Тема: МИФ И ОБРАЗ ВЕНЕЦИИ В РОМАНЕ ИЭНА МАКЬЮЭНА «УТЕШЕНИЕ СТРАННИКОВ»

Имя Иэна Макьюэна известно почти каждому. Иэн Макьюэн - автор 13 романов (не говоря уже о сборниках рассказов, сценариях и даже опыте написания оперного либретто), лауреат премий Сомерсета Моэма, Иерусалимской премии и, главное, Букеровской, по его романам поставлен не один фильм, в числе которых и отмеченная «Золотым Глобусом» драма Джо Райта «Искупление». Его творчество стало материалом для ряда исследований, в том числе и довольно масштабных, таких как «Understanding Ian McEwan» (Творчество Иэна Макьюэна) Дэвида Малкольма и книге из серии «Contemporary British Novelists», написанной Домиником Хедом, которая называется «Ian McEwan». Критики отмечают своеобразие авторского стиля Макьюэна, отмечают «остроту» поднимаемых тем, говорят о том, с какой скрупулёзностью и точностью Макьюэн подбирает слова. Конечно, бывает и так, что критики не столь лестно отзываются о произведениях упомянутого автора, но в одном можно быть точно уверенным - равнодушия произведения Макьюэна не вызывают.
Макьюэн появляется на литературной сцене в середине 70-х годов. 70-е и 80-е годы становятся невероятно напряженными для Британии, - распалась империя, происходит целый ряд терактов, в ходе которых гибнут люди, исчезает привычная классовая система, а идентичность британцев нивелируется, поскольку в это время в Британию прибывает огромное число мигрантов из бывших колоний. В это сложное время британская литература получает новый расцвет, - появляются важные романы Айрис Мердок, Джона Фаулза, Дэвида Стори, видят свет и первые романы Иэна Макьюэна, Иэна Бэнкса, Мартина Эмиса. Молодые писатели остро реагируют на сложившуюся ситуацию, о чем достаточно жестко начинают высказываться в своих произведениях.
Так появляется термин «литература шока», он употребляется по отношению к нескольким молодым писателям 70-80-х годов, в число которых входит и Иэн Макьюэн. Как пишет Доминик Хед в своей монографии, посвященной творчеству Иэна Макьюэна, «литература шока (отчетливо проявившаяся в ранних произведениях Мартина Эмиса и Иэна Макьюэна) может рассматриваться как стратегия, призванная пробудить коллективное сознание» 1 [Head, 2007; 2].
Первый сборник рассказов Иэна Макьюэна «Первая любовь, последнее помазание» («First Love, Last Rites») вышел в 1975 году. На страницах этого сборника царит мрачность, отталкивающий эротизм, всевозможные психические отклонения. Но в этой отвратительности находится и что-то притягательное, интересное и даже забавное. Как писал сам Иэн Макьюэн, «инцест между братьями и сестрами, переодевания в лицо другого пола, крыса, мучающая молодых влюбленных, актеры, занимающиеся любовью посреди репетиции, дети, жарящие кошку, насилие над ребенком и его убийство, мужчина, хранящий пенис в банке и использующий эзотерическую геометрию, чтобы заставить свою жену исчезнуть - какими бы мрачными ни были мои рассказы, я также считал некоторые их части безумно смешными» [McEwan, 2015].
Вслед за первым сборником рассказов появился и второй, «Меж сбитых простыней» («In Between the Sheets», 1978), а также видят свет и два первых романа - «Цементный сад» («The Cement Garden», 1978) и «Утешение странников» («The Comfort of Strangers», 1981). Все эти произведения относят к «литературе шока», на их страницах властвуют анархия и всевозможные перверсии. Как пишет Дэвид Малкольм в своей книге «Творчество Иэна Макьюэна» («Understanding Ian McEwan», 2002), «герои предстают такими, какие они есть и делают то, что хотят делать. Даже самые ужасные преступления и действия, которые обычно бы назвали «извращенными» показаны без единого намека на моральное осуждение» [Malcolm, 2002, 15-16]. Сам Макьюэн, однако, отмечает, что во все эти работы так или иначе взывают к морали, к тому, как данная человеку свобода может развратить его, заставить все самое низменное и отвратительное пробудиться, провоцируя человека на совершение ужасных дел и преступлений. «Та новая тема, которую мы принесли в 70-х годах, была темой использования свободы и злоупотребления ей» [McEwan, 2015].
Но Макьюэн создает все новые и новые произведения, а критики и исследователи, в свою очередь, отмечают эволюцию, которая происходит в его творчестве. Как пишет Дэвид Малкольм, «Макьюэн расширил сферу своих интересов, и от герметичного и отвратительного мира психопатологий его ранних работ, он движется дальше, более зрелым взглядом смотря на социальные вопросы, а также давая своим героям возможность раскаяться» [Malcolm, 2002; 5]. Помимо этого, «последующие работы Макьюэна явно более политические, более гуманистические, и более нарочито литературны, чем его ранние произведения» [Head, 2007; 2]. Макьюэн Но, в то же время, Макьюэн и не изменяет себе, - он все так же шокирует читателя, рисуя картину всевозможных перверсий, хотя делает он это не так агрессивно, как в ранних своих работах.
По мнению Дэвида Малкольма, британская литература 80-х и 90-х годов имеет четыре характерных черты, - заинтересованность в историческом, в событиях далекого и недавнего прошлого; местами действия часто служат зарубежные локации (впрочем, не-британцами могут быть и герои); заметное смешение жанров; интерес к металитературному, воплощенный в постоянном напоминании читателю о том, что то, что он читает, - вымысел, а также обращающееся к проблемам самого нарратива [Malcolm, 2002; 6]. Иэн Макьюэн вписывается в эту литературную традицию, однако упомянутые черты проявляются в его творчестве по-своему. Так, например, в его романах по-разному предстает историческое, пронизывая весь роман, как в «Черных псах», смешиваясь с психологической стороной романа в «Невинном», оказываясь аллюзией на современное британское общество в «Цементном саду». Или же, например, отличает Макьюэна от многих писателей его времени то, что он практически не смешивает жанры, или смешивает их очень осторожно и выборочно, как это происходит в уже упоминавшемся «Невинном», где жанр психологического романа смешивается со шпионским.
Помимо этого, творчество Макьюэна отличает и то, как он фокусируется на образах женщин и роли феминистских теорий, то, как он исследует особенности научного и рационального, отличает его и факт присутствия фрагментарности в его романах, обилие лакун, а также то, что является, возможно, самым главным, моральная перспектива его текстов [Malcolm, 2002; 12]...
Купить

Произведения Шекспира и роман Макьюэна разделяют почти четыре столетия. Они написаны в разных литературных жанрах, написаны людьми, которые отличаются между собой не только обстоятельствами их жизни, но и самим складом мышления, - современный человек и человек эпохи Возрождения имеют разные взгляды и отличное друг от друга мировосприятие. Но и Шекспир, и Макьюэн вдохновились образом Венеции, поместили его в свои произведения, наделили определенными смыслами, и в этих смыслах наблюдается поразительное сходство при всей отличности.
Прежде всего, хотелось бы отметить мотив чужака, присутствующий во всех трех произведениях. Шекспир четко маркирует своих чужаков, - один из них еврей, а другой - мавр. Это люди, которых можно отличить в толпе и сразу же осознать чужаками. Единственный герой в шекспировских пьесах, чье чужачество не столь очевидно, - это Антонио. Но аргументов в пользу того, что и Антонио - чужак, существует несколько. Прежде всего, он является единственным венецианцем, имеющим профессию. Другие молодые венецианцы не имеют конкретного источника дохода и занятия. Помимо этого, Антонио «отчуждает» меланхолия, в которой он пребывает, и он не может назвать ее причин. Также, Антонио оказывается единственным молодым персонажем, который не имеет никакого интереса к противоположному полу или, во всяком случае, не проявляет его.
Чужаками для Венеции оказываются и герои романа Макьюэна. При первом знакомстве с Колином и Мэри мы узнаем, что они туристы, без особой радости выполняющие свои туристические обязанности. Местное население сразу же отмечает гостей города как нечто чужеродное, реагируя на них с пренебрежением, «в каждом квартале киоск служил центром местных интриг и сплетен; здесь оставляли записки и маленькие свертки. Но
туристы, которые пытались спросить дорогу, удостаивались в ответ небрежного жеста в сторону полочки с картами» [Макьюэн, 2010; 25-26]. С заботой их принимают как туристов только в доме Роберта, но, в свою очередь, ни он, ни его жена Кэролайн не являются здесь по-настоящему «своими». Прежде всего, Кэролайн канадка, которая, несмотря на близость духа Венеции, которым пропитан дом, в котором она «что-то вроде сторожа» [Макьюэн, 2010; 183], не адаптировалась к нему. И, в довесок, она
практически не видела Венеции, будучи заточенной в четырех стенах из-за своей травмы. Роберт же, относительно своей принадлежности или не­принадлежности к Венеции фигура более сложная. Он потомственный венецианец, унаследовавший родовое имение. Его знают в этом городе, с ним поддерживают разговоры. Роберт ведет игру с заблудившимися туристами, игру, вполне характерную для Венеции и ее «демонической» стороны. Но для него Венеция - оплот патриархальный, место, где чувствуется мужская энергия его отца и деда и, не чувствуя себя наравне с ними, Роберт сам ощущает себя чужаком.
Даже будучи венецианцем, как Антонио, или венецианцем по крови, как Роберт, человек может остаться чужаком в этом городе. Но, в то же время, даже не находясь в Венеции, можно сохранить в себе ее дух, и это показательно на примере Яго и Эмилии, каждый из которых своими делами и словами демонстрирует свою принадлежность к этому городу на воде.
Вода и земля также являются важной при описании образа Венеции оппозицией. И в «Отелло» и в «Венецианском купце», и в «Утешении странников» вода предстает носительницей особой силы. В «Отелло» море оказывается стихией, в которой Отелло чувствует себя свободным и сильным, он ведет людей, которые ему подчиняются к победе. Тогда как суша становится местом, где он эту силу теряет, где он становится ведомым. В «Венецианском купце» вода имеет практически фаталистическую фунцию, - она вольна унести будущее Антонио, погубить его корабли, равно как и
принести ему богатство, сохранив их. Земля же - «место ожидания», подвешенное между прошлым и будущим. В «Утешении странников» земля ассоциируется с городом, с лабиринтом его узких улиц, в котором плутают главные герои и в котором, в конце концов, теряют друг друга. Вода же предстает символом свободы, как говорит героиня романа Мэри своему партнеру Колину, «так здорово здесь после всех эти узких улиц» [Макьюэн, 2010; 154]. Но вода и отделяет Колина и Мэри друг от друга, - они
сталкиваются только ближе к берегу, а до этого как будто разлучились, практически не видя и не слыша друг друга. И эта сцена купания становится в каком-то смысле пророческой, поскольку в финале романа герои перестанут слышать друг друга навсегда.
Море имеет и вполне утилитарную функцию, - герои путешествуют по воде, перемещаясь из одной локации в другую. Герои «Отелло» плывут из Венеции на Кипр, в «Венецианском купце» передвигаются от Венеции к Бельмонту и обратно, а в «Утешении странников» Колин и Мэри по воде достигают дома Роберта. И во всех трех произведениях присутствует некоторое ощущение переходности, связанное со всеми передвижениями героев, - Отелло и Дездемона, как и Колин, находят в «конечной точке» свою смерть, молодые люди в «Венецианском купце», перемещаясь, становятся ближе к своему счастью, меняют свои статусы, формируя новые семьи и новую Венецию.
Венеция, старая или новая оказывается немыслимой без карнавала. Несмотря на то, что его значение с веками несколько изменилось, ассоциация Венеции и карнавала нерушима. Карнавал, в свою очередь, имеет определенную атрибутику, - маски. В произведениях Шекспира, как и в романе Макьюэна масок буквально никто не надевает, но смена обличья, за которую маска отвечает, присутствует и в «Отелло», и в «Венецианском купце», и в «Утешении странников».
В «Отелло» с легкостью меняет личины Яго, плетя паутину интриг. «Меняется в лице» и Отелло, превращаясь почти что в монстра, обезумев от своей ярости и ревности. В «Венецианском купце» облик меняют женщины, переодеваясь в мужское платье, не только пытаясь скрыть свое истинное лицо, но и встать на место мужчин, как это делают Порция и Нерисса. В «Утешении странников» сценам переодевания уделено очень много внимания, но поистине важной становится смена облика Роберта, который переодевается то в белое, то в черное, меняет парфюм и стиль общения в зависимости от ситуации. Чуть было не переодевается в женскую одежду Колин, но, обнаруживая, что в перед ним не халат, а ночная рубашка, с возмущением отсекает любую возможность подобного переодевания.
Помимо этого, маски меняет и сама Венеция, - так она благожелательна к Отелло, пока он ей нужен, но безразлична к его гибели; так она дает возможности Шейлоку, а впоследствии отбирает у него все; так она дарит отношениям Мэри и Колин новое возрождение, а потом разлучает их навсегда.
Смена обличья связывает нас и с оппозицией «черное и белое», которая, как говорилось ранее, не является собственно венецианской, но, как и любая оппозиция, вносит новую долю смысла в образ Венеции.
В «Венецианском купце» эта оппозиция существует в несколько усеченном виде, - дьявольским и черным называется Шейлок, ненавистный не только по роду занятий, но и своей религией. Его дочь Джессика, напротив, несмотря на то, что является урожденной еврейкой, воспринимается «белой», отличаясь от своего отца, как бы не принадлежа его миру...
Купить