материал таких отделов старых журналов, как “современные происшествия”, “нравы”, “критика и библиография”, “смесь”». Об этом же пишут Ю. Н. Тынянов и Б. В. Казанский: «По методам разработки факта фельетон — явление литературное, по своему отношению к факту — вне-литературное»; иными словами, в фельетоне бытовые и исторические наблюдения, факты культурной жизни принимают литературную форму, что обусловлено «газетным» происхождением жанра.
В. Б. Шкловский указывает на ярко выраженную субъективность фельетона и журнальной беллетристики в целом: «Современный фельетон представляет собою попытку соединения материала не героем, а рассказчиком. Это — разроманивание материала». Таким образом, подобно другим исследователям, Шкловский отличает фельетон от традиционных фикциональных жанров, к которым относится, например, роман.
Альманах
Традиционный альманах 1820–1830-х годов, по определению У. М. Тодда III, — «изящный карманный томик, отвечающий литературным вкусам публики и претендующий на утонченность»; альманахи «снабжали светскую публику материалом для салонных бесед, так что их вполне можно рассматривать как портативный, коммерчески выгодный эквивалент дамского альбома». А. И. Рейтблат полагает, что для современников определяющими признаками альманаха были исключительно признаки внешние: это изящная, дорогая, богато иллюстрированная «вещь», которую часто преподносили как подарок, «компонент антуража светской гостиной».
Все эти характеристики довольно слабо соотносятся с более поздними альманахами, пока не получившими развернутого описания в научной литературе. С. А. Венгеров пишет, что термин «альманах» «во второй половине века почти исчезает и заменяется словом “сборник”. Но <…> по существу такие литературные и научно-литературные сборники ничем не отличаются от альманахов». Н. П. Кашин добавляет к этому: «они не составляются из отрывков, как это сплошь и рядом имело место в альманахах, а включают в себя сочинения, хотя не огромные, но целые».
Отличительная чертой традиционного альманаха является имитация дружеской близости, особый интимный тон, которым проникнуты не только вступительные статьи и заметки от редакции, но и помещенные в состав альманаха тексты. Именно об этом пишет Ю. М. Лотман, анализируя альманах Н. М. Карамзина «Аглая»: «Дух семейной интимности пронизывает альманах… Но “Аглая” адресована читателям, т. е. чужому, незнакомому человеку. Интимность здесь превращается в “как бы интимность”, имитацию дружески-непосредственного общения. Между писателем и лично не известным ему читателем устанавливаются отношения, имитирующие дружескую близость. Создается тип отношения, который в будущем сделается обязательным для альманаха (некоторый оттенок “альбомности”) и который в принципе отличен от функционирования книги».
«Дагерротипизм» в литературе
Особенности функционирования в русских критических статьях определения «дагерротипный» описаны в научной литературе в недостаточной степени, при этом «дагерротипизм» никогда не рассматривается исследователями как эстетическая категория или понятие.
С одной стороны, некоторые ученые расценивают понятие «дагерротипизм» как термин, имеющий неизменную семантику. Так, А. Г. Цейтлин в книге «Становление реализма в русской литературе» пишет о том, что слово «дагерротипный» обозначает в критике 1840-х годов фотографически верное, но бездушное, механическое копирование — иначе говоря, ученый выделяет в этом слове только негативные коннотации. Характеризуя эстетические убеждения В. Г. Белинского на материале рецензии критика на сборник «Типы современных нравов», Цейтлин замечает, что «фотографическая, или, как сказали бы в 40-е годы, “дагерротипная” верность “копии”, никогда не признавалась Белинским за большое достоинство». Ниже при анализе взгляда Белинского на «дагерротипизм» нами будет рассмотрено, насколько это утверждение соответствует действительности.
С другой стороны, «дагерротипизм» может пониматься как устойчивый риторический прием, к которому критики прибегают, чтобы показать несовершенство рассматриваемого ими текста. Ю. В. Манн в статье «Философия и поэтика “натуральной школы”» однозначно понимает слово «дагерротипизм» как синоним понятия «натурализм», или буквальное копирование действительности, и так же, как и Цейтлин, приводит в пример его употребления только контексты, где дагерротипная манера изображения действительности понимается тем или иным критиком как недостаток рассматриваемого им текста. Аналогичного мнения по этому вопросу придерживаются В. И. Кулешов и О. А. Богданова.
В издании материалов полемики между журналами «Современник» и «Москвитянин» значение слова «дагерротипный» впервые приводится с указанием на возможность употребления его в различных контекстах: оно «в лексиконе критики, начиная с 1840-х годов, означало точное копирование действительности, как в положительном, так и в отрицательном смысле» (комментарий к статье А. Д. Галахова «“Бедная невеста”, комедия А. Островского»; критик здесь пишет о том, что в рассматриваемой им пьесе есть верность действительности, но верность «дагерротипная, состоящая в тщательном и безразличном записывании всего, что видится и слышится»). Тем не менее, подробного анализа употребления слова «дагерротипный» в силу специфики издания здесь нет.
В действительности же эпитет «дагерротипный» и другие производные от него слова характеризуются семантической неоднозначностью, способностью приобретать новые коннотации и выступать в различных, иногда противоположных по смыслу контекстах. Так, сравнения литературных произведений с дагерротипом могут иметь в критике не только отрицательную, но и положительную коннотации, выбор которой зависит от литературной позиции того или иного критика, а также от его философских, эстетических и других установок.
Показательным примером неоднозначного отношения к «дагерротипной» манере письма может служить В. Г. Белинский.
В одной из статей начала 1840-х годов критик пишет о том, что «дагерротипирование» действительности неприемлемо: настоящее искусство должно преображать действительность, творчески обобщать ее, возводить к идеалу, а не точно ее воспроизводить, как это делает дагерротип: «Теперь под “идеалом” разумеют не преувеличение, не ложь, не ребяческую фантазию, а факт действительности, такой, как она есть, но факт, не списанный с действительности, а проведенный через фантазию поэта, озаренный светом общего (а не исключительного, частного и случайного) значения, возведенный в перл создания, и потому более похожий на самого себя, более верный самому себе, нежели самая рабская копия в действительности верна своему оригиналу. Так на портрете, сделанном великим живописцем, человек более похож на самого себя, чем даже на свое отражение в дагерротипе, ибо великий живописец резкими чертами вывел наружу все, что таится внутри того человека, и что, может быть, составляет тайну для самого этого человека. Теперь действительность относится к искусству и литературе, как почва к растениям, которые она возращает на своем лоне» (1843). Критик здесь различает два вида действительности: «разумную», «истинную» действительность и ее эмпирическую видимость, которую и передает дагерротип.
Эти теоретические рассуждения несколько уточняются, когда во второй половине 1840-х годов Белинский попадает под влияние теорий социалистов-утопистов и объединяет разделяемые им взгляды Ф. Шеллинга о гении и свободе творческого вдохновения и Г. Гегеля о соответствии исторического прогресса и эволюции искусства в своей эстетической теории, где он разделяет литераторов на «гениев» и «талантов» (1845): гений «действует по вдохновению <…> Обыкновенные же таланты необходимы для богатства литературы, но должны подкрепляться умом, образованием <…> верным взглядом на вещи». Именно поэтому, например, Белинский положительно оценивает рассказы и очерки Я. П. Буткова, называя талант писателя «дагерротипическим»: Бутков для критика — беллетрист, а не гений.
Не менее неоднозначной может быть признана позиция Н. В. Кукольника, речь о которой пойдет в первой главе этой работы.
Итак, знакомая нам по критическим статьям дихотомия «дагерротипический — хороший», где определение «дагерротипический» имеет знак «минус», сегодня не может быть признана верной. Понятие «дагерротипизм», которое те или иные критики используют в качестве уничижительной характеристики для рассматриваемых ими текстов, на деле может описывать сознательно занимаемую эстетическую позицию. В случае Кукольника это эксперимент по соединению двух видов искусства: литератор делает попытку собрать под одной обложкой тексты, которые, согласно его концепции, могли бы быть созданы с помощью фотографической машины, без участия человека. Писатели же круга «Отечественных записок», отрицая «дагерротипизм» как таковой, тем не менее используют «дагерротипную» манеру письма (описание случайных, частных, не очень значительных деталей, максимальное приближение к объекту изображения) в попытке создать портрет живой личности и, что более важно, передать взгляд этой личности на окружающую ее действительность. Это наблюдение позволяет сделать вывод о том, что различие между «дагерротипическим» и «не дагерротипическим» заключается не в трудноуловимом художественном качестве тех или иных текстов, а в эстетических установках их авторов.
Отдельные упреки, ассоциируемые с «дагерротипизмом», безусловно, встречались в критике и раньше. Так, оппозиция «истинное искусство» — «дагерротипизм» хорошо соотносилась с основными положениями гегелевской эстетики с ее противопоставлением идеального и действительного, типического и нетипического, субстанционального и случайного. Тем не менее, только с появлением новых технических изобретений обращения к образу дагерротипа при рассмотрении того или иного литературного произведения стали осознаваться как некое отдельное явление, получившее название «фотографический реализм».
Понятие «фотографический реализм» (photographic realism) используется в исследованиях зарубежных ученых (Н. Амстронг, Д. Грин-Льюис, К. Флинт и другие), работавших на материале английской реалистической литературы Викторианской эпохи; оно употребляется для обозначения связи между литературой и фотографией — явлениями, находящимися рядом в едином культурном пространстве. «Фотографический реализм» возник как результат свершившегося в первой половине XIX века переворота, когда, как пишет Д. Крэри, взаимоотношения между человеческим глазом и оптическим прибором вместо метафорических (глаз и машина — явления одной природы) стали метонимическими: функции между ними распределились (то, на что способна машина, не может глаз). Таким образом, если до XIX века восприятие мира было возможно исключительно через призму сознания человека, то теперь, в эпоху технических новшеств, появилась также возможность передавать образ мира глазами машины, что не могло не отразиться в литературе, где «фотографический реализм» проявляется, например, в ориентации на внеличностное, сверхчеловеческое начало (как в случае с альманахом Н. В. Кукольника «Дагеротип») или в неразличении существенного и несущественного (как в случае с писателями-«псевдореалистами») и т. д.
Использование исследовательских разработок, посвященных «фотографическому реализму», в сочетании с традиционным литературоведческим подходом позволит по-новому расставить акценты в привычном материале (литературные полемики, история газетных и журнальных жанров), а также обратить внимание на проблемы, еще не получившие подробного научного комментария (история маргинальных типов изданий, таких, как поздний альманах). Кроме того, таким образом можно прочитать тексты отдельных авторов (что уже было предпринято с некоторыми романами И. А. Бунина, Ф. М. Достоевского и других), а также произведения, созданные в традициях того или иного литературного направления (школы). Так, наиболее перспективным материалом для исследования представляется пласт литературной продукции 1830–1840-х годов — то, что принято связывать с начальным этапом реализма или «натуральной школой»: «физиологические очерки», панорамы («Панорама Санкт-Петербурга» А. П. Башуцкого 1835 года), периодические издания, целью которых было буквально наглядно изобразить нравы современного общества (журнал «Московский наблюдатель» (1835—1839), сборник «Картинки русских нравов» (1842) и другие). Привлечение большого количества источников позволило бы обозреть различные варианты трансформации точки зрения повествующего лица в связи с изобретением фотографии и других оптических приборов и затем обобщить наблюдения по вопросу о сопряжении словесных и визуальных культурных практик в России.
Отдельные упреки, ассоциируемые с «дагерротипизмом», безусловно, встречались в критике и раньше. Так, оппозиция «истинное искусство» — «дагерротипизм» хорошо соотносилась с основными положениями гегелевской эстетики с ее противопоставлением идеального и действительного, типического и нетипического, субстанционального и случайного. Тем не менее, только с появлением новых технических изобретений обращения к образу дагерротипа при рассмотрении того или иного литературного произведения стали осознаваться как некое отдельное явление, получившее название «фотографический реализм».
Понятие «фотографический реализм» (photographic realism) используется в исследованиях зарубежных ученых (Н. Амстронг, Д. Грин-Льюис, К. Флинт и другие), работавших на материале английской реалистической литературы Викторианской эпохи; оно употребляется для обозначения связи между литературой и фотографией — явлениями, находящимися рядом в едином культурном пространстве. «Фотографический реализм» возник как результат свершившегося в первой половине XIX века переворота, когда, как пишет Д. Крэри, взаимоотношения между человеческим глазом и оптическим прибором вместо метафорических (глаз и машина — явления одной природы) стали метонимическими: функции между ними распределились (то, на что способна машина, не может глаз). Таким образом, если до XIX века восприятие мира было возможно исключительно через призму сознания человека, то теперь, в эпоху технических новшеств, появилась также возможность передавать образ мира глазами машины, что не могло не отразиться в литературе, где «фотографический реализм» проявляется, например, в ориентации на внеличностное, сверхчеловеческое начало (как в случае с альманахом Н. В. Кукольника «Дагеротип») или в неразличении существенного и несущественного (как в случае с писателями-«псевдореалистами») и т. д.
Использование исследовательских разработок, посвященных «фотографическому реализму», в сочетании с традиционным литературоведческим подходом позволит по-новому расставить акценты в привычном материале (литературные полемики, история газетных и журнальных жанров), а также обратить внимание на проблемы, еще не получившие подробного научного комментария (история маргинальных типов изданий, таких, как поздний альманах). Кроме того, таким образом можно прочитать тексты отдельных авторов (что уже было предпринято с некоторыми романами И. А. Бунина, Ф. М. Достоевского и других), а также произведения, созданные в традициях того или иного литературного направления (школы). Так, наиболее перспективным материалом для исследования представляется пласт литературной продукции 1830–1840-х годов — то, что принято связывать с начальным этапом реализма или «натуральной школой»: «физиологические очерки», панорамы («Панорама Санкт-Петербурга» А. П. Башуцкого 1835 года), периодические издания, целью которых было буквально наглядно изобразить нравы современного общества (журнал «Московский наблюдатель» (1835—1839), сборник «Картинки русских нравов» (1842) и другие). Привлечение большого количества источников позволило бы обозреть различные варианты трансформации точки зрения повествующего лица в связи с изобретением фотографии и других оптических приборов и затем обобщить наблюдения по вопросу о сопряжении словесных и визуальных культурных практик в России.
Содержание бакалаврской работы – «Дагерротипизм» и «псевдореализм» в литературной полемике 1840-х гг.
Выдержки из бакалаврской работы – «Дагерротипизм» и «псевдореализм» в литературной полемике 1840-х гг.