Помощь студентам в учебе
ПЕРЦЕПТИВНАЯ ПОЭТИКА ТВОРЧЕСТВА В. НАБОКОВА ФРАНЦУЗСКОГО ПЕРИОДА (1937-1940)
|
ОГЛАВЛЕНИЕ
ВВЕДЕНИЕ 3
ГЛАВА 1. ФРАНЦУЗСКИЙ ПЕРИОД В ТВОРЧЕСТВЕ В. НАБОКОВА: ПРОБЛЕМЫ ИЗУЧЕНИЯ 20
1.1. Оптика художественного и научного дискурса в произведениях В. Набокова как предмет научных исследований 20
1.2. Статус произведений В. Набокова 1937-1940-х гг 37
1.3. Писательская идентичность В. Набокова перед языковым переходом.... 48
1.4. Репрезентация читательского и творческого опыта в полидискурсивных
текстах В. Набокова 54
ГЛАВА 2. АКСИОЛОГИЯ ВОСПРИЯТИЯ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ, КРИТИЧЕСКОМ, МЕМУАРНОМ ДИСКУРСЕ ПРОИЗВЕДЕНИЙ 1937-1940-Х ГГ 60
2.1. Закономерности восприятия в процессе чтения, воспоминания
и творчества 60
2.2. Способы оценки собственного и чужого восприятия 82
2.3. Недостоверная перцепция: ошибка или возможность? 96
ГЛАВА 3. ФОРМЫ НОМИНАЦИИ ПЕРЦЕПТИВНЫХ ОЩУЩЕНИЙ В ТВОРЧЕСТВЕ ФРАНЦУЗСКОГО ПЕРИОДА 112
3.1. Языковые и внеязыковые приемы передачи чувственного опыта 112
3.2. Коммуникативный барьер как проблема восприятия 131
3.3. Деавтоматизация восприятия и языка 143
ГЛАВА 4. ОПЫТ ВОСПРИЯТИЯ КАК АТРИБУТ ИДЕНТИЧНОСТИ ХУДОЖНИКА 155
4.1. Автометаописательная функция перцептивной образности 155
4.2. Сенсорная чувствительность как основание литературной генеалогии 164
4.3. Физиология восприятия в ситуации языкового и пространственного перехода 177
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 185
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 194
ВВЕДЕНИЕ 3
ГЛАВА 1. ФРАНЦУЗСКИЙ ПЕРИОД В ТВОРЧЕСТВЕ В. НАБОКОВА: ПРОБЛЕМЫ ИЗУЧЕНИЯ 20
1.1. Оптика художественного и научного дискурса в произведениях В. Набокова как предмет научных исследований 20
1.2. Статус произведений В. Набокова 1937-1940-х гг 37
1.3. Писательская идентичность В. Набокова перед языковым переходом.... 48
1.4. Репрезентация читательского и творческого опыта в полидискурсивных
текстах В. Набокова 54
ГЛАВА 2. АКСИОЛОГИЯ ВОСПРИЯТИЯ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ, КРИТИЧЕСКОМ, МЕМУАРНОМ ДИСКУРСЕ ПРОИЗВЕДЕНИЙ 1937-1940-Х ГГ 60
2.1. Закономерности восприятия в процессе чтения, воспоминания
и творчества 60
2.2. Способы оценки собственного и чужого восприятия 82
2.3. Недостоверная перцепция: ошибка или возможность? 96
ГЛАВА 3. ФОРМЫ НОМИНАЦИИ ПЕРЦЕПТИВНЫХ ОЩУЩЕНИЙ В ТВОРЧЕСТВЕ ФРАНЦУЗСКОГО ПЕРИОДА 112
3.1. Языковые и внеязыковые приемы передачи чувственного опыта 112
3.2. Коммуникативный барьер как проблема восприятия 131
3.3. Деавтоматизация восприятия и языка 143
ГЛАВА 4. ОПЫТ ВОСПРИЯТИЯ КАК АТРИБУТ ИДЕНТИЧНОСТИ ХУДОЖНИКА 155
4.1. Автометаописательная функция перцептивной образности 155
4.2. Сенсорная чувствительность как основание литературной генеалогии 164
4.3. Физиология восприятия в ситуации языкового и пространственного перехода 177
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 185
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 194
Период жизни В. Набокова во Франции с 1937 по 1940 гг. является сложным этапом в творчестве писателя. Переезжая из Германии в Бельгию и затем во Францию, В. Набоков «ищет будущее для своей семьи, надеясь, что три языка, знание которых он привез из России, помогут ему где-нибудь обрести пристанище» [38, с. 502]. Он активно участвует в литературных событиях Парижа - столицы русской литературы за рубежом в 1930-е гг. [53, с. 305]: в первый месяц во Франции, 24 января 1937 г., его творческий вечер открывает поэт и влиятельный критик В. Ходасевич; В. Набоков сочиняет пьесы для «Русского театра»; публикует произведения в «Современных» и «Русских записках». Во французский период писатель создает последние русскоязычные драмы и художественную прозу («Волшебник», «Событие», «Изобретение Вальса» и др.).
К 1940-м годам, когда семья Набоковых эвакуируется из оккупированной Франции, писатель констатирует гибель русской интеллигенции в Париже (см. эссе «Воззвание о помощи»). Переезжая в Америку, В. Набоков «буквально пересекает границу литературы русской эмиграции» [220, с. 133]. Предпосылки для лингвистического перехода возникают еще в берлинский период. С 1934 г. начинается издание текстов писателя на английском языке, в 1936 г. В. Набоков создает первое художественное произведение на французском языке - рассказ «Mademoiselle O». Однако именно в конце 1930-х гг. смена языка воспринимается как единственный путь продолжения писательской карьеры. В это время писатель укрепляет связь с англоязычным миром: он приезжает на вечера и выступления в Лондон, имеет литературного агента в Нью-Йорке, в 1937 г. перерабатывает роман «Камера обскура» для американского читателя (см. подробнее [38, с. 517-518]), а в 1939 г. завершает первый англоязычный роман «The Real Life of Sébastian Knight».
Степень научной разработанности темы. В произведениях 1937-1940-х гг. исследователи отмечают «ощущение завершенности двадцатилетнего периода русской литературы за рубежом» [19, с. 205], «перемену поэтического облика» [19, с. 220], связанную с корпусом «фантомных текстов» конца 1930-х гг. (цит. по [115, с. 193]). Последние годы в Париже оцениваются как переход В. Набокова к новой (англоязычной) карьере [237, с. 151], «пограничное время» [53, с. 202]. Однако тексты французского периода до настоящего времени не рассматривались как самостоятельный корпус.
Произведения переходного этапа включены исследователями в рамки «европейского» или русскоязычного творчества. В литературоведении проблема развития стиля В. Набокова рассматривается прежде всего в связи с изменением языка (см., например, полярные взгляды на языковой переход В. Набокова Б. Бойда и А. Долинина [231]). Так, единственное полное собрание сочинений писателя на русском языке включает два раздела: «Русский» и «Американский». Бинарная периодизация творчества приводится в двухтомной биографии В. Набокова Б. Бойда, где выделяются части, связанные с этапами эмиграции писателя («Часть 1. Россия: Лоди», «Часть 2. Европа: Сирин» и т. д.) [38]. Такое разделение совпадает и с мифом о творчестве русскоязычного писателя Сирина и англоязычного Nabokov'а, признанного гения литературы. В создании этого мифа, как отмечает А. Долинин, участвует и сам писатель [246, с. 49]. В автобиографическом романе «Память, говори» (1967) В. Набоков создает пародийный сюжет об исчезнувшем писателе: Сирин «исчез так же загадочно, как появился», «пронесся, как метеор, и исчез, не оставив после себя ничего, кроме смутного ощущения тревоги» [130, с. 565].
Оценка собственного и чужого творчества эксплицируется в литературно-критических текстах В. Набокова. В настоящее время изучение его критики, лекций и эссе как «макротекста» [21, с. 5], [9, с. 20] подчинено задачам имманентного анализа художественных произведений. Так, в работах В. Е. Александрова, А. В. Злочевской, Ю. Барабаш, Э. В. Пивановой, О. С. Рудовой, А. В. Стехова, подчеркивается, что в «дискурсивных писаниях» (критике, эссе, лекциях, автобиографиях и т.д.) [9, с. 16], в том числе и в произведениях, посвященных другим авторам, передаются взгляды писателя на искусство [181], [171], [157], [83]. Сопоставительный анализ текстов разных жанров позволит установить, как связано рецептивное, мемуарное и художественное творчество писателя, и проследить, как развивается художественная система В. Набокова. Изучение творчества этого периода осложнено тем, что многие письма и документы конца 1930-х гг. считаются утраченными [259, с. 55].
Биографический миф о художнике на границе времени и пространства связан с современным В. Набокову литературным контекстом. Исследователи отмечают, что категория «перехода» является ключевой в эстетике писателей русского зарубежья: в произведениях жанра путешествия реконструируется не реальное, а «ментальное путешествие» [103, с. 133]; фиксируется «энтропия вещественного мира изгнания» [201, с. 135]; сама по себе эмиграция наделяется семантикой rite de passage[46, с. 5]. Художники первой волны эмиграции сталкиваются с проблемой «кризиса идентичности» [107, с. 10] и сохранения групповой, коллективной памяти для «грядущего историка» [88, с. 36].
Уникальность творчества В. Набокова проявляется в том, что писатель не только перешел из одной языковой среды в другую, но и состоялся в обеих.
Актуальность исследования определяется тем, что в литературоведении проблемным остается вопрос об идентичности В. Набокова как русского и англоязычного автора, о периодизации и авторской оценке русскоязычного творчества [231, с. 186-187], [246, с. 58], [283, с. 6-7], [87, с. 36], [149, с. 100] выделения в нем переходных этапов [23], [38], [53]. В свете возросшего внимания к перцептивной поэтике В. Набокова (см., к примеру, материалы конференции «‘Do the Senses Make Sense?’ The Five Senses in Nabokov’s Works») становится возможным по-новому оценить специфику произведений, написанных в 1937-1940 гг., выявить в них признаки переходной художественной системы.
Поэтика переходных этапов привлекает внимание ученых, которые рассматривают процесс развития литературы на стыке разных эстетических направлений и эпох [175]; [176]; [103]; [117]; [4]; [43]; [168]. Произведения В. Набокова французского периода являются уникальным материалом: их анализ позволяет проследить, как переход осуществляется в творчестве конкретного автора. В преддверии смены коммуникативной среды писатель осмысляет соотношение физиологии и языка, памяти и вымысла, чтения и письма.
Объектом анализа является система приемов, с помощью которых в произведениях В. Набокова передаются чувственные ощущения и сам процесс восприятия. При том, что любой художественный образ обладает качеством пластичности (имеет «чувственную окраску», доступен «внутреннему зрению» автора [52]; см. также [204, с. 91], [222, с. 252]), перцептивные образы имеют специфические черты: 1) акцентируют ситуацию восприятия, которая интерпретируется в речи наблюдателя [93]; [65]; [174, с. 22]; 2) содержат оценку способности героя воспринимать мир, различать чувственные ощущения [39, с. 79]; [206]; [165, с. 19]; 3) характеризуют физиологию и кругозор субъекта восприятия [15, с. 213]; [189, с. 103]; [51, с. 250]. В работе понятия «перцептивный» и «сенсорный (чувственный) образ» используются как синонимы: учитывается способность перцептивных образов передавать и субъективные переживания наблюдателя (акцентируется в понятии «перцептивный образ» [94, с. 48]), и информацию об объекте восприятия (свойство «чувственного образа» [94, с. 49]). Как следствие, перцептивная поэтика включает 1) композицию психологических точек зрения [194]; 2) способы наименования чувственного ощущения (указание на источник ощущения либо его пропуск, прямая или метафорическая номинация); 3) оценку способности восприятия и иерархию субъектов восприятия.
Определение «перцептивного образа» восходит к трудам психологов (Л. Выготский, А. Леонтьев, Р. Хольт, Дж. Гибсон) и философов. Познавательный потенциал чувственного образа отмечают уже философы-эмпирики XVIII века (Э. Кондильяк, Д. Локк, Д. Юм). В рационалистической модели мира (И. Кант, Г. Лейбниц, Г. Гегель) ощущение является лишь начальной формой познания, но может иметь аксиологическую и онтологическую ценность в эстетическом образе. Философы XX в. обращают внимание на опосредованность восприятия и сознания языком, физиологией, психикой. Чувственное впечатление не только является содержанием произведения, но имеет специфические формы выражения и влияет на читателя [86, с. 28].
В исследовании художественной сенсорики мы опираемся на теорию М. Мерло-Понти, считающего, что восприятие - акт познания «себя в мире», из которого нельзя вычленить человека [123, с. 9]. Главной целью восприятия является не нахождение пространственной схемы, а познание самодостаточного мира. Сенсорный опыт трудно передать на языке науки. По мысли М. Хайдеггера, дистанция между вещью и наблюдателем преодолевается в художественном произведении, где чувственные впечатления служат «воспроизведению всеобщей сущности вещей» [202, с. 125] или «бытию сущего» [202, с. 131]. В философии Э. Гуссерля процесс «феноменологического постижения сущности» близок искусству тем, что его познавательная основа выходит за границы психофизических явлений: «внутреннее созерцание как раз не обязано быть актуальным внутренним восприятием или каким-либо другим внутренним опытом (воспоминанием); скорее для него точно так же может послужить [основой] любая фантазия, созданная чистым вымыслом» [63, с. 401].
Совмещение индивидуальных качеств наблюдателя и объективно воспринимаемых чувственных стимулов ведет к созданию уникального пространства сенсорики. Научное описание такого перцептивного пространства дает о. П. Флоренский в статье «Обратная перспектива» [198, с. 90]. По мысли П. Флоренского, данные каждого органа чувств можно описать на языке пространственных категорий: «различаются пространство зрительное, пространство осязательное, пространство слуховое, пространство обонятельное, пространство вкусовое, пространство общего органического чувства и т. д., с их дальнейшими более тонкими подразделениями» [Там же]. Реальность, строящаяся на основе чувственных впечатлений, имеет «внутреннюю упорядоченность и строение» [198, с. 60]. Работы современных литературоведов, посвященные перцептивной поэтике, опираются на мысль П. Флоренского о том, что не ограниченная теоретическими построениями перцепция оказывается более глубокой формой познания действительности, чем научная картина мира (см. [1, с. 88], [167, с. 7], [178, с. 111]). Философы подчеркивают гносеологическое значение перцептивного образа, представленного в искусстве.
Разработанные филологами и культурологами типологии перцептивных образов опираются на традиционное разделение чувственных ощущений по модусам перцепции [172], [113], [191], [116]. Исследователи творчества В. Набокова подробно характеризуют систему образов разных модусов перцепции [60], [99], [96] [292], подчеркивают «чувственно-образную яркость» его произведений [101, с. 221]. В диссертации типология образов перцепции учитывает как их соотношение с модусами восприятия, так и функции в разных типах дискурса.
Предметом исследования является перцептивная поэтика в произведениях В. Набокова переходного периода. Аксиологическое значение перцептивной поэтики проявляется в оценке собственной и чужой наблюдательности, в выявлении возможностей языковой репрезентации восприятия в художественных текстах. Эстетическое значение перцептивной поэтики касается экспериментов писателя с композицией, пространством и временем, субъектной структурой произведений.
В мемуарном и литературно-критическом дискурсе писателей русского зарубежья образы восприятия задают двойную оптику реального и ирреального пространства [48, с. 16]. Особенности сенсорной образности позволяют отметить неожиданные параллели вне традиционного разделения писателей на литературные группы и поколения: «Художественный мир первой группы писателей [М. Алданов, М. Осоргин, И. Шмелев, А. Ремизов, Б. Зайцев] полнокровен, запечатлен в цвете, звуке, запахе, дорогих, памятных мелочах; художественный мир вторых [В. Набоков, В. Ходасевич, Г. Иванов] нередко иллюзорен, подобен декорации, сновидению» [26, с. 3-4]. Выбор определенного типа перцепции может рассматриваться как фактор эстетической общности и как ключевая форма актуализации памяти культуры [110, с. 200]. Такой подход к литературному процессу имманентен творчеству В. Набокова, который сопоставляет писателей по «остроте зрительных и других чувственных восприятий» (цит. по: [20, с. 389]). В осмыслении перцептивного образа В. Набоков близок античным художникам, для которых «термин aisthesis значит “ощущение” или “чувственное восприятие”» [108, с. 99].
В основе методологии исследования стоит структурно-семиотический метод, связанный с работами Р. Якобсона, Ю. Лотмана, К. Леви-Стросса, М. Гаспарова, Е. Фарино, Ю. Левина. Во-первых, обращение к данному подходу мотивировано задачей выявить функцию перцептивного образа как элемента художественного целого произведений В. Набокова. Структурно-семиотический анализ позволит определить место неоконченных, но художественно завершенных произведений В. Набокова в его творчестве. Во-вторых, типологизация перцептивных образов в произведениях В. Набокова французского периода опирается на представление о художественном тексте как о «тексте с повышенными признаками упорядоченности» [109, с. 39]. Наблюдение за тем, как реализуется синтагматическая и парадигматическая упорядоченность в произведениях В. Набокова, позволит углубить представление о соотношении художественного и рецептивного творчества В. Набокова, прозы и лирики писателя.
В диссертации используется нарратологический подход к анализу текста, опирающийся на труды Ф. Штанцеля, Ж. Женетта, Б. Успенского, В. Шмида. Ключевым аспектом нарративного анализа избрана система точек зрения в произведениях В. Набокова. Изучение точек зрения в плане психологии, фразеологии, пространственно-временной композиции (в терминах Б. Успенского) позволяет определить, как решается проблема художественного разграничения субъектов восприятия и их индивидуальных характеристик. Обращение к категориям нарратологии мотивировано необходимостью проследить, как связаны между собой «восприятие» и «передача событий» (наррация) [219, с. 122], и составить полную характеристику сенсориума во французском творчестве автора. Описание точек зрения используется самим В. Набоковым в его англоязычном «Предисловии к “Герою нашего времени”», когда повествовательная композиция романа М. Лермонтова сравнивается с системой наблюдателей в стихотворении «Сон» [129, с. 525-526].
Метод нарративного анализа необходим также для определения границ типов художественной речи в произведениях В. Набокова 1937-1940-х гг., когда менялось отношение автора к предшествующей традиции модернизма, где «конститутивные принципы поэзии распространяются на нарративную прозу» [219, с. 264].
Произведения В. Набокова содержат многочисленные отсылки к текстам писателей-предшественников и современников. Для того чтобы установить аксиологическое значение перцептивной образности, используется метод интертекстуального анализа, опирающийся на труды Р. Барта, Ю. Кристевой, A. Жолковского, М. Гаспарова, В. Москвина, Н. Фатеевой. В данной работе классификация фигур интертекста [196, с. 19, 39], [126, с. 24-27] позволяет уточнить, как трансформируется чужая перцептивная поэтика в художественном и рецептивном творчестве В. Набокова.
Для характеристики коммуникативных стратегий В. Набокова и их специфики в разных дискурсах используется метод дискурсивного анализа, концептуализированный Р. Бартом, Ж. Женеттом, Н. Арутюновой, А. Кибриком, У. Митчеллом. В. Александров предлагает рассматривать корпус литературно-критических текстов как «дискурсивные сочинения» [9, с. 16]. Нехудожественные произведения писателя содержат «ключевые слова и понятия», важные для интерпретации всего творчества В. Набокова [Там же]. По мысли Р. Барта, в дискурсе имплицирован «структуральный портрет», где задано «место человека, который про себя <...> говорит перед лицом другого» [28, с. 81]. Говорящий использует фигуры - формы высказывания, отсылающие к «прочитанному, услышанному, испытанному» [28, с. 82-84]. Отличительной чертой дискурса является способность фигур быть определенным образом упорядоченными [28, с. 85-87], перформативными (т. е. характеризующими речевое поведение говорящего [28, с. 81]). Дискурс «почти универсального диапазона» конструируется «пространственными метафорами» [74, с. 128]. Используя пространственные категории («дистанция, горизонт, универсум, пейзаж, место, ландшафт, дорога, жилище» [74, с. 133]), говорящий раскрывает свою идентичность.
Чувственные образы, организующие пространство произведений B. Набокова, выходят «за пределы одного текста» [187, с. 27], имеют «предусловия», «контекст» [49, с. 20]. Эксперимент с художественным, критическим, мемуарным дискурсами высвечивает поиск В. Набоковым приемов для фиксации художественной оптики. В разграничении критического, мемуарного дискурса мы учитываем различия контекстов восприятия (чтения или воспоминания), имплицированных в тексте. Ситуация восприятия не обязательно базируется на достоверных впечатлениях, в ее характеристике важен сам опыт артикуляции ощущения: «Посредством модели восприятия могут описываться достаточно разнородные фрагменты действительности» [93, с. 14]. В коллективной монографии «Discourse and Ideology in Nabokov's Prose» рассматривается, как на кругозор В. Набокова влияет его читательская практика (пародии на М. Кузмина в «Соглядатае» [280]; дискуссия с Э. Уилсоном в начале 1940-х гг. [244]), как трансформируется в текстах современный В. Набокову «идеологический фон» [266], [256].
С одной стороны, метод дискурсивного анализа позволяет охарактеризовать стратегию письма Набокова как реципиента и адресанта - писателя и в то же время читателя собственных ранних текстов, произведений классиков и современных ему писателей-эмигрантов. С другой стороны, проводимое в работе исследование перцептивного образа предполагает рассмотрение его связи с различными типами дискурса. Так, в определении образа мы опираемся на исследование У. Митчелла, где «образ» характеризуется как «общая идея, разветвляющаяся на множество видовых подобий»: в частности, «семейство» «перцептуальной образности» объединяет разные «интеллектуальные дисциплины», является пограничным для разных дискурсов [124, с. 25]. Художественный образ, обладающий коммуникативной природой, понимается и лингвистами, и психологами как «перцептивное высказывание о мире» [156, с. 84], а не только как вербальный результат психофизической деятельности человека. Вербальное (семантическое) знание является лишь одним из вариантов знания о мире, которое дает нам восприятие [238, с. 278].
Работа опирается на исследования, в которых восприятие рассматривается как ключевой элемент языковой картины мира, концептосферы национального языка и особенность идиостиля [14]. Формами репрезентации чувственных впечатлений в художественном тексте служат деталь, точка зрения, перцептивный образ. Перцептивная поэтика писателей формируется в контексте эпохи, литературного направления [160], [192], [69], [239], [284], [84]. Исследователи анализируют способы репрезентации чувственных ощущений, используя методологию разных дисциплин [225], [13], [224], [209], [76]. Литературоведы разрабатывают методологию анализа поэтики восприятия как черты стиля художника [203], [16], [52], [267] (проект словаря перцептивных образов писателя [206]).
Выбор материала исследования обусловлен тем, что в произведениях французского периода писатель осмысляет возможности собственного стиля и языка. Рефлексия лингвистического перехода продолжается и в американский период, когда В. Набоков меняет датировки и локализацию произведений в сборниках «Весна в Фиальте» (1956), «Tyrants Destroyed and Other Stories» (1975), а также комментирует переводы для сборников «Nabokov's Quartet» (1958), «Poems and Problems» (1968), «A Russian Beauty and Other Stories» (1973), «Tyrants Destroyed and Other Stories» (1975). Материалом исследования послужили опубликованные в собраниях сочинений В. Набокова на русском языке эссе и художественные произведения В. Набокова: «[Памяти А. О. Фондаминской]», «О Ходасевиче», «Литературный смотр», «Волшебник», «Лик», «Облако, озеро, башня», «Василий Шишков», «Ultima Thule», «Solus Rex», «Истребление тиранов», «Изобретение Вальса», «Событие», «Поэты», «Око», «Что за ночь с памятью случилось...», «Отвяжись - я тебя умоляю!», «Мы с тобою так верили в связь бытия...», «Пушкин, или правда и правдоподобие». В корпус художественных и литературно-критических текстов писателя французского периода включены два произведения 1936 г. (автобиографический рассказ «Mademoiselle O», рассказ «Весна в Фиальте»), анализ которых позволяет уточнить, как писатель готовится к языковому переходу.
Особенность материала исследования заключается в том, что произведения французского периода имеют экспериментальный характер. В. Набоков дистанцируется от собственного поэтического наследия, пытается писать от другого лица, перерабатывает лирические сюжеты в эпическую форму (см. мистификации под псевдонимом «Василий Шишков»). В произведениях французского периода возрастает роль внесистемных элементов текста, используются двойные номинации, указывающие на одно явление («Ultima Thule» и «Solus Rex» существуют как главы недописанного романа «Solus Rex» и как отдельные рассказы).
Внимание к «системе внесистемного» [110, с. 94] вызвано переходом в иную культуру и связано с двумя закономерностями: 1) упорядочиванием - в текстах конца 1930-х гг. активно разрабатываются приемы авторефлексии: В. Набоков подводит итог собственному русскоязычному творчеству и наследию писателей русского зарубежья; 2) трансформацией созданной в предшествующий, берлинский, период художественной системы - в незавершенных произведениях, мистификациях В. Набоков фокусируется не на «гармонии мелочей» («Драка», 1925 г. [139, с. 75]), а на процессуальности творчества, материалом которого являются воспоминание, чужой художественный мир, аберрации восприятия.
Цель работы - установить эстетическое и аксиологические значение перцептивной поэтики в творчестве В. Набокова 1937-1940-х гг., участвующей в осмыслении перехода в иное культурное и коммуникативное пространство.
Языковой переход влияет на перцепцию художественного автора, задает перспективу мира произведения. Во-первых, в литературно-критических текстах конца 1930-х гг. В. Набоков внимателен к гиперчувствительному, болезненному восприятию писателей русского зарубежья, а также к новым типам сенсорики и новому языку Советской России. Во-вторых, для писателя важно определить возможности языка для фиксации данных восприятия. Даже в русскоязычных текстах В. Набокова доминирующим режимом восприятия является оптика «иностранца»: «Было бы самонадеянно утверждать, что повествовательные приемы и когнитивные модели Набокова, непривычные для русского языка, являются результатом его многоязычия» [277, с. 82]. В-третьих, В. Набоков учитывает, что смена языка сказывается на читательском воображении, которое участвует в восприятии художественного мира. Чувственный образ может вызывать разные ассоциации у носителей разных культур. На пересечении критического, художественного, мемуарного дискурсов В. Набоков осмысляет собственное и чужое творчество, взаимодействие национальной и мировой литературы, отношение к языку и читателю, а также возможности физиологии и фантазии художника.
В исследовании творчества В. Набокова 1937-1940-х гг. мы опираемся на труды А. Михайлова, И. Смирнова, посвященные переходным периодам в истории литературы, когда происходит «смена языка культуры» или категориальный слом [125, с. 21, с. 30]. Переход - не механическая перестройка, а «живая метаморфоза» [125, с. 650]: художественный опыт «иных» культур (предшествующих эпох или других национальных традиций) перестает оцениваться как норма «извне», но «внутренне переживается и усваивается» [125, с. 30]. И. Смирнов считает, что в момент перехода трансформируются представления о функции поэтического знака: «На сломе систем вступает в действие такой семиотический процесс, по ходу которого перестраивается концепция художественного знака» [176, с. 32]. Анализируя творчество Н. Гоголя, А. Михайлов демонстрирует, как в переходный период проявляется связь между словом, чувственным опытом и литературной традицией («Гоголь <...> приходит к гомеровскому через действительность и ее образ» [125, с. 323]). Когда эксплицируется связь между чувством и словом, обновляются формы комического: например, «остроумие посреди страдания заражает зрителя конкретно-чувственной деталью» [125, с. 92].
В творчестве В. Набокова французского периода прослеживаются черты лингвистического и культурного перехода. В переходный период укрепляется статус Сирина как «остроумного» художника (см. отзыв Г. Адамовича 1938 г.: «Сирин действительно исключительно остроумный писатель» [6, с. 156]). В. Набоков не просто обращается к традициям другой культуры, но и создает оригинальные тексты на английском языке («The Real Life of Sebastian Knight» написан в 1938-1939 гг.). Не случайно первым англоязычным произведением В. Набокова в Америке (1942-1944 гг.) является книга «Николай Гоголь»: Н. Гоголь - «поэт на гребне огромного исторического перелома» [125, с. 321]. С одной стороны, В. Набоков осмысляет культурные, лингвистические особенности восприятия Н. Гоголя: «Одно из основных положений “Николая Гоголя” состоит в том, что фантастические искажения и внезапные смены зрительных планов достигаются Гоголем посредством тонких языковых приемов и что единственный способ испытать на себе его волшебство в том, чтобы выучить русский язык» [37, с. 71].
С другой стороны, в произведении подводится итог собственному опыту перехода на другой язык. Переходность творчества 1937-1940-х гг. связана не только со сменой языка или культуры, но, как и глобальные явления истории культуры [110, с. 215], имеет характер внутреннего конфликта: писатель дистанцируется от своего творчества, проводит эксперимент с собственной идентичностью художника. Этот внутренний конфликт - не столько психологический, сколько эстетический - оказывается темой его произведений французского периода. В рецепции В. Набокова наиболее важным результатом культурного перехода оказывается преобразование художественной сенсорики.
Цель исследования определяет основные задачи работы:
1) рассмотреть перцептивную поэтику в структуре текстов В. Набокова разных родов и жанров (определить функции перцептивных образов, описать динамику точек зрения, повествовательную структуру, найти константы с учетом разных форм восприятия);
2) определить, как авторская оценка национальной литературной традиции и языка влияет на репрезентацию чувственного восприятия;
3) обозначить стратегии художественного исследования В. Набоковым перцептивной поэтики других авторов - как современных ему писателей- эмигрантов, так и русских и зарубежных классиков;
4) на основе анализа точек зрения, перцептивной образности, средств вербализации чувственных ощущений установить автометаописательный статус перцептивной поэтики.
Гипотеза нашего исследования заключается в том, что В. Набоков использует приемы перцептивной поэтики для осмысления эстетически пограничных явлений: поэзии и прозы, русского и английского языка, художественного и рецептивного творчества. Структура перцептивной образности связывает художественный и критический метод В. Набокова во французский период его творчества. С одной стороны, перцептивные образы обращены к индивидуальному опыту восприятия писателя-синестетика ([114, с. 754], [224, с. 211]). С другой стороны, цвета, звуки, запахи являются важным аспектом научных (энтомологических, оптических [292], [258]; ботанических [281]) и читательских интересов В. Набокова (см. например, интерпретация произведений М. Лермонтова [60]).
Научная новизна работы связана с уточнением взаимосвязи художественной перцепции и дискурса: установлено, как выбор языка, дискурса, рода и жанра влияет на формы передачи сенсорного опыта. В исследовании выявлено, как подготовка писателя к переходу в иноязычную читательскую среду влияет на выбор средств передачи чувственного опыта. На основании анализа общих приемов художественной оптики тексты французского периода впервые рассмотрены как самостоятельный корпус, представляющий один из этапов развития перцептивной поэтики В. Набокова.
Степень достоверности исследования обеспечивается дискретным изучением произведений В. Набокова конца 1930-х гг., в ходе которого учитывается культурно-исторический контекст создания произведений, наличие индивидуального авторского лингвистического и сенсорного опыта. Представленный в диссертации анализ перцептивной поэтики опирается на результаты исследований, посвященных творчеству В. Набокова и писателей русского зарубежья.
Основные положения, выносимые на защиту.
1. Произведения В. Набокова 1937-1940 гг. являются корпусом текстов, тематически связанных с проблемой смены языка, культурного контекста, читательской аудитории. Переходный статус французского периода сказался в подчеркнутой экспериментальности стиля В. Набокова конца 1930-х годов; незавершенности значительного ряда произведений, открытых как в предшествующее, так и в будущее творчество автора; в полемической переоценке современной литературы (советской и русского зарубежья); в осмыслении статуса собственного художественного наследия.
2. Смена языка проблематизирует возможность адекватной репрезентации чувственного опыта. В. Набоков подчеркивает, что нельзя утратить индивидуальную оптику, так же как нельзя полностью овладеть чужой точкой зрения. Носители разных кругозоров могут найти общий язык, если преодолеют автоматизм и психофизиологическую заданность восприятия. Главным способом репрезентации индивидуальной перцепции является перевод чувственного ощущения в другую языковую систему.
3. Тексты французского периода являются полидискурсивными: топосы критического, мемуарного и научного (меньше всего представлен в корпусе) дискурсов тематизируются как в художественных, так и в литературно-критических произведениях (в произведениях разных жанров и литературных родов). Скрещивание типов дискурса обусловлено репрезентацией разных ситуаций восприятия (вымысел, воспоминание, чтение, изучение). Одаренный писатель обладает большим репертуаром режимов восприятия: и условно-объективный взгляд критика, и наблюдательность ученого, и замутненное видение ослепленного горем наблюдателя.
4. Структура перцептивного образа в произведениях В. Набокова неоднородна: нейтрализуется разница между модусами восприятия, образ деформируется в результате аберраций памяти, ошибочных номинаций, наслоения разных языков. Образы, относящиеся к одному модусу восприятия, могут выступать в качестве дополнительной характеристики более сложных перцептивных явлений. В текстах 1937-1940 гг. акцентирована связь художественного образа с ситуацией восприятия и оценкой субъекта перцепции.
5. Перцептивная образность, композиция точек зрения привлекается В. Набоковым для оценки творчества русских писателей. В 1937-1940 гг. выстраивается модель литературного процесса как художественного сенсориума: культура не конструируется объединениями, сообществами, идеологиями, а подчиняется естественным законам. Наблюдение над закономерностями физиологии и, в частности, восприятия позволяет художнику или критику объективно оценивать собственную и чужую «литературную генеалогию».
6. В ошибках вербализации восприятия В. Набоков видит художественную возможность. В границах автометаописания с помощью перцептивной поэтики создается контраст между недолговечной и слепой «литературной ложью», недальнозоркой критикой и «истиной искусства», объединяющей художников всех эпох и национальных традиций.
Работа представляет теоретическую значимость, поскольку в ней расширено научное представление о функциях перцептивной поэтики: сформулированы принципы, позволяющие рассматривать перцептивную поэтику как критерий для выявления и оценки переходного статуса произведений В. Набокова. Перцептивный образ является и объектом, и формой рефлексии художника, в переходный период определяющего константы своей писательской идентичности. В работе апробирована методология анализа перцептивной образности в художественных и литературно-критических текстах, ранее не объединявшихся в один корпус.
Практическая значимость работы связана с возможностями использования результатов диссертации для изучения поэтики восприятия в творчестве других авторов (в первую очередь писателей-билингвов). Предложенный алгоритм анализа художественной оптики может быть применен для выявления культурных и лингвистических коннотаций перцептивных образов в текстах художественного, мемуарного, критического дискурса. Выводы, сформулированные по итогам исследования текстов В. Набокова французского периода, используются в рамках преподавания элективной дисциплины «Миры В. Набокова: не только “Лолита”» Тюменского государственного университета. Результаты исследования могут быть включены в практику обучения и преподавания курсов истории русской литературы и теории литературы.
Основные результаты работы прошли апробацию в качестве докладов на конференциях: международная конференция «В. В. Набоков и трансатлантические связи в американской и европейской культуре» (Россия, г. Санкт-Петербург, СПбГУ, Музей В. Набокова, 14.05.-16.05.2021), международная конференция «Intermediality now: remapping in-betweenness» (Hungarian University of Transylvania, Румыния, г. Клуж-Напока, 18.10-20.10.2018), IV международная междисциплинарная конференция «В поисках границ фантастического: средства передвижения и перемещения в пространстве» (Россия, г. Москва, РГГУ, 16.11.-17.11.2020), международная конференция «Комическое в русской литературе XX-XXI вв.: история и современность» (Россия, г. Москва, ИМЛИ РАН им. А. М. Горького, 18.11.2020), X конференция молодых исследователей «Текст, комментарий, интерпретация» (Россия, г. Москва, ВШЭ, 16.04.-17.04.2021), XIV Всероссийская научная конференция с международным участием «Дергачевские чтения - 2021» (УрФУ, Россия, г. Екатеринбург, 14-15.10.2021), 44-я Общероссийская научно-практическая конференция с международным участием «Православные истоки славянской письменности и культуры» (ТюмГУ, г. Тюмень, 24.05.2021), 2021 English Language and Literature Association of Korea International Conférence «Beyond Pandemic: Reimagining the Humanities and the New Normal» (Virtual Online Conference, ELLAK, Korea University, Республика Корея, г. Сеул, 16.12.-18.12.2021). Диссертационное исследование выполнено при поддержке Российского Фонда Фундаментальных Исследований в рамках грантового проекта № 20-312-90036 «Поэтика перцептивного образа в художественном и литературно-критическом творчестве В. В. Набокова французского периода (1937-1940)». Результаты работы опубликованы в 12 статьях, из которых 5 опубликованы в журналах ВАК.
Объем работы составляет 223 страницы, исследование включает Введение, четыре тематические главы, заключение, список использованной литературы (293 источника).
К 1940-м годам, когда семья Набоковых эвакуируется из оккупированной Франции, писатель констатирует гибель русской интеллигенции в Париже (см. эссе «Воззвание о помощи»). Переезжая в Америку, В. Набоков «буквально пересекает границу литературы русской эмиграции» [220, с. 133]. Предпосылки для лингвистического перехода возникают еще в берлинский период. С 1934 г. начинается издание текстов писателя на английском языке, в 1936 г. В. Набоков создает первое художественное произведение на французском языке - рассказ «Mademoiselle O». Однако именно в конце 1930-х гг. смена языка воспринимается как единственный путь продолжения писательской карьеры. В это время писатель укрепляет связь с англоязычным миром: он приезжает на вечера и выступления в Лондон, имеет литературного агента в Нью-Йорке, в 1937 г. перерабатывает роман «Камера обскура» для американского читателя (см. подробнее [38, с. 517-518]), а в 1939 г. завершает первый англоязычный роман «The Real Life of Sébastian Knight».
Степень научной разработанности темы. В произведениях 1937-1940-х гг. исследователи отмечают «ощущение завершенности двадцатилетнего периода русской литературы за рубежом» [19, с. 205], «перемену поэтического облика» [19, с. 220], связанную с корпусом «фантомных текстов» конца 1930-х гг. (цит. по [115, с. 193]). Последние годы в Париже оцениваются как переход В. Набокова к новой (англоязычной) карьере [237, с. 151], «пограничное время» [53, с. 202]. Однако тексты французского периода до настоящего времени не рассматривались как самостоятельный корпус.
Произведения переходного этапа включены исследователями в рамки «европейского» или русскоязычного творчества. В литературоведении проблема развития стиля В. Набокова рассматривается прежде всего в связи с изменением языка (см., например, полярные взгляды на языковой переход В. Набокова Б. Бойда и А. Долинина [231]). Так, единственное полное собрание сочинений писателя на русском языке включает два раздела: «Русский» и «Американский». Бинарная периодизация творчества приводится в двухтомной биографии В. Набокова Б. Бойда, где выделяются части, связанные с этапами эмиграции писателя («Часть 1. Россия: Лоди», «Часть 2. Европа: Сирин» и т. д.) [38]. Такое разделение совпадает и с мифом о творчестве русскоязычного писателя Сирина и англоязычного Nabokov'а, признанного гения литературы. В создании этого мифа, как отмечает А. Долинин, участвует и сам писатель [246, с. 49]. В автобиографическом романе «Память, говори» (1967) В. Набоков создает пародийный сюжет об исчезнувшем писателе: Сирин «исчез так же загадочно, как появился», «пронесся, как метеор, и исчез, не оставив после себя ничего, кроме смутного ощущения тревоги» [130, с. 565].
Оценка собственного и чужого творчества эксплицируется в литературно-критических текстах В. Набокова. В настоящее время изучение его критики, лекций и эссе как «макротекста» [21, с. 5], [9, с. 20] подчинено задачам имманентного анализа художественных произведений. Так, в работах В. Е. Александрова, А. В. Злочевской, Ю. Барабаш, Э. В. Пивановой, О. С. Рудовой, А. В. Стехова, подчеркивается, что в «дискурсивных писаниях» (критике, эссе, лекциях, автобиографиях и т.д.) [9, с. 16], в том числе и в произведениях, посвященных другим авторам, передаются взгляды писателя на искусство [181], [171], [157], [83]. Сопоставительный анализ текстов разных жанров позволит установить, как связано рецептивное, мемуарное и художественное творчество писателя, и проследить, как развивается художественная система В. Набокова. Изучение творчества этого периода осложнено тем, что многие письма и документы конца 1930-х гг. считаются утраченными [259, с. 55].
Биографический миф о художнике на границе времени и пространства связан с современным В. Набокову литературным контекстом. Исследователи отмечают, что категория «перехода» является ключевой в эстетике писателей русского зарубежья: в произведениях жанра путешествия реконструируется не реальное, а «ментальное путешествие» [103, с. 133]; фиксируется «энтропия вещественного мира изгнания» [201, с. 135]; сама по себе эмиграция наделяется семантикой rite de passage[46, с. 5]. Художники первой волны эмиграции сталкиваются с проблемой «кризиса идентичности» [107, с. 10] и сохранения групповой, коллективной памяти для «грядущего историка» [88, с. 36].
Уникальность творчества В. Набокова проявляется в том, что писатель не только перешел из одной языковой среды в другую, но и состоялся в обеих.
Актуальность исследования определяется тем, что в литературоведении проблемным остается вопрос об идентичности В. Набокова как русского и англоязычного автора, о периодизации и авторской оценке русскоязычного творчества [231, с. 186-187], [246, с. 58], [283, с. 6-7], [87, с. 36], [149, с. 100] выделения в нем переходных этапов [23], [38], [53]. В свете возросшего внимания к перцептивной поэтике В. Набокова (см., к примеру, материалы конференции «‘Do the Senses Make Sense?’ The Five Senses in Nabokov’s Works») становится возможным по-новому оценить специфику произведений, написанных в 1937-1940 гг., выявить в них признаки переходной художественной системы.
Поэтика переходных этапов привлекает внимание ученых, которые рассматривают процесс развития литературы на стыке разных эстетических направлений и эпох [175]; [176]; [103]; [117]; [4]; [43]; [168]. Произведения В. Набокова французского периода являются уникальным материалом: их анализ позволяет проследить, как переход осуществляется в творчестве конкретного автора. В преддверии смены коммуникативной среды писатель осмысляет соотношение физиологии и языка, памяти и вымысла, чтения и письма.
Объектом анализа является система приемов, с помощью которых в произведениях В. Набокова передаются чувственные ощущения и сам процесс восприятия. При том, что любой художественный образ обладает качеством пластичности (имеет «чувственную окраску», доступен «внутреннему зрению» автора [52]; см. также [204, с. 91], [222, с. 252]), перцептивные образы имеют специфические черты: 1) акцентируют ситуацию восприятия, которая интерпретируется в речи наблюдателя [93]; [65]; [174, с. 22]; 2) содержат оценку способности героя воспринимать мир, различать чувственные ощущения [39, с. 79]; [206]; [165, с. 19]; 3) характеризуют физиологию и кругозор субъекта восприятия [15, с. 213]; [189, с. 103]; [51, с. 250]. В работе понятия «перцептивный» и «сенсорный (чувственный) образ» используются как синонимы: учитывается способность перцептивных образов передавать и субъективные переживания наблюдателя (акцентируется в понятии «перцептивный образ» [94, с. 48]), и информацию об объекте восприятия (свойство «чувственного образа» [94, с. 49]). Как следствие, перцептивная поэтика включает 1) композицию психологических точек зрения [194]; 2) способы наименования чувственного ощущения (указание на источник ощущения либо его пропуск, прямая или метафорическая номинация); 3) оценку способности восприятия и иерархию субъектов восприятия.
Определение «перцептивного образа» восходит к трудам психологов (Л. Выготский, А. Леонтьев, Р. Хольт, Дж. Гибсон) и философов. Познавательный потенциал чувственного образа отмечают уже философы-эмпирики XVIII века (Э. Кондильяк, Д. Локк, Д. Юм). В рационалистической модели мира (И. Кант, Г. Лейбниц, Г. Гегель) ощущение является лишь начальной формой познания, но может иметь аксиологическую и онтологическую ценность в эстетическом образе. Философы XX в. обращают внимание на опосредованность восприятия и сознания языком, физиологией, психикой. Чувственное впечатление не только является содержанием произведения, но имеет специфические формы выражения и влияет на читателя [86, с. 28].
В исследовании художественной сенсорики мы опираемся на теорию М. Мерло-Понти, считающего, что восприятие - акт познания «себя в мире», из которого нельзя вычленить человека [123, с. 9]. Главной целью восприятия является не нахождение пространственной схемы, а познание самодостаточного мира. Сенсорный опыт трудно передать на языке науки. По мысли М. Хайдеггера, дистанция между вещью и наблюдателем преодолевается в художественном произведении, где чувственные впечатления служат «воспроизведению всеобщей сущности вещей» [202, с. 125] или «бытию сущего» [202, с. 131]. В философии Э. Гуссерля процесс «феноменологического постижения сущности» близок искусству тем, что его познавательная основа выходит за границы психофизических явлений: «внутреннее созерцание как раз не обязано быть актуальным внутренним восприятием или каким-либо другим внутренним опытом (воспоминанием); скорее для него точно так же может послужить [основой] любая фантазия, созданная чистым вымыслом» [63, с. 401].
Совмещение индивидуальных качеств наблюдателя и объективно воспринимаемых чувственных стимулов ведет к созданию уникального пространства сенсорики. Научное описание такого перцептивного пространства дает о. П. Флоренский в статье «Обратная перспектива» [198, с. 90]. По мысли П. Флоренского, данные каждого органа чувств можно описать на языке пространственных категорий: «различаются пространство зрительное, пространство осязательное, пространство слуховое, пространство обонятельное, пространство вкусовое, пространство общего органического чувства и т. д., с их дальнейшими более тонкими подразделениями» [Там же]. Реальность, строящаяся на основе чувственных впечатлений, имеет «внутреннюю упорядоченность и строение» [198, с. 60]. Работы современных литературоведов, посвященные перцептивной поэтике, опираются на мысль П. Флоренского о том, что не ограниченная теоретическими построениями перцепция оказывается более глубокой формой познания действительности, чем научная картина мира (см. [1, с. 88], [167, с. 7], [178, с. 111]). Философы подчеркивают гносеологическое значение перцептивного образа, представленного в искусстве.
Разработанные филологами и культурологами типологии перцептивных образов опираются на традиционное разделение чувственных ощущений по модусам перцепции [172], [113], [191], [116]. Исследователи творчества В. Набокова подробно характеризуют систему образов разных модусов перцепции [60], [99], [96] [292], подчеркивают «чувственно-образную яркость» его произведений [101, с. 221]. В диссертации типология образов перцепции учитывает как их соотношение с модусами восприятия, так и функции в разных типах дискурса.
Предметом исследования является перцептивная поэтика в произведениях В. Набокова переходного периода. Аксиологическое значение перцептивной поэтики проявляется в оценке собственной и чужой наблюдательности, в выявлении возможностей языковой репрезентации восприятия в художественных текстах. Эстетическое значение перцептивной поэтики касается экспериментов писателя с композицией, пространством и временем, субъектной структурой произведений.
В мемуарном и литературно-критическом дискурсе писателей русского зарубежья образы восприятия задают двойную оптику реального и ирреального пространства [48, с. 16]. Особенности сенсорной образности позволяют отметить неожиданные параллели вне традиционного разделения писателей на литературные группы и поколения: «Художественный мир первой группы писателей [М. Алданов, М. Осоргин, И. Шмелев, А. Ремизов, Б. Зайцев] полнокровен, запечатлен в цвете, звуке, запахе, дорогих, памятных мелочах; художественный мир вторых [В. Набоков, В. Ходасевич, Г. Иванов] нередко иллюзорен, подобен декорации, сновидению» [26, с. 3-4]. Выбор определенного типа перцепции может рассматриваться как фактор эстетической общности и как ключевая форма актуализации памяти культуры [110, с. 200]. Такой подход к литературному процессу имманентен творчеству В. Набокова, который сопоставляет писателей по «остроте зрительных и других чувственных восприятий» (цит. по: [20, с. 389]). В осмыслении перцептивного образа В. Набоков близок античным художникам, для которых «термин aisthesis значит “ощущение” или “чувственное восприятие”» [108, с. 99].
В основе методологии исследования стоит структурно-семиотический метод, связанный с работами Р. Якобсона, Ю. Лотмана, К. Леви-Стросса, М. Гаспарова, Е. Фарино, Ю. Левина. Во-первых, обращение к данному подходу мотивировано задачей выявить функцию перцептивного образа как элемента художественного целого произведений В. Набокова. Структурно-семиотический анализ позволит определить место неоконченных, но художественно завершенных произведений В. Набокова в его творчестве. Во-вторых, типологизация перцептивных образов в произведениях В. Набокова французского периода опирается на представление о художественном тексте как о «тексте с повышенными признаками упорядоченности» [109, с. 39]. Наблюдение за тем, как реализуется синтагматическая и парадигматическая упорядоченность в произведениях В. Набокова, позволит углубить представление о соотношении художественного и рецептивного творчества В. Набокова, прозы и лирики писателя.
В диссертации используется нарратологический подход к анализу текста, опирающийся на труды Ф. Штанцеля, Ж. Женетта, Б. Успенского, В. Шмида. Ключевым аспектом нарративного анализа избрана система точек зрения в произведениях В. Набокова. Изучение точек зрения в плане психологии, фразеологии, пространственно-временной композиции (в терминах Б. Успенского) позволяет определить, как решается проблема художественного разграничения субъектов восприятия и их индивидуальных характеристик. Обращение к категориям нарратологии мотивировано необходимостью проследить, как связаны между собой «восприятие» и «передача событий» (наррация) [219, с. 122], и составить полную характеристику сенсориума во французском творчестве автора. Описание точек зрения используется самим В. Набоковым в его англоязычном «Предисловии к “Герою нашего времени”», когда повествовательная композиция романа М. Лермонтова сравнивается с системой наблюдателей в стихотворении «Сон» [129, с. 525-526].
Метод нарративного анализа необходим также для определения границ типов художественной речи в произведениях В. Набокова 1937-1940-х гг., когда менялось отношение автора к предшествующей традиции модернизма, где «конститутивные принципы поэзии распространяются на нарративную прозу» [219, с. 264].
Произведения В. Набокова содержат многочисленные отсылки к текстам писателей-предшественников и современников. Для того чтобы установить аксиологическое значение перцептивной образности, используется метод интертекстуального анализа, опирающийся на труды Р. Барта, Ю. Кристевой, A. Жолковского, М. Гаспарова, В. Москвина, Н. Фатеевой. В данной работе классификация фигур интертекста [196, с. 19, 39], [126, с. 24-27] позволяет уточнить, как трансформируется чужая перцептивная поэтика в художественном и рецептивном творчестве В. Набокова.
Для характеристики коммуникативных стратегий В. Набокова и их специфики в разных дискурсах используется метод дискурсивного анализа, концептуализированный Р. Бартом, Ж. Женеттом, Н. Арутюновой, А. Кибриком, У. Митчеллом. В. Александров предлагает рассматривать корпус литературно-критических текстов как «дискурсивные сочинения» [9, с. 16]. Нехудожественные произведения писателя содержат «ключевые слова и понятия», важные для интерпретации всего творчества В. Набокова [Там же]. По мысли Р. Барта, в дискурсе имплицирован «структуральный портрет», где задано «место человека, который про себя <...> говорит перед лицом другого» [28, с. 81]. Говорящий использует фигуры - формы высказывания, отсылающие к «прочитанному, услышанному, испытанному» [28, с. 82-84]. Отличительной чертой дискурса является способность фигур быть определенным образом упорядоченными [28, с. 85-87], перформативными (т. е. характеризующими речевое поведение говорящего [28, с. 81]). Дискурс «почти универсального диапазона» конструируется «пространственными метафорами» [74, с. 128]. Используя пространственные категории («дистанция, горизонт, универсум, пейзаж, место, ландшафт, дорога, жилище» [74, с. 133]), говорящий раскрывает свою идентичность.
Чувственные образы, организующие пространство произведений B. Набокова, выходят «за пределы одного текста» [187, с. 27], имеют «предусловия», «контекст» [49, с. 20]. Эксперимент с художественным, критическим, мемуарным дискурсами высвечивает поиск В. Набоковым приемов для фиксации художественной оптики. В разграничении критического, мемуарного дискурса мы учитываем различия контекстов восприятия (чтения или воспоминания), имплицированных в тексте. Ситуация восприятия не обязательно базируется на достоверных впечатлениях, в ее характеристике важен сам опыт артикуляции ощущения: «Посредством модели восприятия могут описываться достаточно разнородные фрагменты действительности» [93, с. 14]. В коллективной монографии «Discourse and Ideology in Nabokov's Prose» рассматривается, как на кругозор В. Набокова влияет его читательская практика (пародии на М. Кузмина в «Соглядатае» [280]; дискуссия с Э. Уилсоном в начале 1940-х гг. [244]), как трансформируется в текстах современный В. Набокову «идеологический фон» [266], [256].
С одной стороны, метод дискурсивного анализа позволяет охарактеризовать стратегию письма Набокова как реципиента и адресанта - писателя и в то же время читателя собственных ранних текстов, произведений классиков и современных ему писателей-эмигрантов. С другой стороны, проводимое в работе исследование перцептивного образа предполагает рассмотрение его связи с различными типами дискурса. Так, в определении образа мы опираемся на исследование У. Митчелла, где «образ» характеризуется как «общая идея, разветвляющаяся на множество видовых подобий»: в частности, «семейство» «перцептуальной образности» объединяет разные «интеллектуальные дисциплины», является пограничным для разных дискурсов [124, с. 25]. Художественный образ, обладающий коммуникативной природой, понимается и лингвистами, и психологами как «перцептивное высказывание о мире» [156, с. 84], а не только как вербальный результат психофизической деятельности человека. Вербальное (семантическое) знание является лишь одним из вариантов знания о мире, которое дает нам восприятие [238, с. 278].
Работа опирается на исследования, в которых восприятие рассматривается как ключевой элемент языковой картины мира, концептосферы национального языка и особенность идиостиля [14]. Формами репрезентации чувственных впечатлений в художественном тексте служат деталь, точка зрения, перцептивный образ. Перцептивная поэтика писателей формируется в контексте эпохи, литературного направления [160], [192], [69], [239], [284], [84]. Исследователи анализируют способы репрезентации чувственных ощущений, используя методологию разных дисциплин [225], [13], [224], [209], [76]. Литературоведы разрабатывают методологию анализа поэтики восприятия как черты стиля художника [203], [16], [52], [267] (проект словаря перцептивных образов писателя [206]).
Выбор материала исследования обусловлен тем, что в произведениях французского периода писатель осмысляет возможности собственного стиля и языка. Рефлексия лингвистического перехода продолжается и в американский период, когда В. Набоков меняет датировки и локализацию произведений в сборниках «Весна в Фиальте» (1956), «Tyrants Destroyed and Other Stories» (1975), а также комментирует переводы для сборников «Nabokov's Quartet» (1958), «Poems and Problems» (1968), «A Russian Beauty and Other Stories» (1973), «Tyrants Destroyed and Other Stories» (1975). Материалом исследования послужили опубликованные в собраниях сочинений В. Набокова на русском языке эссе и художественные произведения В. Набокова: «[Памяти А. О. Фондаминской]», «О Ходасевиче», «Литературный смотр», «Волшебник», «Лик», «Облако, озеро, башня», «Василий Шишков», «Ultima Thule», «Solus Rex», «Истребление тиранов», «Изобретение Вальса», «Событие», «Поэты», «Око», «Что за ночь с памятью случилось...», «Отвяжись - я тебя умоляю!», «Мы с тобою так верили в связь бытия...», «Пушкин, или правда и правдоподобие». В корпус художественных и литературно-критических текстов писателя французского периода включены два произведения 1936 г. (автобиографический рассказ «Mademoiselle O», рассказ «Весна в Фиальте»), анализ которых позволяет уточнить, как писатель готовится к языковому переходу.
Особенность материала исследования заключается в том, что произведения французского периода имеют экспериментальный характер. В. Набоков дистанцируется от собственного поэтического наследия, пытается писать от другого лица, перерабатывает лирические сюжеты в эпическую форму (см. мистификации под псевдонимом «Василий Шишков»). В произведениях французского периода возрастает роль внесистемных элементов текста, используются двойные номинации, указывающие на одно явление («Ultima Thule» и «Solus Rex» существуют как главы недописанного романа «Solus Rex» и как отдельные рассказы).
Внимание к «системе внесистемного» [110, с. 94] вызвано переходом в иную культуру и связано с двумя закономерностями: 1) упорядочиванием - в текстах конца 1930-х гг. активно разрабатываются приемы авторефлексии: В. Набоков подводит итог собственному русскоязычному творчеству и наследию писателей русского зарубежья; 2) трансформацией созданной в предшествующий, берлинский, период художественной системы - в незавершенных произведениях, мистификациях В. Набоков фокусируется не на «гармонии мелочей» («Драка», 1925 г. [139, с. 75]), а на процессуальности творчества, материалом которого являются воспоминание, чужой художественный мир, аберрации восприятия.
Цель работы - установить эстетическое и аксиологические значение перцептивной поэтики в творчестве В. Набокова 1937-1940-х гг., участвующей в осмыслении перехода в иное культурное и коммуникативное пространство.
Языковой переход влияет на перцепцию художественного автора, задает перспективу мира произведения. Во-первых, в литературно-критических текстах конца 1930-х гг. В. Набоков внимателен к гиперчувствительному, болезненному восприятию писателей русского зарубежья, а также к новым типам сенсорики и новому языку Советской России. Во-вторых, для писателя важно определить возможности языка для фиксации данных восприятия. Даже в русскоязычных текстах В. Набокова доминирующим режимом восприятия является оптика «иностранца»: «Было бы самонадеянно утверждать, что повествовательные приемы и когнитивные модели Набокова, непривычные для русского языка, являются результатом его многоязычия» [277, с. 82]. В-третьих, В. Набоков учитывает, что смена языка сказывается на читательском воображении, которое участвует в восприятии художественного мира. Чувственный образ может вызывать разные ассоциации у носителей разных культур. На пересечении критического, художественного, мемуарного дискурсов В. Набоков осмысляет собственное и чужое творчество, взаимодействие национальной и мировой литературы, отношение к языку и читателю, а также возможности физиологии и фантазии художника.
В исследовании творчества В. Набокова 1937-1940-х гг. мы опираемся на труды А. Михайлова, И. Смирнова, посвященные переходным периодам в истории литературы, когда происходит «смена языка культуры» или категориальный слом [125, с. 21, с. 30]. Переход - не механическая перестройка, а «живая метаморфоза» [125, с. 650]: художественный опыт «иных» культур (предшествующих эпох или других национальных традиций) перестает оцениваться как норма «извне», но «внутренне переживается и усваивается» [125, с. 30]. И. Смирнов считает, что в момент перехода трансформируются представления о функции поэтического знака: «На сломе систем вступает в действие такой семиотический процесс, по ходу которого перестраивается концепция художественного знака» [176, с. 32]. Анализируя творчество Н. Гоголя, А. Михайлов демонстрирует, как в переходный период проявляется связь между словом, чувственным опытом и литературной традицией («Гоголь <...> приходит к гомеровскому через действительность и ее образ» [125, с. 323]). Когда эксплицируется связь между чувством и словом, обновляются формы комического: например, «остроумие посреди страдания заражает зрителя конкретно-чувственной деталью» [125, с. 92].
В творчестве В. Набокова французского периода прослеживаются черты лингвистического и культурного перехода. В переходный период укрепляется статус Сирина как «остроумного» художника (см. отзыв Г. Адамовича 1938 г.: «Сирин действительно исключительно остроумный писатель» [6, с. 156]). В. Набоков не просто обращается к традициям другой культуры, но и создает оригинальные тексты на английском языке («The Real Life of Sebastian Knight» написан в 1938-1939 гг.). Не случайно первым англоязычным произведением В. Набокова в Америке (1942-1944 гг.) является книга «Николай Гоголь»: Н. Гоголь - «поэт на гребне огромного исторического перелома» [125, с. 321]. С одной стороны, В. Набоков осмысляет культурные, лингвистические особенности восприятия Н. Гоголя: «Одно из основных положений “Николая Гоголя” состоит в том, что фантастические искажения и внезапные смены зрительных планов достигаются Гоголем посредством тонких языковых приемов и что единственный способ испытать на себе его волшебство в том, чтобы выучить русский язык» [37, с. 71].
С другой стороны, в произведении подводится итог собственному опыту перехода на другой язык. Переходность творчества 1937-1940-х гг. связана не только со сменой языка или культуры, но, как и глобальные явления истории культуры [110, с. 215], имеет характер внутреннего конфликта: писатель дистанцируется от своего творчества, проводит эксперимент с собственной идентичностью художника. Этот внутренний конфликт - не столько психологический, сколько эстетический - оказывается темой его произведений французского периода. В рецепции В. Набокова наиболее важным результатом культурного перехода оказывается преобразование художественной сенсорики.
Цель исследования определяет основные задачи работы:
1) рассмотреть перцептивную поэтику в структуре текстов В. Набокова разных родов и жанров (определить функции перцептивных образов, описать динамику точек зрения, повествовательную структуру, найти константы с учетом разных форм восприятия);
2) определить, как авторская оценка национальной литературной традиции и языка влияет на репрезентацию чувственного восприятия;
3) обозначить стратегии художественного исследования В. Набоковым перцептивной поэтики других авторов - как современных ему писателей- эмигрантов, так и русских и зарубежных классиков;
4) на основе анализа точек зрения, перцептивной образности, средств вербализации чувственных ощущений установить автометаописательный статус перцептивной поэтики.
Гипотеза нашего исследования заключается в том, что В. Набоков использует приемы перцептивной поэтики для осмысления эстетически пограничных явлений: поэзии и прозы, русского и английского языка, художественного и рецептивного творчества. Структура перцептивной образности связывает художественный и критический метод В. Набокова во французский период его творчества. С одной стороны, перцептивные образы обращены к индивидуальному опыту восприятия писателя-синестетика ([114, с. 754], [224, с. 211]). С другой стороны, цвета, звуки, запахи являются важным аспектом научных (энтомологических, оптических [292], [258]; ботанических [281]) и читательских интересов В. Набокова (см. например, интерпретация произведений М. Лермонтова [60]).
Научная новизна работы связана с уточнением взаимосвязи художественной перцепции и дискурса: установлено, как выбор языка, дискурса, рода и жанра влияет на формы передачи сенсорного опыта. В исследовании выявлено, как подготовка писателя к переходу в иноязычную читательскую среду влияет на выбор средств передачи чувственного опыта. На основании анализа общих приемов художественной оптики тексты французского периода впервые рассмотрены как самостоятельный корпус, представляющий один из этапов развития перцептивной поэтики В. Набокова.
Степень достоверности исследования обеспечивается дискретным изучением произведений В. Набокова конца 1930-х гг., в ходе которого учитывается культурно-исторический контекст создания произведений, наличие индивидуального авторского лингвистического и сенсорного опыта. Представленный в диссертации анализ перцептивной поэтики опирается на результаты исследований, посвященных творчеству В. Набокова и писателей русского зарубежья.
Основные положения, выносимые на защиту.
1. Произведения В. Набокова 1937-1940 гг. являются корпусом текстов, тематически связанных с проблемой смены языка, культурного контекста, читательской аудитории. Переходный статус французского периода сказался в подчеркнутой экспериментальности стиля В. Набокова конца 1930-х годов; незавершенности значительного ряда произведений, открытых как в предшествующее, так и в будущее творчество автора; в полемической переоценке современной литературы (советской и русского зарубежья); в осмыслении статуса собственного художественного наследия.
2. Смена языка проблематизирует возможность адекватной репрезентации чувственного опыта. В. Набоков подчеркивает, что нельзя утратить индивидуальную оптику, так же как нельзя полностью овладеть чужой точкой зрения. Носители разных кругозоров могут найти общий язык, если преодолеют автоматизм и психофизиологическую заданность восприятия. Главным способом репрезентации индивидуальной перцепции является перевод чувственного ощущения в другую языковую систему.
3. Тексты французского периода являются полидискурсивными: топосы критического, мемуарного и научного (меньше всего представлен в корпусе) дискурсов тематизируются как в художественных, так и в литературно-критических произведениях (в произведениях разных жанров и литературных родов). Скрещивание типов дискурса обусловлено репрезентацией разных ситуаций восприятия (вымысел, воспоминание, чтение, изучение). Одаренный писатель обладает большим репертуаром режимов восприятия: и условно-объективный взгляд критика, и наблюдательность ученого, и замутненное видение ослепленного горем наблюдателя.
4. Структура перцептивного образа в произведениях В. Набокова неоднородна: нейтрализуется разница между модусами восприятия, образ деформируется в результате аберраций памяти, ошибочных номинаций, наслоения разных языков. Образы, относящиеся к одному модусу восприятия, могут выступать в качестве дополнительной характеристики более сложных перцептивных явлений. В текстах 1937-1940 гг. акцентирована связь художественного образа с ситуацией восприятия и оценкой субъекта перцепции.
5. Перцептивная образность, композиция точек зрения привлекается В. Набоковым для оценки творчества русских писателей. В 1937-1940 гг. выстраивается модель литературного процесса как художественного сенсориума: культура не конструируется объединениями, сообществами, идеологиями, а подчиняется естественным законам. Наблюдение над закономерностями физиологии и, в частности, восприятия позволяет художнику или критику объективно оценивать собственную и чужую «литературную генеалогию».
6. В ошибках вербализации восприятия В. Набоков видит художественную возможность. В границах автометаописания с помощью перцептивной поэтики создается контраст между недолговечной и слепой «литературной ложью», недальнозоркой критикой и «истиной искусства», объединяющей художников всех эпох и национальных традиций.
Работа представляет теоретическую значимость, поскольку в ней расширено научное представление о функциях перцептивной поэтики: сформулированы принципы, позволяющие рассматривать перцептивную поэтику как критерий для выявления и оценки переходного статуса произведений В. Набокова. Перцептивный образ является и объектом, и формой рефлексии художника, в переходный период определяющего константы своей писательской идентичности. В работе апробирована методология анализа перцептивной образности в художественных и литературно-критических текстах, ранее не объединявшихся в один корпус.
Практическая значимость работы связана с возможностями использования результатов диссертации для изучения поэтики восприятия в творчестве других авторов (в первую очередь писателей-билингвов). Предложенный алгоритм анализа художественной оптики может быть применен для выявления культурных и лингвистических коннотаций перцептивных образов в текстах художественного, мемуарного, критического дискурса. Выводы, сформулированные по итогам исследования текстов В. Набокова французского периода, используются в рамках преподавания элективной дисциплины «Миры В. Набокова: не только “Лолита”» Тюменского государственного университета. Результаты исследования могут быть включены в практику обучения и преподавания курсов истории русской литературы и теории литературы.
Основные результаты работы прошли апробацию в качестве докладов на конференциях: международная конференция «В. В. Набоков и трансатлантические связи в американской и европейской культуре» (Россия, г. Санкт-Петербург, СПбГУ, Музей В. Набокова, 14.05.-16.05.2021), международная конференция «Intermediality now: remapping in-betweenness» (Hungarian University of Transylvania, Румыния, г. Клуж-Напока, 18.10-20.10.2018), IV международная междисциплинарная конференция «В поисках границ фантастического: средства передвижения и перемещения в пространстве» (Россия, г. Москва, РГГУ, 16.11.-17.11.2020), международная конференция «Комическое в русской литературе XX-XXI вв.: история и современность» (Россия, г. Москва, ИМЛИ РАН им. А. М. Горького, 18.11.2020), X конференция молодых исследователей «Текст, комментарий, интерпретация» (Россия, г. Москва, ВШЭ, 16.04.-17.04.2021), XIV Всероссийская научная конференция с международным участием «Дергачевские чтения - 2021» (УрФУ, Россия, г. Екатеринбург, 14-15.10.2021), 44-я Общероссийская научно-практическая конференция с международным участием «Православные истоки славянской письменности и культуры» (ТюмГУ, г. Тюмень, 24.05.2021), 2021 English Language and Literature Association of Korea International Conférence «Beyond Pandemic: Reimagining the Humanities and the New Normal» (Virtual Online Conference, ELLAK, Korea University, Республика Корея, г. Сеул, 16.12.-18.12.2021). Диссертационное исследование выполнено при поддержке Российского Фонда Фундаментальных Исследований в рамках грантового проекта № 20-312-90036 «Поэтика перцептивного образа в художественном и литературно-критическом творчестве В. В. Набокова французского периода (1937-1940)». Результаты работы опубликованы в 12 статьях, из которых 5 опубликованы в журналах ВАК.
Объем работы составляет 223 страницы, исследование включает Введение, четыре тематические главы, заключение, список использованной литературы (293 источника).
Произведения В. Набокова французского периода создаются в историческую и культурную эпоху, имеющую статус переходной. Меняются идейно-политические системы (победа нацистской партии в Германии, начало «Большого террора», начало Второй мировой войны), наука (сторонники синтетической теории эволюции, опираясь на генетическую теорию и теорию Дарвина, доказывают значимость географических границ в генетическом разнообразии и образовании видов), искусство (произведения искусства в одном ряду с технологическими достижениями демонстрируются на Всемирной выставке в 1937 г. в Париже). Этот процесс осмысляется современными В. Набокову художниками. Русская литература - и советская, и зарубежная - ищет способы передать сверхчувственное восприятие, перцепцию на границах человеческих возможностей. Литература русской эмиграции с ее призрачной сенсорикой противопоставлена советской литературе, где герой, «весь советский народ», способен «прозревать за реальным реальнейшее» [97, с. 92].
Творчество В. Набокова во французский период, напротив, обращено к закономерностям естественного восприятия, к сенсорной физиологии и к возможностям ее репрезентации в языке. Художник не выбирает родной язык, устройство памяти и сенсорики. Поэтому в момент языкового перехода естественно развивающаяся художественная система радикально трансформируется. В диалектических научных и эстетических теориях такая трансформация ведет либо к «эволюции», либо к уничтожению системы.
Обзор исследований, посвященных французскому периоду творчества В. Набокова и его сенсорной поэтике, позволил определить, что билингвизм писателя, его индивидуальный сенсорный опыт, особенности памяти (графемно-цветовая синестезия) не только влияют на организацию художественного мира в произведениях, но и являются объектами художественной рефлексии писателя. Инвариантной чертой перцептивной поэтики В. Набокова является разнообразие модусов перцепции, среди которых доминирует зрительная образность. В работах лингвистов и литературоведов отмечается, что в произведениях, написанных на разных языках, В. Набоков по-разному передает чувственные ощущения. Литературоведы выделяют два больших этапа в творчестве писателя - русский и американский. Метафору «двойной радуги» языков [257, с. 97] можно интерпретировать с точки зрения разнообразия и репрезентативности лексики с семантикой перцепции: русский язык имеет большой арсенал для передачи чувственных ощущений, но сам процесс восприятия точнее передается на английском языке. Уточнение и сопоставление приемов передачи чувственного восприятия на разных языках является актуальной задачей для набоковедов.
Произведения, написанные во Франции, не исследовались как целостный корпус. Комплексный анализ текстов 1937-1940-х гг. позволил отметить их переходный статус, проявляющийся 1) в выборе жанров и дискурсов; 2) в использовании темы «переходности» и создании сюжетов о трансгрессии героев в другие миры; 3) в выборе языка произведений. Изучение переходности как свойства художественной оптики - наименее изученная проблема в работах, посвященных текстам французского периода. В данной работе анализ художественной перцепции опирается на представление о творчестве В. Набокова как динамической эстетической системе. Мемуарный и критический дискурс во французском творчестве оказываются пространством для эксперимента с перцептивной поэтикой.
В центре перцептивной поэтики В. Набокова оказывается чувственный образ как результат скрещивания психологических точек зрения, отбора языковых средств для передачи ощущений, оценки художественной достоверности восприятия.
Составленная в результате структурного анализа произведений 1937-1940¬х гг. типология перцептивной образности учитывает полидискурсивный характер текстов В. Набокова. Наименее разработанным в произведениях французского периода является научный дискурс: исследовательская оптика представлена в сюжете о герое-ребенке, который изучает мир. В научном, мемуарном, художественном и критическом дискурсе представлены разные ситуации восприятия - исследование, чтение, воспоминание и вымысел, - задающие 1) кругозор наблюдателя; 2) условия наблюдения; 3) результат перцепции. Структура перцептивных образов в полидискурсивных текстах В. Набокова неоднородна. По особенностям структуры можно выделить следующие типы образов.
1. Синестетические образы передают совмещение чувств нескольких модусов перцепции. В творчестве французского периода синестезию испытывают не только чувствительные персонажи (в воспоминаниях), но герои, которые компенсируют депривацию одного из органов чувств другим модусом перцепции (например, в «Волшебнике» - частичное видение и чувствительное осязание героя).
2. Образы с семантикой прозрачности, проницаемости, отзвука, касания (в зависимости от модуса перцепции) - частичного восприятия - участвуют в сюжете о трансформации воспоминания в вымысел и вымысла в воспоминание. Такие образы влияют на метаморфозы пространства, героев, самого наблюдателя. Частичное восприятие трудно вербализовать, так как языковой переход, трансгрессия в другой мир воздействует на сенсорику наблюдателя.
3. Образы, источник которых отсутствует или не распознается героем. Такие образы появляются в результате автоматического восприятия, на них направлено внимание несведущих героев. Воспринятые как галлюцинация, коммуникативный «шум» такие образы в действительности являются знаками судьбы. Их особенностью является то, что они выступают элементом литературной аллюзии - возникают на границах фикциональных миров и репрезентируют читательский опыт автора.
4. Образы, возникающие в результате рассеянного восприятия, относятся не к конкретному объекту, а к фону. Такие образы обозначают переходное пространство - бездну, провал, зияние, пустоту - и рождаются вследствие иллюзии восприятия: стремления объяснить по логике «здравого смысла» воспринятое, найти словесный эквивалент галлюцинации, вместо внимательного наблюдения- познания.
5. Экфрастические образы позволяют сопоставить текст с живописным холстом (реже - с музыкальным произведением, как, например, аудиальные метафоры в экспозиции рассказа «Лик»). Перцептивные образы в составе экфрасиса указывают на специфику литературного мира, в котором существуют герои: художественный язык осмысляется как медиатор, не воспроизводящий чувственные ощущения, но создающий иллюзию непосредственного наблюдения и соучастия в процессе чтения.
6. Окказиональные образы вводятся с помощью прямого наименования (остальные типы перцептивных образов передаются с помощью метафор, метонимий) и соотносятся с конкретным источником. От других типов образов их отличает спонтанность возникновения: герои фиксируют случайно замеченную деталь. Окказиональные образы организуют многоуровневую структуру художественного пространства, где внешний и внутренний мир наблюдателя изоморфны.
Репрезентативными для творчества французского периода являются типы перцептивных образов, передающих аберрации восприятия. Такие образы указывают на условность чувственного опыта, предзаданного идеологией, дискурсом, литературным родом, шаблоном восприятия и языка. В период языкового перехода писатель фокусируется на многообразии ошибок перцепции и конструирует художественный мир с точки зрения несведущего наблюдателя. Преодоление языкового барьера предполагает преодоление барьеров восприятия.
Перцептивные образы разных дискурсов различаются по функциям.
В критическом дискурсе образы сенсорики являются и объектом читательского внимания (рецепции), и передают реакцию читателя на чужой художественный мир; позволяют рассказчику обозначить границы собственной литературной памяти: с помощью перцептивной образности высвечиваются чужие ошибки в построении художественного мира, когда слово и чувственный референт не соотносятся, нарушается художественная целостность текста.
В критическом и мемуарном дискурсе указывают на область общих для критика и героя ошибок восприятия, характеризуют чужую коммуникативную среду. Возникновение чувственного образа в результате внимания, обращенного к личности другого наблюдателя, является формой преодоления непонимания, возникающего из-за разного чувственного, лингвистического, читательского опыта.
В мемуарном дискурсе перцептивные образы высвечивают «слепые пятна» памяти, которые оцениваются не как ошибки или недостатки сенсорики, а как точки пересечения художественного мира и мира воспоминания; они участвуют в организации перцептивного пространства, репрезентируют внутренний мир близкого человека, образ которого «растворяется» или «уходит в тень», но влияет на сам характер воспоминания. Сенсорные образы характеризуют ситуацию коммуникативной неудачи, когда нельзя перенять чужую точку зрения и поделиться воспринятым.
В мемуарном и художественном дискурсе перцептивные образы передают опыт перехода в прошлое. С помощью перцептивных образов показано, как меняются речемыслительные процессы, оценка чужого творчества, читательские привычки.
В художественном дискурсе перцептивная образность организует сюжет о соперничестве двух наблюдателей - героя и художественного автора. Результатом поединка субъектов восприятия является слияние кругозоров. Так происходит трансформация субъектно-объектной модели восприятия. В художественных текстах событием служит ситуация, когда объект и субъект оценки меняются местами. Тем самым высвечивается познавательная активность творчески одаренного наблюдателя - его переход к разным режимам восприятия и точкам зрения.
Перцептивные образы различаются также по способам артикуляции. Во французский период В. Набоков ищет способы репрезентации сенсорных впечатлений в обход лингвистическим ограничениям.
1. Сенсорные контаминации позволяют охарактеризовать отношение героя к воспринимаемому миру: отстранение, изгнание (источником ощущения является артикулирующее его слово) или сопричастность (обозначены все элементы и этапы чувственного образа). Контаминации передают автоматическое (нарочитая связность речи) и деавтоматизированное (чувственный опыт богаче, чем возможности языка) восприятие.
2. Эллипсис выстраивается как смена области или охвата восприятия либо смена фокуса. Эллипсисы организуют повествование о контролируемом (критический, мемуарный) и неконтролируемом (художественный дискурс) перемещении наблюдателя. Неконтролируемая трансгрессия возникает, когда герои ослеплены страхом или горем. Опыт «ослепления» нельзя передать иначе, как утратой языка. Контролируемую трансгрессию совершает художник, свободно перемещающийся в вымышленных мирах.
3. Прямая и обратная перспектива: на основании перспективы сопоставляются фокусировка наблюдателя и селективные лингвистические процессы, связанные с художественным творчеством. Прямая перспектива соответствует автоматической проекции, лингвистическим выражением которой являются повторы, уточнения, употребляющиеся с целью максимально подробно прокомментировать ощущение. Обратной перспективе соответствует принцип точного отбора слова, когда и чувственные детали, и фон, на котором они воспринимаются, соотносятся по замыслу художника и могут быть восприняты как знаки языка. Формы точного именования: конкретное цветообозначение, реализация этимологии слова с перцептивной семантикой, таксономическое название. В обратной перспективе реализуются не линейные (пространственные, временные) связи между знаками, а их семантическая близость. Точное наименование предполагает художественную активность реципиента и поиск общих культурных, языковых кодов. Обозначая элементы художественного мира, точные наименования функционируют как «знаки судьбы» для героев.
В переходный период В. Набоков осознает, что письмо на неродном языке неизбежно ведет к появлению языковых ошибок, читательский опыт носителей разных лингвистических картин мира не совпадает, а чувственный опыт является индивидуальным для каждого субъекта восприятия. Ошибки в артикуляции чувственного впечатления художественно оправданы, когда точка зрения принадлежит несведущему герою. Одновременно с моделированием такой точки зрения В. Набоков осмысляет и собственные границы восприятия - устройство памяти (в мемуарном дискурсе), оптику читателя (в критическом и художественном дискурсах).
Перцептивные образы имеют аксиологическое значение: они являются способом оценки национальной литературной традиции и языка. Объективная оценка современной или классической литературы невозможна, поскольку связанные с чужими художественными мирами перцептивные образы неотделимы от собственного чувственного опыта, формируют художественное сознание русскоязычного писателя. Характеристика литературной традиции предполагает авторефлексию. В такой перспективе трансформируются конвенциональные литературные иерархии: наблюдательность, восприимчивость - черта талантливых писателей-классиков и современников; художников, создающих произведения на русском или на чужом языке. В корпусе текстов 1937-1940-х гг. В. Набоков осмысляет, как русская национальная литература может быть воспринята иноязычным читателем. Объектами оценки являются как индивидуальные художественные системы - А. Пушкина, Н. Гоголя, И. Анненского, Г. Адамовича, В. Ходасевича, Б. Поплавского, так и художественная идеология литературных групп - романтической французской поэзии (см. в эссе «Пушкин, или правда и правдоподобие»), символизма, футуризма, «молодых поэтов» русского зарубежья, «парижской ноты». Гениев объединяет сенсорная и языковая чувствительность, трансформирующая национальный язык. Наблюдатели, выдающие очевидное за особенное, не влияют на историю языка, но создают памятники или артефакты истории.
Актуальным для В. Набокова является вопрос о статусе русской национальной литературной традиции в мировой литературе: иноязычный читатель, не владеющий языком русской культуры, неизбежно сталкивается с барьерами понимания. Объективная оценка возможна только со стороны читателя, который владеет языком, - гениальные произведения необходимо читать без перевода, поскольку чтение предполагает сотворчество. Писатель-билингв способен объяснить иноязычному читателю, почему то или иное произведение является гениальным. Такая точка зрения на литературную классику влияет на переводческую и комментаторскую практику В. Набокова в Американский период: в первых текстах о русской литературе на английском языке, как считают исследователи, больше читательской интроспекции В. Набокова, чем литературоведческого исследования.
Характер читательской интроспекции В. Набокова в парижские годы напрямую задает исследовательские и критические интерпретации его произведений, написанных от лица маниакального героя (мистификации под псевдонимом «Василий Шишков», рассказ «Истребление тиранов»). С одной стороны, ситуация утраты языка, художественного контроля над вымыслом, в которой находятся герои-маньяки, близка самому В. Набокову-художнику. З. Шаховская считает, что стихотворения Василия Шишкова, которые В. Набоков отправил ей в письме в 1938 г., напрямую выражают переживания писателя: «не могут быть ничем иным, как выражением истинных чувств автора, “трава двух несмежных могил” тому порукой» [216, с. 44]. С другой стороны, анализ перцептивной поэтики убеждает в том, что ослепление горем, страхом, гневом, а не сам по себе «переход» оценивается как главный источник угрозы художественному дару. Формы интертекста в произведениях варьируются: от ассоциации-реминисценции (лирика Б. Поплавского в эссе «О Ходасевиче») к пародии. Во французских произведениях пародия имеет двойную структуру: несведущие герои, сами по себе являющиеся пародией на бесталанных художников, неосознанно цитируют произведения писателей-предшественников или современников В. Набокова. В такой двойной перспективе выстраивается оценка собственного творчества: писатель оценивает не свое место в литературном процессе, но место русской литературы в собственных художественных мирах. Как и герои-маньяки, восприятие которых искажено предчувствием призрачных миров, художник не контролирует собственную читательскую память. Открытие новых режимов восприятия, оттенков, интонаций, за которое В. Набоков ценит русских и
зарубежных писателей-классиков, базируется на усвоенной через родной язык чужой художественной оптике.
Исследование мемуарного, критического и художественного дискурса показывает, что восприятие, направленное на поиск чужой ошибки, формируется как реакция на возможную утрату родного языка или писательской идентичности. Такой режим перцепции противопоставлен творческому восприятию, в котором даже сенсорная аберрация имеет художественное значение.
Перспективы исследования связаны с дальнейшей разработкой проблемы художественной оптики на разных этапах творчества В. Набокова, в том числе после смены языка. Многообразие режимов восприятия и дискурсов позволяет говорить об особом статусе французского периода в творчестве В. Набокова. Перед сменой языка писатель ищет семантические константы явления переходности. Переход воспринимается как «слепое пятно» - зона непредсказуемых, неконтролируемых ошибок. В произведениях В. Набокова «слепые пятна» не только ограничивают оптику наблюдателя, но и указывают на художественную возможность: пробелы памяти можно заполнить, обратившись к правде искусства. Другое значение перехода связано с языковыми, повествовательными приемами, участвующими в организации многоуровневого мира (реализация энантиосемии и полисемии, перцептивная метафора «пропитки», театральный мир как «слоистая реальность» [144, с. 520] и т. д.). Переходной является ситуация, которую невозможно объяснить с точки зрения здравого смысла, но в которой обостряется внутреннее зрение художника: писатель не перемещается из одной языковой и литературной среды в другую, но реализует скрытый в самом себе художественный потенциал; не эволюционирует, а развивает одну из линий творчества.
Творчество В. Набокова во французский период, напротив, обращено к закономерностям естественного восприятия, к сенсорной физиологии и к возможностям ее репрезентации в языке. Художник не выбирает родной язык, устройство памяти и сенсорики. Поэтому в момент языкового перехода естественно развивающаяся художественная система радикально трансформируется. В диалектических научных и эстетических теориях такая трансформация ведет либо к «эволюции», либо к уничтожению системы.
Обзор исследований, посвященных французскому периоду творчества В. Набокова и его сенсорной поэтике, позволил определить, что билингвизм писателя, его индивидуальный сенсорный опыт, особенности памяти (графемно-цветовая синестезия) не только влияют на организацию художественного мира в произведениях, но и являются объектами художественной рефлексии писателя. Инвариантной чертой перцептивной поэтики В. Набокова является разнообразие модусов перцепции, среди которых доминирует зрительная образность. В работах лингвистов и литературоведов отмечается, что в произведениях, написанных на разных языках, В. Набоков по-разному передает чувственные ощущения. Литературоведы выделяют два больших этапа в творчестве писателя - русский и американский. Метафору «двойной радуги» языков [257, с. 97] можно интерпретировать с точки зрения разнообразия и репрезентативности лексики с семантикой перцепции: русский язык имеет большой арсенал для передачи чувственных ощущений, но сам процесс восприятия точнее передается на английском языке. Уточнение и сопоставление приемов передачи чувственного восприятия на разных языках является актуальной задачей для набоковедов.
Произведения, написанные во Франции, не исследовались как целостный корпус. Комплексный анализ текстов 1937-1940-х гг. позволил отметить их переходный статус, проявляющийся 1) в выборе жанров и дискурсов; 2) в использовании темы «переходности» и создании сюжетов о трансгрессии героев в другие миры; 3) в выборе языка произведений. Изучение переходности как свойства художественной оптики - наименее изученная проблема в работах, посвященных текстам французского периода. В данной работе анализ художественной перцепции опирается на представление о творчестве В. Набокова как динамической эстетической системе. Мемуарный и критический дискурс во французском творчестве оказываются пространством для эксперимента с перцептивной поэтикой.
В центре перцептивной поэтики В. Набокова оказывается чувственный образ как результат скрещивания психологических точек зрения, отбора языковых средств для передачи ощущений, оценки художественной достоверности восприятия.
Составленная в результате структурного анализа произведений 1937-1940¬х гг. типология перцептивной образности учитывает полидискурсивный характер текстов В. Набокова. Наименее разработанным в произведениях французского периода является научный дискурс: исследовательская оптика представлена в сюжете о герое-ребенке, который изучает мир. В научном, мемуарном, художественном и критическом дискурсе представлены разные ситуации восприятия - исследование, чтение, воспоминание и вымысел, - задающие 1) кругозор наблюдателя; 2) условия наблюдения; 3) результат перцепции. Структура перцептивных образов в полидискурсивных текстах В. Набокова неоднородна. По особенностям структуры можно выделить следующие типы образов.
1. Синестетические образы передают совмещение чувств нескольких модусов перцепции. В творчестве французского периода синестезию испытывают не только чувствительные персонажи (в воспоминаниях), но герои, которые компенсируют депривацию одного из органов чувств другим модусом перцепции (например, в «Волшебнике» - частичное видение и чувствительное осязание героя).
2. Образы с семантикой прозрачности, проницаемости, отзвука, касания (в зависимости от модуса перцепции) - частичного восприятия - участвуют в сюжете о трансформации воспоминания в вымысел и вымысла в воспоминание. Такие образы влияют на метаморфозы пространства, героев, самого наблюдателя. Частичное восприятие трудно вербализовать, так как языковой переход, трансгрессия в другой мир воздействует на сенсорику наблюдателя.
3. Образы, источник которых отсутствует или не распознается героем. Такие образы появляются в результате автоматического восприятия, на них направлено внимание несведущих героев. Воспринятые как галлюцинация, коммуникативный «шум» такие образы в действительности являются знаками судьбы. Их особенностью является то, что они выступают элементом литературной аллюзии - возникают на границах фикциональных миров и репрезентируют читательский опыт автора.
4. Образы, возникающие в результате рассеянного восприятия, относятся не к конкретному объекту, а к фону. Такие образы обозначают переходное пространство - бездну, провал, зияние, пустоту - и рождаются вследствие иллюзии восприятия: стремления объяснить по логике «здравого смысла» воспринятое, найти словесный эквивалент галлюцинации, вместо внимательного наблюдения- познания.
5. Экфрастические образы позволяют сопоставить текст с живописным холстом (реже - с музыкальным произведением, как, например, аудиальные метафоры в экспозиции рассказа «Лик»). Перцептивные образы в составе экфрасиса указывают на специфику литературного мира, в котором существуют герои: художественный язык осмысляется как медиатор, не воспроизводящий чувственные ощущения, но создающий иллюзию непосредственного наблюдения и соучастия в процессе чтения.
6. Окказиональные образы вводятся с помощью прямого наименования (остальные типы перцептивных образов передаются с помощью метафор, метонимий) и соотносятся с конкретным источником. От других типов образов их отличает спонтанность возникновения: герои фиксируют случайно замеченную деталь. Окказиональные образы организуют многоуровневую структуру художественного пространства, где внешний и внутренний мир наблюдателя изоморфны.
Репрезентативными для творчества французского периода являются типы перцептивных образов, передающих аберрации восприятия. Такие образы указывают на условность чувственного опыта, предзаданного идеологией, дискурсом, литературным родом, шаблоном восприятия и языка. В период языкового перехода писатель фокусируется на многообразии ошибок перцепции и конструирует художественный мир с точки зрения несведущего наблюдателя. Преодоление языкового барьера предполагает преодоление барьеров восприятия.
Перцептивные образы разных дискурсов различаются по функциям.
В критическом дискурсе образы сенсорики являются и объектом читательского внимания (рецепции), и передают реакцию читателя на чужой художественный мир; позволяют рассказчику обозначить границы собственной литературной памяти: с помощью перцептивной образности высвечиваются чужие ошибки в построении художественного мира, когда слово и чувственный референт не соотносятся, нарушается художественная целостность текста.
В критическом и мемуарном дискурсе указывают на область общих для критика и героя ошибок восприятия, характеризуют чужую коммуникативную среду. Возникновение чувственного образа в результате внимания, обращенного к личности другого наблюдателя, является формой преодоления непонимания, возникающего из-за разного чувственного, лингвистического, читательского опыта.
В мемуарном дискурсе перцептивные образы высвечивают «слепые пятна» памяти, которые оцениваются не как ошибки или недостатки сенсорики, а как точки пересечения художественного мира и мира воспоминания; они участвуют в организации перцептивного пространства, репрезентируют внутренний мир близкого человека, образ которого «растворяется» или «уходит в тень», но влияет на сам характер воспоминания. Сенсорные образы характеризуют ситуацию коммуникативной неудачи, когда нельзя перенять чужую точку зрения и поделиться воспринятым.
В мемуарном и художественном дискурсе перцептивные образы передают опыт перехода в прошлое. С помощью перцептивных образов показано, как меняются речемыслительные процессы, оценка чужого творчества, читательские привычки.
В художественном дискурсе перцептивная образность организует сюжет о соперничестве двух наблюдателей - героя и художественного автора. Результатом поединка субъектов восприятия является слияние кругозоров. Так происходит трансформация субъектно-объектной модели восприятия. В художественных текстах событием служит ситуация, когда объект и субъект оценки меняются местами. Тем самым высвечивается познавательная активность творчески одаренного наблюдателя - его переход к разным режимам восприятия и точкам зрения.
Перцептивные образы различаются также по способам артикуляции. Во французский период В. Набоков ищет способы репрезентации сенсорных впечатлений в обход лингвистическим ограничениям.
1. Сенсорные контаминации позволяют охарактеризовать отношение героя к воспринимаемому миру: отстранение, изгнание (источником ощущения является артикулирующее его слово) или сопричастность (обозначены все элементы и этапы чувственного образа). Контаминации передают автоматическое (нарочитая связность речи) и деавтоматизированное (чувственный опыт богаче, чем возможности языка) восприятие.
2. Эллипсис выстраивается как смена области или охвата восприятия либо смена фокуса. Эллипсисы организуют повествование о контролируемом (критический, мемуарный) и неконтролируемом (художественный дискурс) перемещении наблюдателя. Неконтролируемая трансгрессия возникает, когда герои ослеплены страхом или горем. Опыт «ослепления» нельзя передать иначе, как утратой языка. Контролируемую трансгрессию совершает художник, свободно перемещающийся в вымышленных мирах.
3. Прямая и обратная перспектива: на основании перспективы сопоставляются фокусировка наблюдателя и селективные лингвистические процессы, связанные с художественным творчеством. Прямая перспектива соответствует автоматической проекции, лингвистическим выражением которой являются повторы, уточнения, употребляющиеся с целью максимально подробно прокомментировать ощущение. Обратной перспективе соответствует принцип точного отбора слова, когда и чувственные детали, и фон, на котором они воспринимаются, соотносятся по замыслу художника и могут быть восприняты как знаки языка. Формы точного именования: конкретное цветообозначение, реализация этимологии слова с перцептивной семантикой, таксономическое название. В обратной перспективе реализуются не линейные (пространственные, временные) связи между знаками, а их семантическая близость. Точное наименование предполагает художественную активность реципиента и поиск общих культурных, языковых кодов. Обозначая элементы художественного мира, точные наименования функционируют как «знаки судьбы» для героев.
В переходный период В. Набоков осознает, что письмо на неродном языке неизбежно ведет к появлению языковых ошибок, читательский опыт носителей разных лингвистических картин мира не совпадает, а чувственный опыт является индивидуальным для каждого субъекта восприятия. Ошибки в артикуляции чувственного впечатления художественно оправданы, когда точка зрения принадлежит несведущему герою. Одновременно с моделированием такой точки зрения В. Набоков осмысляет и собственные границы восприятия - устройство памяти (в мемуарном дискурсе), оптику читателя (в критическом и художественном дискурсах).
Перцептивные образы имеют аксиологическое значение: они являются способом оценки национальной литературной традиции и языка. Объективная оценка современной или классической литературы невозможна, поскольку связанные с чужими художественными мирами перцептивные образы неотделимы от собственного чувственного опыта, формируют художественное сознание русскоязычного писателя. Характеристика литературной традиции предполагает авторефлексию. В такой перспективе трансформируются конвенциональные литературные иерархии: наблюдательность, восприимчивость - черта талантливых писателей-классиков и современников; художников, создающих произведения на русском или на чужом языке. В корпусе текстов 1937-1940-х гг. В. Набоков осмысляет, как русская национальная литература может быть воспринята иноязычным читателем. Объектами оценки являются как индивидуальные художественные системы - А. Пушкина, Н. Гоголя, И. Анненского, Г. Адамовича, В. Ходасевича, Б. Поплавского, так и художественная идеология литературных групп - романтической французской поэзии (см. в эссе «Пушкин, или правда и правдоподобие»), символизма, футуризма, «молодых поэтов» русского зарубежья, «парижской ноты». Гениев объединяет сенсорная и языковая чувствительность, трансформирующая национальный язык. Наблюдатели, выдающие очевидное за особенное, не влияют на историю языка, но создают памятники или артефакты истории.
Актуальным для В. Набокова является вопрос о статусе русской национальной литературной традиции в мировой литературе: иноязычный читатель, не владеющий языком русской культуры, неизбежно сталкивается с барьерами понимания. Объективная оценка возможна только со стороны читателя, который владеет языком, - гениальные произведения необходимо читать без перевода, поскольку чтение предполагает сотворчество. Писатель-билингв способен объяснить иноязычному читателю, почему то или иное произведение является гениальным. Такая точка зрения на литературную классику влияет на переводческую и комментаторскую практику В. Набокова в Американский период: в первых текстах о русской литературе на английском языке, как считают исследователи, больше читательской интроспекции В. Набокова, чем литературоведческого исследования.
Характер читательской интроспекции В. Набокова в парижские годы напрямую задает исследовательские и критические интерпретации его произведений, написанных от лица маниакального героя (мистификации под псевдонимом «Василий Шишков», рассказ «Истребление тиранов»). С одной стороны, ситуация утраты языка, художественного контроля над вымыслом, в которой находятся герои-маньяки, близка самому В. Набокову-художнику. З. Шаховская считает, что стихотворения Василия Шишкова, которые В. Набоков отправил ей в письме в 1938 г., напрямую выражают переживания писателя: «не могут быть ничем иным, как выражением истинных чувств автора, “трава двух несмежных могил” тому порукой» [216, с. 44]. С другой стороны, анализ перцептивной поэтики убеждает в том, что ослепление горем, страхом, гневом, а не сам по себе «переход» оценивается как главный источник угрозы художественному дару. Формы интертекста в произведениях варьируются: от ассоциации-реминисценции (лирика Б. Поплавского в эссе «О Ходасевиче») к пародии. Во французских произведениях пародия имеет двойную структуру: несведущие герои, сами по себе являющиеся пародией на бесталанных художников, неосознанно цитируют произведения писателей-предшественников или современников В. Набокова. В такой двойной перспективе выстраивается оценка собственного творчества: писатель оценивает не свое место в литературном процессе, но место русской литературы в собственных художественных мирах. Как и герои-маньяки, восприятие которых искажено предчувствием призрачных миров, художник не контролирует собственную читательскую память. Открытие новых режимов восприятия, оттенков, интонаций, за которое В. Набоков ценит русских и
зарубежных писателей-классиков, базируется на усвоенной через родной язык чужой художественной оптике.
Исследование мемуарного, критического и художественного дискурса показывает, что восприятие, направленное на поиск чужой ошибки, формируется как реакция на возможную утрату родного языка или писательской идентичности. Такой режим перцепции противопоставлен творческому восприятию, в котором даже сенсорная аберрация имеет художественное значение.
Перспективы исследования связаны с дальнейшей разработкой проблемы художественной оптики на разных этапах творчества В. Набокова, в том числе после смены языка. Многообразие режимов восприятия и дискурсов позволяет говорить об особом статусе французского периода в творчестве В. Набокова. Перед сменой языка писатель ищет семантические константы явления переходности. Переход воспринимается как «слепое пятно» - зона непредсказуемых, неконтролируемых ошибок. В произведениях В. Набокова «слепые пятна» не только ограничивают оптику наблюдателя, но и указывают на художественную возможность: пробелы памяти можно заполнить, обратившись к правде искусства. Другое значение перехода связано с языковыми, повествовательными приемами, участвующими в организации многоуровневого мира (реализация энантиосемии и полисемии, перцептивная метафора «пропитки», театральный мир как «слоистая реальность» [144, с. 520] и т. д.). Переходной является ситуация, которую невозможно объяснить с точки зрения здравого смысла, но в которой обостряется внутреннее зрение художника: писатель не перемещается из одной языковой и литературной среды в другую, но реализует скрытый в самом себе художественный потенциал; не эволюционирует, а развивает одну из линий творчества.