Актуальность и степень изученности вопроса. Отдавая отчет в том, что XX век был прожит по новым правилам и в соответствии с новыми (неклассическими) ценностями, сознание обращается к тому моменту, где переоценка ценностей была провозглашена и, возможно, произведена. Наука века минувшего эту веху постепенно сместила с 1910-х годов в конец девятнадцатого столетия, в 1880-е годы. Осознание радикальной перемены, вышедшей уже на поверхность процесса в 1890-е годы, пока может быть доказательно прослежено на судьбе отдельных генных цепочек культуры, каковыми являются жанровые ряды. Выбор такой генной цепочки должен быть репрезентативен для процесса в целом и иметь авторитетную, достаточно детализированную базу описания, чтобы снять по возможности соблазны отвлечения от решения заявленной стратегической задачи в пользу важных, но частных открытий.
Жанровый ряд комедии вполне отвечает этим условиям (требованиям). Комедия по своей природе обращена к массовому со-знанию современников, вступает в непосредственный и плотный контакт со стандартами мышления неэлитарного читателя (зрителя). Она пытается в рамках этого процесса созидать коллективную эмоцию и реализовывать по возможности смеховую установку с опорой на базовую событийную схему: жизнь — смерть — воскрешение — жизнь. Как это делает комедия в момент глобальной и радикальной переоценки ценностей, какую стратегию избирают комедиографы в данных условиях — ясного ответа пока не существует, и сами вопросы к жанру в таком повороте не были обращены, не были поставлены во всей остроте, проблемности, с чувством историко-культурной перспективы. Очевидно, что они (вопросы) направлены не только к поэтике комедий, а прежде всего к сознанию их создателей. Как формируется стратегия работы в данном жанре, как она вписывается в общую стратегию творчества художника, как инициируется, порождается и материализуется в текстовые ходы комедиографом поле его диалога с культурными адресатами эпохи, избираемыми в качестве духовных спутников при разговоре с читателем (зрителем), — вот лишь некоторые аспекты, обойти которые невозможно при рефлексии заявленной проблемы.
Стержневое положение комедии в системе жанров русской драматургии XVIII и XIX веков сегодня авторитетно установлено (П. Н. Берков, А. И. Журавлева, О. Б. Лебедева, В. Е. Хали- зев). Зафиксирован и убедительно описан инвариант русской высокой комедии на данном временном промежутке, манифестирована ее способность «исчерпывающе воспроизводить всю целостность национального бытия, истории и характера», открыт и проблемно сформулирован феномен взаимосвязи (взаимозависимости) жанра комедии и личности художника, обращающегося к этому жанру, тем более создающего его национально и всемирно значимые образцы (О. Б. Лебедева). Не случайно в отечественной филологии наметилась в последние десятилетия линия монографических обращений, во-первых, к художнику как собственно комедиографу (И. Л. Вишневская, А. И. Журавлева) и, во-вторых, к комедийному классическому тексту как феномену национального масштаба (Ю. Н. Борисов, С. А. Фомичев, Т. Г. Свербилова).
В работах последних лет логика уточнения сущностных сторон миросозерцания Чехова неизбежно приводит к анализу конкретных жанров в художественной системе автора (святочный, рождественский и пасхальный рассказ), к осознанию его «стремления «модернизировать» жанр» (А. С. Собенников). То же можно сказать и о создателе «Человека» и «Клопа». После известной монографии А. С. Субботина нет сомнений, что «в применении к поэзии Маяковского жанровая «мера» совершенно необходима». Столь же необходима она и в применении к его драматургии. Показательно, что разговор о жанре был увязан А. С. Субботиным с «творческими диалогами» Маяковского. Связь эта структурно закреплялась однопорядковостью разделов его монографии (два — о жанрах, третий — о «диалогах»). Для чеховедения изучение творческих диалогов в качестве программы на десятилетия было обозначено этапной работой В. Б. Катаева. Им точно сформулированы и критерии оценки поисков в данном направлении: «важно, чтобы устанавливаемые связи были действительными, не мнимыми», и чтобы «открывали что-то новое в произведении и его авторе». Связывает феномены произведения и диалога проблема языка. Ю. М. Лотман, размышляя о театре, обозначил это четче других: «Нужна языковая общность, некоторый общий объем культурной памяти. Только он позволяет окружить текст затекстовой смысловой атмосферой»; «Первый вопрос всякого диалога: на каком языке?»; «всякий подлинно художественный текст является своего рода «обучающей машиной», то есть, заключая в себе новый художественный язык, содержит и «самоучитель» этого языка». Поэтому произведение и способно выразить стратегию творчества конкретного художника, его искусство планово руководить собственным творчеством, основываясь на исторически перспективных далекоидущих прогнозах. В рамках такой стратегии может формироваться своеобразный диалогический жест автора. Он подразумевает знаковость, публичность, направленность диалогических отношений к культурным адресатам, определенность и общепонятность их (отношений) смысла.
Восприятие европейских феноменов проясняет внутренние механизмы именно русской культуры и потому мыслится в данной работе как ее «литературный факт».
Цель данного диссертационного исследования — прояснить системность диалогических отношений Чехова и Маяковского в качестве комедиографов с русской культурой конца XIX - первой трети XX века и показать закономерный характер этой системности.
Для достижения цели в диссертации решается ряд задач.
1. Доказать наличие христианской доминанты в дочеховской рефлексии комедии, показать предпосылки, факторы и симптоматику парадигматического «смещения» в развитии русской комедии.
2. Выявить основные звенья логики перехода Чехова-комедиографа от «смещения» жанра к его модернизации и роль диалогических схождений драматурга в этом процессе.
3. Доказать наличие установки Чехова на интеграцию с авторитетными для эпохи «голосами» постхристианской ориентации, принадлежащими преимущественно художникам его поколения, и полемичность автора «Чайки» и «Вишневого сада» в диалоге с художниками предыдущего поколения, исповедующими христианские ценности, продемонстрировать стратегию Чехова, направленную на актуализацию ресурсов национальной мифообразности.
4. Очертить платформу диалогического схождения Чехова- комедиографа с мифологической линией отечественной филологической мысли второй половины XIX века и обозначить перспективу диалога автора «Чайки» и «Вишневого сада» с последующим развитием русского модернизма XX века.
5. Выявить программный механизм диалога Маяковского с эпохой в рамках его стратегии творчества и показать, как данный механизм подводит поэта к необходимости работы в жанре комедии.
6. Продемонстрировать жизнетворческую направленность русской комедиографии с конца XIX до середины XX века в качестве ее структурной особенности, указать и охарактеризовать фазы существования данного явления, их сопряженность с природой жанра.
7. Доказать целостность и относительную завершенность процесса модернизации русской комедии на историческом отрезке с конца XIX до середины XX века, обозначить его постхристианскую основу и статус диалога, связанный с ней.
Между фамилиями «Чехов» и «Маяковский» в названии работы стоит «тире», а не традиционный в таких случаях союз «и». Это сделано по ряду причин. Во-первых, отношения между комедиографами могли носить только заочный характер и быть человечески активными лишь со стороны «младшего» — Маяковского. Во-вторых, при всей персонификации Чехова и Маяковского в замысле работы основополагающим было стремление расслышать их «голоса» как «голоса» эпохи, причем эпохи единой. Тире должно зримо воплотить, выразить эту связь «голосов» поколений в рамках единого способа ставить и решать культурно-эстетические задачи, называемого вслед за Т. Куном парадигмой. Тире показывает, что преемственность Чехова и Маяковского выстраивается опосредованно, то есть через личный диалог каждого из них с авторитетными адресатами эпохи.
Временные рамки продиктованы пределами творческой активности и физического существования изучаемых комедиографов — с 1880-х по 1930-е годы. Критерием отбора материала и естественным ограничителем хронологии является инициативность, исходящая от Чехова и Маяковского к конкретным адресатам. Исследуются только те связи, которые инициируются Чеховым и Маяковским и которые существенны для их стратегии творчества в качестве комедиографов. Важно и то, что они (связи) так или иначе оставили след в переписке или в текстах художников. В творчестве Чехова анализируются именно крупноформатные комедии, в этом также опора на сложившуюся в отечественном чеховедении традицию, отделяющую водевили или малоформатные пьесы в специальный раздел исследования (3. С. Паперный, Б. И. Зингерман).
В качестве стержневого понятия используется «диалог» в бахтинском понимании данного феномена. В силу того, что работа посвящена феноменальности сознания двух комедиографов и их речевой практике, в ней освещаются преимущественно мотивация Чехова и Маяковского, исходящая из их стратегии творчества и избирательно направляемая к различным адресатам — «голосам», а также то поле согласия Чехова и Маяковского с ними, которое служит косвенно или прямо созидательным, строительным материалом их комедиографии. Диалог исследуется и по соображениям более общего характера. В силу того, что нарастание свободы на различных уровнях функционирования искусства слова — несомненная макротенденция мировой литературы (Д. С. Лихачев), диалогичность не может не быть его существенной составляющей (особенно в вершинных явлениях).
Новизна исследования заключается:
1) в постановке проблемы системности диалогических отношений Чехова и Маяковского в качестве комедиографов с русской культурой конца XIX - первой трети XX века;
2) в доказательстве через конкретную генную цепочку (жанровый ряд) единства эпохи конца XIX - первой трети XX века;
3) в обнаружении закономерности и фазности процесса модернизации русской комедии, в открытии важности поколенческого механизма для развития жанра;
4) в выдвижении идеи о модернистской природе комедий «Чайка» и «Вишневый сад» и открытии индивидуального чеховского мифа в них;
5) в существенном уточнении стратегий творчества Чехова и Маяковского и статуса диалога в них;
6) в установлении ряда новых диалогических «сюжетов» (Чехов — Соловьев, Чехов — Даль, Чехов — Афанасьев, Чехов — Потебня, Маяковский — Соловьев, Маяковский — Бергсон), в превращении ряда «литературных связей» комедиографов в знаковые духовно-событийные «сюжеты» их творческого пути (Чехов — Ницше, Чехов — Розанов, Маяковский — Шварц, Шварц — Ницше), в обновленном прочтении известных «сюжетов» (Чехов — Толстой, Чехов — Мережковский, Чехов — Мопассан, Маяковский — Булгаков, Маяковский — Эрдман, Маяковский — Безыменский, Маяковский — Асеев, Маяковский — Вампилов и др.);
7) в обнаружении связи между структурой неклассической комедии и философией жизнетворчества, в показе актуализации архаической схемы жизнь — смерть — воскрешение — жизнь и изменения соотношений «носителей» жанра новой русской комедии конца XIX — середины XX века;
8) в новом прочтении ряда пьес, являющихся основой жанрового репертуара русского театра.
Методы исследования связаны с целью и задачами диссертации, ее материалом и предметом. Работа строится на сочетании элементов историко-генетического и типологического, культурологического и семиотического подходов к анализу литературных явлений. Она ориентирована на традиции отечественной филологии, на широкое современное толкование исторической поэтики. Вместе с тем учитываются достижения зарубежной славистики, направленные на глубину понимания конкретного текста и авторского послания читателю, на воссоздание реальных контекстных связей в «малом времени».
Теоретическая значимость диссертационного исследования заключается 1) в показе механизмов неклассического миромоделирования и коммуникации на примере высших образцов одного из жанров драматургии на более чем полувековом отрезке его исторического функционирования; 2) в развитии парадигматического подхода к литературному процессу в аксиологическом аспекте (христианская / постхристианская парадигмы); 3) в пересмотре состава русского классического реализма и границы между реализмом и модернизмом в отечественной драме (Чехов — комедиограф 1890-1900 годов как модернист); 4) в анализе диалога как важнейшего элемента стратегии творчества художника; 5) в установлении сопряженности духовных феноменов эпохи (жизнетворчество) со структурой жанра и роли смены поколений в развитии жанрового ряда.
Практическое использование результатов работы возможно в процессе чтения общих и специальных курсов, посвященных истории русской литературы XIX и XX столетий, в школьном преподавании отечественной словесности (ряд анализируемых в диссертации пьес входит в стандарт литературного образования россиян). Кроме того, итоговые материалы исследования могут быть интересны практикам театра, широкому кругу филологов- славистов, культурологов, всем, кому дороги такие имена русской культуры, как Чехов, Соловьев, Маяковский, Булгаков, Шварц, Эрдман, Вампилов, Шукшин.
Апробация результатов исследования. Основные положения работы послужили основой выступлений на международных и всероссийских научных конференциях в Москве (МГУ — 1991), Томске (ТГУ — 1982, 1985, 1988, 1992, 1995, 2001), Иркутске (ИГУ — 1987), Екатеринбурге (УрГУ — 1994, 1996; УрПГУ — 2002), Тюмени.
Содержание диссертации изложено в монографии «А. Чехов — В. Маяковский: комедиограф в диалоге с русской культурой конца XIX - первой трети XX века» (Тюмень, 2002. 21,7 п. л.), учебном пособии по спецкурсу «В. В. Маяковский и проблемы комедии» (Тюмень, 1996. 5п. л.), а также в серии (более тридцати) публикаций.
Диссертация обсуждалась на кафедре русской литературы Тюменского государственного университета, было сделано сообщение по теме на кафедре русской литературы XX века Уральского государственного университета.
Отдельные разделы работы используются автором при чтении специальных курсов в Тюменском государственном университете: «Творческая индивидуальность писателя и развитие жанра (на материале русской комедии 1920-1930-х годов)», «Чайка» А. П. Чехова и русская гуманитарная мысль второй половины XIX века», «Драматургия А. П. Чехова в контексте русской комедии».
Структура и объем работы. Диссертация состоит из введения, шести глав, заключения, примечаний и списка использованной литературы. Объем диссертации — 474 стр.
Помощь студентам и аспирантам в выполнении работ от наших партнеров
