Введение
Основное содержание работы
Заключение
Публикации
Купить

Актуальность. Традиционные понятия и категории, которые применяются в литературоведении при изучении творчества писателей во взаимодействии с литературным процессом, — художественный (творческий) метод, направление, стиль. В исследованиях последнего десятилетия просматривается некоторое недоверие в отношении к этим понятиям, столь релевантным для советской эпохи; наибольшее сомнение вызывает категория метода. Очевидно, назрела необходимость в выработке нового категориального аппарата, определяющего исследование литературного процесса. Достаточно проблематичным выглядит сегодня понятие «реализм» и, в особенности, «критический реализм»: это показала дискуссия, еще в начале 1990-х годов проведенная в Российском государственном гуманитарном университете. О необходимости избавления литературоведческой мысли от методологических стереотипов, к каковым принадлежит привычка мыслить произведение «в составе метода и направления», об актуальности «несхематического построения» модели литературного процесса, по типу близкой «к картинам», пишет В. М. Маркович. Словарная статья о термине «метод» отсутствует в одном из последних учебных пособий, выпущенных «Высшей школой»: «Введение в литературоведение» под ред. Л. В. Чернец и др. (М., 1999).
В качестве ведущих категорий современных исследований довольно часто выступают понятия «художественное сознание» и «художественный язык», а также «тип художественного сознания», просто «художественность» и ее «парадигмы»: этот подход активно утверждает В. И. Тюпа. В книге «Постсимволизм: Теоретические очерки русской поэзии ХХ века» (Самара, 1998) ученый проецирует модусы художественности на диахронию художественного сознания (роевое, авторитарное, уединенное, конвергентное) и через их призму рассматривает парадигмы «неклассической» художественности ХХ в. (опираясь при этом на теоретические работы С. Аверинцева и Е. Фарыно). Но если в исследовании истории литературы ХХ в. предложенная В. И. Тюпой «сетка» парадигм художественности с успехом используется, то сказать это об истории литературы классического XIX в. нельзя. Здесь зачастую понятия «метод» и «направление» механически заменяются понятием «тип художественного сознания» - без учета различия их содержательности. Повод к такой замене подал сам В. И. Тюпа, связывая авторитарное сознание с классицистическим, уединенное - с романтическим, а реалистический тип художественного сознания относя к постромантической парадигме посттрадиционалистской классической художественности и отмечая, что в ее рамках, в творчестве отдельных художников, складывалось сознание подлинно конвергентное, получившее философскую определенность в учениях диалогистов ХХ в.
Кроме отмеченных работ В. И. Тюпы, в истории русской литературы ХХ в. разрабатываются и другие подходы, направленные на изучение специфики художественного сознания эпохи: таковы, например, обобщающее исследование В. В. Заманской «Русская литература первой трети ХХ века: проблема экзистенциального сознания» (Магнитогорск, 1996) и проводимые под ее руководством конференции «Русская литература ХХ века: типы художественного сознания» (сопровождающиеся выходом сбор-ников материалов и тезисов). Но, повторяем, в применении к веку Х1Х-му вопрос о том, какова динамика развития художественного сознания, определившего эстетические и философские достижения русской классики и, в частности, своеобразие т. н. «критического реализма», остается открытым. Его не решают и отдельные исследования, обращенные к индивидуальным типам художественного сознания Ф. Достоевского, И. Тургенева, Л. Толстого, А. Чехова и др. С нашей точки зрения, это связано прежде всего с теоретической неразработанностью проблемы. До сих пор не определено, какова должна быть методология подхода к изучению художественного сознания той или иной эпохи в его комплексных, системных проявлениях — в разнообразных «модусах» его бытия в литературе, каковы формы воплощения художественного сознания в произведении и тексте, какова опосредующая роль творческой индивидуальности по отношению к «всеобщему» менталитету — к сознанию эпохи... Эти и целый ряд других вопросов определяют проблемное поле данного исследования и его актуальность.
Предмет диссертационной работы двуедин: это 1) феномен художественного сознания в русской литературе 1830—1850¬х годов; 2) письмо классического реализма как воплощенная, знаково-символически объективированная форма бытия сознания, «освобождающая» его смыслы. Объектом исследования выступают художественные и отчасти философские произведения писателей, созданные в этот период. Вместе с тем, сама логика исследования заставила нас выйти за рамки указанного периода — к произведениям А. Герцена, Н. Лескова, Н. Гарина-Михайловского, созданным гораздо позднее, а также к некоторым важнейшим в свете нашей концепции текстам И. Бунина первой трети ХХ в.
Основная цель исследования — анализ феномена художественного сознания России 1830—1850-х годов на материале, главным образом, прозаических произведений литературы и определение художественно-языковой воплощенности классического реализма, формирующегося в указанный период, т. е. стратегии его письма. Данная цель повлекла за собой ряд конкретных проблем и задач, а именно: 1) разработка адекватной исследованию методологии, позволяющей «обсервировать» модусы бытия сознания в литературе - как в филиациях литературного процесса, обычно называемых «периодами», «направлениями» или «течениями», так и в творчестве отдельных писателей, в их произведениях и текстах; 2) исследование движения художественного сознания России с 1830-х по 1850-е годы и выявление смены его важнейших ориентиров и символических указателей (базовых символов и идеологем), находящей отражение в области художественного языка; 3) определение объема понятия «письмо», не сводимого к понятиям ни метода, ни художественного языка, и его продуктивности при анализе литературного процесса, художественного мира и отдельного произведения; 4) целостный анализ классического реализма 1840-х годов как стратегии письма, сформировавшейся в определенной дискурсной формации эпохи, на примере ведущих произведений авторов натуральной школы (В. Белинского, А. Герцена, Ф. Достоевского, М. Салтыкова- Щедрина, В. Даля); 5) определение роли А. Герцена как идеолога и теоретика школы, как важнейшего генератора метаязыка русской культуры середины XIX в., и выявление в его «текстах сознания» потенциала новой риторики реализма; 6) анализ повествовательной структуры основных романов натуральной школы («Кто виноват?» Герцена и «Обыкновенная история» Гончарова) и формулировка законов реалистической поэтики нарратива; 7) на примере автобиографических произведений русских писателей второй половины XIX в. рассмотрение стратегии автобиографического письма, его важнейших типов, и экспликация признаков «неклассического» письма, рождавшегося в автобиографиях особого типа и ставшего повсеместным уже в ХХ в.
Теория и методология исследования. Исходные методологические установки автора диссертации определяются теми способами исследования сознания, что сложились в школе философии сознания М. К. Мамардашвили, а также в т. н. «обсервативной» или «модальной» психологии А. М. Пятигорского и Д. Зильбермана. Мы учитываем определения художественного сознания, существующие в современной эстетике, в частности, — подход Л. А. Закса, однако полагаем, что осуществляемое в работах ученого дробление художественного сознания на функциональные и мирообразные подсистемы заставляет видеть сознание по образцу марксистских, да еще и домарксистских оппозиций типа «субъект—объект», «материя—дух», которые «психологизируют» исследование и его предмет. В концепции Л. А. Закса немалое место занимает вопрос о материальной «привязке» сознания к нейропсихофизиологическим основам деятельности индивида — от его решения мы отказываемся сразу и безоговорочно. Категории целостности и феноменальности определяют для нас и понятие сознания, и модусы его бытия в жизни культуры. Все три указанных Л. А. Заксом аспекта: художественное сознание — как «социокультурно обусловленный идеальный субстрат (основание)», «механизм (способ) художественно-образного освоения мира», «система идеальных структур, порождающих, программирующих и регулирующих художественную ... деятельность и ее продукты», — можно при желании выделить как в сознании художественном, так и общекультурном, философском и т. д. Решать, как и почему сознание «вообще» становится именно художественным, — задача эстетики: мы принимаем это a priori; нам важно проследить, как сознание находит, определяет себя в литературе, как сама литература неистребимо свидетельствует о сознании, развиваясь, подобно ему, по имманентным законам себя самой — законам художественности. Вместе с тем, именно этот подход, объединяющий философские идеи современности с филологическим интрументарием анализа текстовой представленности сознания, в конечном итоге позволил нам выделить параметры бытия собственно художественного сознания России середины XIX в.
Говоря о сознании, М. К. Мамардашвили формулирует его неклассическое понимание, ознаменованное «феноменологическим сдвигом» ХХ в. Феноменами сознания он называет также «третьи вещи», «органы», или «тела» — то, что «греки называли ... интеллигибельной материей»: «Нечто материальное и в то же время понимательное, не нужно еще понимать» . Отсюда сознание — это «некоторое структурное расположение в пространстве и времени этих артефактов или третьих вещей», принципиально отличное от пространственно-временных структур нашей обыденной жизни. Философ неоднократно называл феномены живыми формами, которые сами решают, хотя «объяснить саму жизненную форму мы не можем» — она непрозрачна, в отличие от классически мыслимых феноменов сознания. В совместном труде М. Мамардашвили и А. Пятигорского «Символ и сознание» сознание рассматривается как метакатегория (метасознание), определение которой чрезвычайно трудно и почти невозможно из-за нашей постоянной включенности в сферу сознания, из-за того, что говорить о сознании мы можем, только будучи в сознании и его языком. Понимание сознания и язык как способ его экспликации и экзистенциального бытия не есть сознание, поскольку находятся у него внутри — на его обращенной к нам, субъектам, стороне или поверхности, сознание же как метасознание принципиально внесубъектно, хотя не внеперсонологично. Сознание не есть и жизнь — постольку, поскольку они по определению исключают друг друга — в «здесь-и-сейчас-бытии» исключают, то есть не могут в «моем» существе соприсутствовать hic et nunc. Отсюда сознание не только внесубъектно, но и внеобъектно: это некая постулируемая изначально — как условие познания — безосновность сознания, которая и выступает необходимой основой для сознания предметного — для любых содержательных вещей, осознаваемых нами, включая культурные смыслы.
Поиски метакатегории, метасистемы, метаязыка, позволяющих объединить разные подходы к толкованию феноменов культуры и духовной (а также просто «живой») жизни, — одно из «общих мест» современного гуманитарного знания. Именно в силу своей универсальности, синтетичности, представленности на уровне самых разных научно-философских и культурологических парадигм категория сознание вводится нами как исходная метакатегория для описания рядов литературных феноменов, независимо от того, имеется в виду содержательный уровень литературного ряда (семантика и прагматика текста произведения, творчества писателя, литературного направления и т.д.) или формально-структурный (что традиционно именуется поэтикой указанного ряда). Художественное сознание понимается нами как целостный «идеальный континуум» (Л. А. Закс) или «живая фор-ма» культуры, обеспечивающая ее существование и дление. Его можно представить и как феноменально-феноменологическое единство персонологически определенной деятельности субъекта-творца и интенций некоей коллективной общности, обычно именуемой литературой, культурой, эпохой и т. д., — при условии, что эта общность носит условный, чисто референциальный характер и в данном случае лишь указывает на независимый от целенаправленных действий и усилий индивида (и самой общности) смысл его творения, на его включенность в общее поле сознания.
Исходя из работ Мамардашвили и Пятигорского, мы выделяем и используем в своем анализе художественного сознания три категории, условно соответствующие трем «способам бытия» сознания. Это сфера сознания (возможные параллели — универ-сальный дух, ноосфера или пневмосфера, виджняня и т. д.); со-стояние сознания — «продукт интерпретации или переживания сознанием индивидуальных психических механизмов» , т. е. приуроченность его ко «мне» как к конкретному индивиду; структура сознания — пространственное образование сознания, то место, в котором вновь возникает, вновь длится вспышка сознания, дискретное в пространстве, но недискретное во времени. Структурация сферы сознания, проецируемая в данном исследовании на жизнь культуры, согласуется с логически мыслимой схемой возможных типов существования, которую разрабатывает логик А. В. Анисов: «Рассуждая абстрактно, имеется всего четыре возможных различных отношений объектов к атрибутам пространства и времени. Первый — объект обладает как пространственными, так и темпоральными характеристиками (в нашем случае это будут содержательные сущности, культурный и физический мир. — Е. С.). Второй — объект не обладает протяженностью и не изменяется во времени (у нас это сфера сознания. — Е. С.). Третий — объект не обладает протяженностью, но развивается во времени (для нас это состояние сознания. — Е. С.). Четвертый — объект обладает протяженностью, но не изменяется во времени (структура сознания. — Е. С.). Четыре типа отношений объектов к пространству и времени определяют четыре типа существования и соответственно четыре класса объектов, существующих в разных смыслах».
Указанные методологические категории позволяют с совершенно особой точки зрения посмотреть на литературный процесс и обнаружить в нем некие «сгустки» смыслов, простраивающие «тело» культуры и не зависящие от конкретики исторических и социально-политических обстоятельств, не детерминируемые системой причинно-следственных связей. Вхождение того или иного художника в определенную структуру сознания знаменует некую общность смысловых полей авторов, обладающих разными мировоззренческими установками, исповедующих разные принципы творчества и т. п. — то, что обычно метафорически именуется «духом времени». Достаточно традиционным «знаком» структур сознания в литературоведении выступают «вечные типы», «вечные образы», «бродячие сюжеты», лейтмотивы и т.д.; используя язык К.-Г. Юнга, мы называем их в данной работе литературной или культурной архетипией.
Однако понятие «художественное сознание» не покрывает специфики формального устройства произведения в его историко-литературной «прикрепленности», — очевидно, что оно обозначает некую духовную, или ментальную, доминанту собственно художественности; понятие же «художественность», в свою очередь, относимо в большей степени к целостному и цельному феномену искусства (событию произведения: см. работы В. И. Тюпы, М. М. Гиршмана и его школы), оно активно пересекается с понятием «эстетического» и с этой точки зрения является всеобъемлющим, а значит, нуждается в дополнительной научной разработке. В данном исследовании категорией, необходимо соотносимой с художественным сознанием, выступает категория письма. Именно письмо в его современном значении позволяет проследить динамику развития литературных форм не только на протяжении отмеченного периода (1830—1850 годы), но и за пределами XIX в. — в перспективе их э- и революции; оно отражает целостный взгляд на литературное произведение в единстве его формально-содержательных сторон, в коммуникативной направленности текста на читательское сознание и в его погруженности в дискурсную формацию данной культурно-исторической эпохи.
Расширенное терминологическое употребление понятия «письмо» обычно связывают с развитием гуманитарных наук эпохи постмодернизма. Однако научный потенциал этого кон-цепта был вскрыт Р. Бартом еще в работе 1953 г. «Нулевая степень письма»: «Письмо, находясь в самом центре литературной проблематики, которая возникает лишь вместе с ним, — по самому своему существу есть мораль формы (курсив наш. — Е. С.), оно есть акт выбора того социального пространства, в которое писатель решает поместить Миф своего слова». Заметим, что имеется определенная перекличка между бартовской концепцией разложения классического письма в западной литературе середины XIX в. и известной концепцией М. М. Бахтина о выдвижении на авансцену литературы нового времени жанра романа с его «стилистической трехмерностью» и «многоязычным сознанием». Термин «письмо» обрел свою «постструктуралистскую» жизнь в работах Ж. Деррида («О грамматологии», «Письмо и различие»), он активно употреблялся Бартом и в более поздних трудах («текст-чтение» и «текст-письмо» в «Б/»). С нашей точки зрения, именно «письмо», а не «язык» позволяет отразить динамику любой знаковой функции, изменчивость и вариативность литературных систем в их ориентации на тип художественного сознания культуры того или иного конкретно-исторического этапа развития и одновременно — на имманентные законы художественности. Термин «письмо» удобен также тем, что заключает в себе представление о временной протяженности акта письма — о некоем органическом вырастании или созревании произведения в процессе творчества и его читательского сотворческого восприятия. Поскольку объектом нашего исследования являются в основном прозаические произведения классического реализма, указанное обстоятельство немаловажно: проза растет и ткется в относительно длительном временном интервале (поистине в письме) — поэзия приходит сразу, в едином вздохе, и лишь потом, в закадровом пространстве нашего сознания, раскручивается как «письмо».
Исследуя бытие сознания России 1830—1850 годов как художественное, мы рассматриваем письмо в качестве ведущей формы его порождения и экспликации. Это «живой орган» литературы как особого рода деятельности людей и особой же формы культуры, обеспечивающий чувственную воплотимость сознания в мире — его истирающийся след на восковой дощечке (метафора Фрейда/Деррида) культурной памяти поколений. «Письмо есть одновременно и способ запоминания, и власть забвения»; в противоположность «интериоризирующей памяти», оно экстериоризирует историю духа, способствуя ее стиранию, забвению и, значит, возобновляющему созданию новой. Но письмо, будучи «моралью формы», принятой писателем, неизбежно семиотично и идеологично: по Барту, оно указывает на степень включенности автора в систему не только художественных, но и социальных языков эпохи, несет и осуществляет рефлексию творчества на свое здесь-бытие — бытие в культуре, социуме, стране и мире. Письмо обладает существенной интерсубъектной, внеиндивидуальной функцией: «...оно есть способ связи между творением и обществом ... это форма, взятая со стороны ее человеческой интенции и потому связанная со всеми великими кризисами Истории». Письмо можно рассматривать как некую промежуточную инстанцию, своей спонтанной длительностью преодолевающую время, — инстанцию-отношение между языком, данным всем и условно вечным, и персональной идентичностью субъекта.
Итак, сознание реализует себя в порождающей деятельности письма как производящей смыслоразличение — различение себя и Иного, в чтении-письме текста —предметно воплощенной формы бытия сознания: в нем сознание читает себя. В этой связи особое значение для нас приобретает исследование нарративных стратегий письма и повествовательных структур текстов. В современной гуманитаристике нарратив понимается довольно широко — это «имя некоторого ансамбля лингвистических и психологических структур, передаваемых культурно-исторически» и созидательно организующих наше восприятие мира и самих себя. М. М. Гиршман пишет о том, что сознание «рождается и осуществляется в слове, во взаимной обращенности друг к другу разных действительностей и разных рассказов...». Нарратив — это способ самоописания и, следовательно, структурации сознанием себя; в его внутреннем пространстве мы наблюдаем совмещение таких характеристик времени, как его текучесть, последовательность — и пребывание. Сознание, как известно, вневременно (в этом смысле быть в сознании — это быть вне времени; обретенное время — это время, «ставшее» сознанием). Субститутами цепочки временных «сейчас» в их пребывании являются сюжетные события произведения в отношении к повествовательным инстанциям текста.
Язык сознания — это не язык интеллекта, вербального мышления, т. е. не тот язык, которым мы говорим и пишем и на котором выстраивается все здание нашего мира как совокупности «фактов» или «положений вещей» по Л. Витгенштейну. Феномены сознания предполагают «ненаглядное или символическое постижение» (М. Мамардашвили), и подлинным «языком» сознания является язык символов. «Онтология» символа состоит в том, что он не есть факт и не есть знак (знаковость — это «минус- сознание»: когда мы пользуемся знаками, мы выходим из сферы сознания) — он есть вещь, т. е. некоторый целостный и автономный феномен, но ни в коей мере не предмет, хотя в культуре он, естественно, «обрастает» знаковыми, семиотическими отношениями и смыслами. Символ вводит нас в ситуацию понимания — является условием и способом письма и текста сознания. Рассматривая диалектику жизни сознания в истории письма, мы активно привлекаем «язык» символа и мифа, имея в виду различное их осмысление и содержательное наполнение в конкретные периоды развития культуры. В этом плане наш подход к анализу текста совпадает с самыми разными исследованиями последних лет, независимо от того, рассматривается в них символ как знак или как «знакоподобное образование».
Таким образом, специфика проводимого исследования такова, что потребовала применения самых разных подходов и методик анализа произведения и текста. Задавшись вопросом о методологии изучения художественного сознания и письма как механизма его выражения в культуре и в тексте, мы были вынуждены инкорпорировать в традиционный историко-литературный анализ, базовый для российской науки, подходы к тексту, сложившиеся в современном постструктурализме. Теоретические положения Р. Барта, Ж. Женетта, П. Серио, Ж. Делеза, Ж. Деррида (несмотря на философский характер трудов последних двух авторов) позволяют рассматривать текст как принципиально динамический феномен, меняющий свое наполнение в зависимости от «точки глаза» исследователя, т. е. как событие смысла и его рождение или дискурс. Литература предстает как саморазвивающийся организм, ориентированный не столько на ту или иную общественную формацию, сколько на диалог с культурой, на ее метаязыковое пространство, исторические формирующееся в России в период конца 1830-х—1840-е годы. Вместе с тем, западные концепции не могут быть прямо перенесены на русскую почву, ибо они, что вполне естественно, не затрагивают проблем исторической поэтики русской прозы. Работы М. М. Бахтина, Ю. М. Лотмана, В. В. Виноградова, Ю. В. Манна, В. М. Марковича, В. И. Тюпы, Ю. В. Шатина, В. А. Недзвецкого, Н. Д. Тамарченко и мн. др. позволяют адаптировать западные технологии анализа текста к истории русской литературы.
Нельзя не упомянуть о том, что дискурсный анализ, особенно в его французской разновидности, представляет собой своеобразное продолжение и развитие семиотических методов исследования, когда-то введенных в научный обиход работами Ю. М. Лотмана, Б. М. Гаспарова, В. Н. Топорова и др. Мы полагаем, что современный взгляд на текст предполагает его понимание как структурно связанного целого и, вместе с тем, как «смысловой среды» или «плазмы» (выражение Б. М. Гаспарова из книги «Литературные лейтомотивы»), а следовательно, в изучении 12 текста сегодня естественно сочетаются структурный анализ и герменевтическое толкование ускользающего смысла, мотивный анализ и методы генеративной поэтики. Однако наиболее продуктивным в рамках данного исследования следует признать исследование нарративной структуры текста — при условии, что нарратология гармонически совмещается с концепцией субъект-ной организации текста, предложенной в свое время Б. О. Корма-ном. Письмо не то же самое, что повествование, но стратегия письма, сложившаяся в творчестве того или иного художника, определяется в первую очередь сложной системой взаимодействия «субъектов сознания» и «субъектов речи», героя, повествователя и нарратора, ибо именно воплощенность разных точек зрения в тексте позволяет понять «мораль формы», которой следует автор.
Новизна диссертационного исследования определяется тем, что в нем предложена разработанная на стыке философии и литературоведения оригинальная система исследования, исходящая из категории «художественное сознание» и включающая в себя способы его обсервации в жизни культуры, в художествен-ном мире писателя (поэта), в феномене текста и его структуре. Указанная методология позволяет наблюдать крупные синтетические образования по типу литературно-культурных эпох и в данной работе применена к России 1830-х и 1840-х годов: выявляются общие символические поля этих двух сезонов истории, их преемственность — на фоне обычно прокламируемого в истории литературы различия. Впервые в целостном историко-литературном, философском и культурологическом контекстах проанализировано творчество А. И. Герцена — от ранних произведений 1830-х годов до «Былого и дум»; уточнена роль Герцена в развитии русской культуры и ее метаязыка, в формировании идеологических и художественных установок новой стратегии письма классического реализма. Предложена новая модель пони-мания художественной системы т. н. критического (в работе классического) реализма: основная доминанта его письма — акцент на сигнификативной стороне знака, в сюжетно-изобразительном плане порождающая отмеченное еще Р. Якобсоном господство метонимии и синекдохи. В диссертации доказано, что основным организатором повествовательной структуры романов натуральной школы, способствующим выполнению литературой коммуникативной задачи новой дискурсной формации 1840-х гг., выступала система «искусственного правдоподобия» (термин Ж. Женетта), внутри которой формировалась «неориторика» реализма и осуществлялось позитивистское по сути освоение русской мыслью гегелевской философии духа. Для того, что-бы показать пределы классического, логосообразного письма, привлекаются автобиографические тексты русских писателей 13
второй половины XIX в.; ко многим из них впервые была применена методика феноменологического анализа, в результате чего разработана оригинальная типология видов автобиографического письма и повествования, позволившая осуществить новые интерпретации книги А. Герцена «Былое и думы», автобиографических произведений С. Аксакова и Н. Лескова.
Теоретическая и практическая значимость работы. Предложенная в диссертации система работы с художественным сознанием и модусами его бытия может быть проецирована на иные периоды в развитии русской и европейской культуры; так, в диссертации под этим углом зрения осуществляется анализ книги И. Бунина «Жизнь Арсеньева». Результаты, полученные в ходе исследования стратегии письма классического реализма, позволяют уточнить общенаучные представления о поэтике направлений и методов, о развитии не только литературного, но и общекультурного процесса в России XIX в., его специфическом содержании и метаязыковом воплощении. Разработанная в диссертации концепция автобиографического письма и его типов может быть использована как при изучении творчества иных художников разных веков, склонных к созданию мемуарно-автобиографической прозы, так и при решении сложной проблемы смены художественных парадигм искусства последних двух столетий. Следовательно, материал данного исследования применим при построении и чтении общих курсов по истории русской литературы середины XIX века, а также специальных — по философии и поэтике натуральной школы, письму и мифу романтизма, истории русского романа, теории автобиографической прозы и т. д.
Апробация работы. Содержание диссертации отражено в монографии, учебном пособии по спецкурсу, а также в ряде статей и других работ, опубликованных в различных изданиях. Диссертация обсуждалась на кафедре русской литературы Уральского государственного университета. Ее концепция легла в основу историко-литературных курсов и спецкурсов, читаемых автором в Уральском государственном университете.
В ходе подготовки и написания диссертационного исследования автор неоднократно выступал с докладами на международных и общероссийских научных конференциях в Екатеринбурге, Воронеже, Ижевске, Твери, Тюмени, Тюбингене, Санкт- Петербурге, Череповце.
Структура и объем работы. Диссертация состоит из введения, шести глав основной части, заключения, примечаний и списка использованной литературы. Объем диссертации — 515 стр.
Купить