Гений Врубеля - это свободная творческая стихия, то удерживающаяся в берегах высокоорганизованного сознания и отшлифованного профессионализма, то выхлестывающая за их пределы. Искусствоведческое изучение и предполагает осмысление закономерностей строения этих берегов, их тектонической структуры, обусловившей приливы и отливы творческой стихии. Отсюда - приоритетность изучения творческого метода как структурной основы врубелеведения.
Добиться адекватной интерпретации закономерностей творческого метода можно лишь, изучая композицию Врубеля, генезис его форм, и в первую очередь средствами структурного анализа. В диссертации проведен подробный и разносторонний анализ композиций, позволивший выявить и описать такие характеристики творческого метода Врубеля, как проектность и программность, континуальность, гомогенность изобразительной поверхности. Особенности врубелевского формообразования
рассматривались сквозь призму теории Фаворского. в категориях объемно-пространственного рельефа.
Одно их главных качеств, присущих творчеству мастера - метафоричность - было охарактеризовано как «проектная метафора», актуализующая движущие силы композиции, организующая их как автономную систему, генерирующую метафоры, когда зритель входит в визуальный контакт с изображением. В диссертации подробно рассмотрен «Античный проект», являющийся, по сути, совокупной академической «программой» Врубеля.
Можно сделать вывод о том, что имеет место методологическое различие в отношении к самому феномену творчества Врубеля. Одни искусствоведы рассматривают творчество Врубеля исключительно в рамках символизма (А. Бенуа, Д. Сарабьянов, Н. Дмитриева), другие рассматривают его искусство как «классическое», т.е. независимо от эстетики символизма (А. Головин и др.). Можно говорить о том, что в творчестве Врубеля есть то, что постижимо только «изнутри»: врубелевский генезис, обусловленный синтезом неповторимого дарования Врубеля, его интровертного темперамента и чистяковской школы, настоянной на «культе глубокой натуры», академической традиции и внимательном всматривании в произведения тех новых европейских мастеров, которые развивались в русле этой традиции (таких, например, как М.Фортуни и Ж.Бастьен-Лепаж). Техника этого синтеза и определяет «внутреннюю лабораторию» художника, «алхимию» его творчества.
Отсюда следует, что для изучения творчества Врубеля, наряду с подходами, основанными на исследовании стиля, необходимо рассмотрение метода, что даст возможность раскрыть его значение как художника - классика, создателя уникальных форм, выявить именно классическое, т. е. внестилевое, сверхстилевое качество врубелевской формы, как наиболее значимое.
В отношении творческого метода, прежде всего оказалось необходимым вновь утвердить актуальность подхода к исследованию творчества какого-либо одного выдающегося мастера именно с этих позиций. Творчество Врубеля - индикатор противоречий, возникших в отечественном искусствознании в связи с недостатком внимания к проблеме творческого метода. Для отечественного профессионального цеха художников Врубель - прежде всего образец мастерства, авторитет, чье творчество постоянно служит «наглядным пособием» для профессионалов, дает им уроки «высшего исполнительского мастерства», подсказывает алгоритмы, пользуясь которыми, художник получает возможность реализовать собственные творческие концепции, построить собственный творческий метод. Именно в этом заключается уникальное значение мастера в глазах художников. Этот, методологический, аспект до сих пор остается практически не раскрытым искусствознанием, причем отнюдь не по причине недостатка интереса к самому феномену. О Врубеле написано довольно много, так что относительно
других великих мастеров отечественного искусства, даже таких, как К. Брюллов или А. Иванов, он предстает чуть ли не «фаворитом» искусствоведения. Но все написанное либо призвано выразить индивидуальные рефлексии авторов и, в связи с этим, носит преимущественно эмпирический характер, либо рассматривает художника в контексте символизма и модерна (яркими примерами такого подхода могут послужить работы Н. Дмитриевой и Д. Сарабьянова). При данном подходе анализ творчества Врубеля возможен, но оказывается направленным не на уникальное, а на типичное в нем, на то, что объединяет мастера с другими представителями символизма и модерна (как отечественного, так и европейского), в том числе и теми, кто явно уступает Врубелю и в мастерстве, и в «уровне» художественных задач. Возникает ситуация, в которой инструменты искусствоведческого анализа применяются, чтобы снивелировать степень мастерства Врубеля, «усреднить» и типизировать его. В этом современные искусствоведы парадоксальным образом примыкают к явно устаревшей и неадекватной позиции А. Бенуа, последовательно настаивавшем на «негениальности» автора «Демона». Представляется очевидным, что причиной столь явной аберрации во врубелеведении является не какой-то «заговор» против национального гения, а существование лакуны на общетеоретическом уровне, именно в изучении творческого метода. Это и не дает возможности исследователю подобрать нужный аналитический инструментарий.
Представляется важным дать определение творческого метода, адекватное проблематике исследования. Современные искусствоведы избегают давать определение понятию «творческий метод», практически «растворяя» его в понятии стиля. Столь авторитетный специалист в области теории, как А. Ф. Лосев, дает четкое определение творческого метода: «Кажется, будет правильным, если под методом мы будем понимать способ конструирования художественного произведения без внимания к его содержанию». Проблема состоит в том, что, даже соглашаясь с этим определением в его сути, им невозможно прямо воспользоваться. Понятие «метод» трактуется философом в контексте понятия стиля; это две диалектически взаимодействующие категории. При этом концепция стиля у Лосева оригинальна и существенно отличается от той, например, что представлена, например, в трудах Д. Сарабьянова. Следственно, в работе, затрагивающей вопросы творческого метода, возникает необходимость интерпретации определения, данного Лосевым. Философ фактически отождествляет метод и композицию произведения; при этом под «композицией» он понимает лишь общую схему, обособленную от самой «плоти» произведения. Такая крайняя степень абстрагирования является прямым следствием того, что Лосев, в своем суждении о стиле, ставит во главу угла само произведение, в его уникальности. Рассуждать о стиле, по Лосеву, означает прежде всего погрузиться в мир произведения, проникнуться им, а затем, путем анализа, выделить то, что в произведении является «инобытием»; оно-то, по Лосеву, и есть собственно стиль. Таким образом, живая плоть произведения становится предметом исследования, переживания, осмысления в ходе анализа стиля; метод же, при таком подходе - функция, математическое выражение, лишь условно обозначающее процессы формообразования, тектонический конфликт в произведении. Напротив, Сарабьянов во главу угла ставит сам стиль, как «общность формы»; при таком подходе уже живая плоть произведения, его уникальность оказываются «инобытием». Тогда в рамках категориальной взаимосвязи: стиль - метод именно исследование метода должно включить в себя герменевтический компонент, непосредственный контакт с плотью произведения; скелет приобретает связь с нервами и мускулатурой. Само понятие композиции становится более насыщенным содержанием; в контексте изобразительного искусства это означает связь между композиционной системой и изображением.


Купить