МИФ И ОБРАЗ ВЕНЕЦИИ В РОМАНЕ ИЭНА МАКЬЮЭНА «УТЕШЕНИЕ СТРАННИКОВ»
|
Введение 3
Глава 1. Венеция. Литературная история города 10
1.1. Образ города в литературе. Типология городов и место Венеции в 10 ней.
1.2. Образ Венеции в британской литературе 20
Глава 2. Специфика образа Венеции в романе Иэна Макьюэна 39 «Утешение странников»
2.1. Венеция в комедии Уильяма Шекспира «Венецианский купец» 39
2.2. Венеция в трагедии Уильяма Шекспира «Отелло» 46
2.3. Венеция в романе Иэна Макьюэна «Утешение странников» 54
Заключение 68
Библиографический список 79
Глава 1. Венеция. Литературная история города 10
1.1. Образ города в литературе. Типология городов и место Венеции в 10 ней.
1.2. Образ Венеции в британской литературе 20
Глава 2. Специфика образа Венеции в романе Иэна Макьюэна 39 «Утешение странников»
2.1. Венеция в комедии Уильяма Шекспира «Венецианский купец» 39
2.2. Венеция в трагедии Уильяма Шекспира «Отелло» 46
2.3. Венеция в романе Иэна Макьюэна «Утешение странников» 54
Заключение 68
Библиографический список 79
Имя Иэна Макьюэна известно почти каждому. Иэн Макьюэн - автор 13 романов (не говоря уже о сборниках рассказов, сценариях и даже опыте написания оперного либретто), лауреат премий Сомерсета Моэма, Иерусалимской премии и, главное, Букеровской, по его романам поставлен не один фильм, в числе которых и отмеченная «Золотым Глобусом» драма Джо Райта «Искупление». Его творчество стало материалом для ряда исследований, в том числе и довольно масштабных, таких как «Understanding Ian McEwan» (Творчество Иэна Макьюэна) Дэвида Малкольма и книге из серии «Contemporary British Novelists», написанной Домиником Хедом, которая называется «Ian McEwan». Критики отмечают своеобразие авторского стиля Макьюэна, отмечают «остроту» поднимаемых тем, говорят о том, с какой скрупулёзностью и точностью Макьюэн подбирает слова. Конечно, бывает и так, что критики не столь лестно отзываются о произведениях упомянутого автора, но в одном можно быть точно уверенным - равнодушия произведения Макьюэна не вызывают.
Макьюэн появляется на литературной сцене в середине 70-х годов. 70-е и 80-е годы становятся невероятно напряженными для Британии, - распалась империя, происходит целый ряд терактов, в ходе которых гибнут люди, исчезает привычная классовая система, а идентичность британцев нивелируется, поскольку в это время в Британию прибывает огромное число мигрантов из бывших колоний. В это сложное время британская литература получает новый расцвет, - появляются важные романы Айрис Мердок, Джона Фаулза, Дэвида Стори, видят свет и первые романы Иэна Макьюэна, Иэна Бэнкса, Мартина Эмиса. Молодые писатели остро реагируют на сложившуюся ситуацию, о чем достаточно жестко начинают высказываться в своих произведениях.
Так появляется термин «литература шока», он употребляется по отношению к нескольким молодым писателям 70-80-х годов, в число которых входит и Иэн Макьюэн. Как пишет Доминик Хед в своей монографии, посвященной творчеству Иэна Макьюэна, «литература шока (отчетливо проявившаяся в ранних произведениях Мартина Эмиса и Иэна Макьюэна) может рассматриваться как стратегия, призванная пробудить коллективное сознание» 1 [Head, 2007; 2].
Первый сборник рассказов Иэна Макьюэна «Первая любовь, последнее помазание» («First Love, Last Rites») вышел в 1975 году. На страницах этого сборника царит мрачность, отталкивающий эротизм, всевозможные психические отклонения. Но в этой отвратительности находится и что-то притягательное, интересное и даже забавное. Как писал сам Иэн Макьюэн, «инцест между братьями и сестрами, переодевания в лицо другого пола, крыса, мучающая молодых влюбленных, актеры, занимающиеся любовью посреди репетиции, дети, жарящие кошку, насилие над ребенком и его убийство, мужчина, хранящий пенис в банке и использующий эзотерическую геометрию, чтобы заставить свою жену исчезнуть - какими бы мрачными ни были мои рассказы, я также считал некоторые их части безумно смешными» [McEwan, 2015].
Вслед за первым сборником рассказов появился и второй, «Меж сбитых простыней» («In Between the Sheets», 1978), а также видят свет и два первых романа - «Цементный сад» («The Cement Garden», 1978) и «Утешение странников» («The Comfort of Strangers», 1981). Все эти произведения относят к «литературе шока», на их страницах властвуют анархия и всевозможные перверсии. Как пишет Дэвид Малкольм в своей книге «Творчество Иэна Макьюэна» («Understanding Ian McEwan», 2002), «герои предстают такими, какие они есть и делают то, что хотят делать. Даже самые ужасные преступления и действия, которые обычно бы назвали «извращенными» показаны без единого намека на моральное осуждение» [Malcolm, 2002, 15-16]. Сам Макьюэн, однако, отмечает, что во все эти работы так или иначе взывают к морали, к тому, как данная человеку свобода может развратить его, заставить все самое низменное и отвратительное пробудиться, провоцируя человека на совершение ужасных дел и преступлений. «Та новая тема, которую мы принесли в 70-х годах, была темой использования свободы и злоупотребления ей» [McEwan, 2015].
Но Макьюэн создает все новые и новые произведения, а критики и исследователи, в свою очередь, отмечают эволюцию, которая происходит в его творчестве. Как пишет Дэвид Малкольм, «Макьюэн расширил сферу своих интересов, и от герметичного и отвратительного мира психопатологий его ранних работ, он движется дальше, более зрелым взглядом смотря на социальные вопросы, а также давая своим героям возможность раскаяться» [Malcolm, 2002; 5]. Помимо этого, «последующие работы Макьюэна явно более политические, более гуманистические, и более нарочито литературны, чем его ранние произведения» [Head, 2007; 2]. Макьюэн Но, в то же время, Макьюэн и не изменяет себе, - он все так же шокирует читателя, рисуя картину всевозможных перверсий, хотя делает он это не так агрессивно, как в ранних своих работах.
По мнению Дэвида Малкольма, британская литература 80-х и 90-х годов имеет четыре характерных черты, - заинтересованность в историческом, в событиях далекого и недавнего прошлого; местами действия часто служат зарубежные локации (впрочем, не-британцами могут быть и герои); заметное смешение жанров; интерес к металитературному, воплощенный в постоянном напоминании читателю о том, что то, что он читает, - вымысел, а также обращающееся к проблемам самого нарратива [Malcolm, 2002; 6]. Иэн Макьюэн вписывается в эту литературную традицию, однако упомянутые черты проявляются в его творчестве по-своему. Так, например, в его романах по-разному предстает историческое, пронизывая весь роман, как в «Черных псах», смешиваясь с психологической стороной романа в «Невинном», оказываясь аллюзией на современное британское общество в «Цементном саду». Или же, например, отличает Макьюэна от многих писателей его времени то, что он практически не смешивает жанры, или смешивает их очень осторожно и выборочно, как это происходит в уже упоминавшемся «Невинном», где жанр психологического романа смешивается со шпионским.
Помимо этого, творчество Макьюэна отличает и то, как он фокусируется на образах женщин и роли феминистских теорий, то, как он исследует особенности научного и рационального, отличает его и факт присутствия фрагментарности в его романах, обилие лакун, а также то, что является, возможно, самым главным, моральная перспектива его текстов [Malcolm, 2002; 12]...
Макьюэн появляется на литературной сцене в середине 70-х годов. 70-е и 80-е годы становятся невероятно напряженными для Британии, - распалась империя, происходит целый ряд терактов, в ходе которых гибнут люди, исчезает привычная классовая система, а идентичность британцев нивелируется, поскольку в это время в Британию прибывает огромное число мигрантов из бывших колоний. В это сложное время британская литература получает новый расцвет, - появляются важные романы Айрис Мердок, Джона Фаулза, Дэвида Стори, видят свет и первые романы Иэна Макьюэна, Иэна Бэнкса, Мартина Эмиса. Молодые писатели остро реагируют на сложившуюся ситуацию, о чем достаточно жестко начинают высказываться в своих произведениях.
Так появляется термин «литература шока», он употребляется по отношению к нескольким молодым писателям 70-80-х годов, в число которых входит и Иэн Макьюэн. Как пишет Доминик Хед в своей монографии, посвященной творчеству Иэна Макьюэна, «литература шока (отчетливо проявившаяся в ранних произведениях Мартина Эмиса и Иэна Макьюэна) может рассматриваться как стратегия, призванная пробудить коллективное сознание» 1 [Head, 2007; 2].
Первый сборник рассказов Иэна Макьюэна «Первая любовь, последнее помазание» («First Love, Last Rites») вышел в 1975 году. На страницах этого сборника царит мрачность, отталкивающий эротизм, всевозможные психические отклонения. Но в этой отвратительности находится и что-то притягательное, интересное и даже забавное. Как писал сам Иэн Макьюэн, «инцест между братьями и сестрами, переодевания в лицо другого пола, крыса, мучающая молодых влюбленных, актеры, занимающиеся любовью посреди репетиции, дети, жарящие кошку, насилие над ребенком и его убийство, мужчина, хранящий пенис в банке и использующий эзотерическую геометрию, чтобы заставить свою жену исчезнуть - какими бы мрачными ни были мои рассказы, я также считал некоторые их части безумно смешными» [McEwan, 2015].
Вслед за первым сборником рассказов появился и второй, «Меж сбитых простыней» («In Between the Sheets», 1978), а также видят свет и два первых романа - «Цементный сад» («The Cement Garden», 1978) и «Утешение странников» («The Comfort of Strangers», 1981). Все эти произведения относят к «литературе шока», на их страницах властвуют анархия и всевозможные перверсии. Как пишет Дэвид Малкольм в своей книге «Творчество Иэна Макьюэна» («Understanding Ian McEwan», 2002), «герои предстают такими, какие они есть и делают то, что хотят делать. Даже самые ужасные преступления и действия, которые обычно бы назвали «извращенными» показаны без единого намека на моральное осуждение» [Malcolm, 2002, 15-16]. Сам Макьюэн, однако, отмечает, что во все эти работы так или иначе взывают к морали, к тому, как данная человеку свобода может развратить его, заставить все самое низменное и отвратительное пробудиться, провоцируя человека на совершение ужасных дел и преступлений. «Та новая тема, которую мы принесли в 70-х годах, была темой использования свободы и злоупотребления ей» [McEwan, 2015].
Но Макьюэн создает все новые и новые произведения, а критики и исследователи, в свою очередь, отмечают эволюцию, которая происходит в его творчестве. Как пишет Дэвид Малкольм, «Макьюэн расширил сферу своих интересов, и от герметичного и отвратительного мира психопатологий его ранних работ, он движется дальше, более зрелым взглядом смотря на социальные вопросы, а также давая своим героям возможность раскаяться» [Malcolm, 2002; 5]. Помимо этого, «последующие работы Макьюэна явно более политические, более гуманистические, и более нарочито литературны, чем его ранние произведения» [Head, 2007; 2]. Макьюэн Но, в то же время, Макьюэн и не изменяет себе, - он все так же шокирует читателя, рисуя картину всевозможных перверсий, хотя делает он это не так агрессивно, как в ранних своих работах.
По мнению Дэвида Малкольма, британская литература 80-х и 90-х годов имеет четыре характерных черты, - заинтересованность в историческом, в событиях далекого и недавнего прошлого; местами действия часто служат зарубежные локации (впрочем, не-британцами могут быть и герои); заметное смешение жанров; интерес к металитературному, воплощенный в постоянном напоминании читателю о том, что то, что он читает, - вымысел, а также обращающееся к проблемам самого нарратива [Malcolm, 2002; 6]. Иэн Макьюэн вписывается в эту литературную традицию, однако упомянутые черты проявляются в его творчестве по-своему. Так, например, в его романах по-разному предстает историческое, пронизывая весь роман, как в «Черных псах», смешиваясь с психологической стороной романа в «Невинном», оказываясь аллюзией на современное британское общество в «Цементном саду». Или же, например, отличает Макьюэна от многих писателей его времени то, что он практически не смешивает жанры, или смешивает их очень осторожно и выборочно, как это происходит в уже упоминавшемся «Невинном», где жанр психологического романа смешивается со шпионским.
Помимо этого, творчество Макьюэна отличает и то, как он фокусируется на образах женщин и роли феминистских теорий, то, как он исследует особенности научного и рационального, отличает его и факт присутствия фрагментарности в его романах, обилие лакун, а также то, что является, возможно, самым главным, моральная перспектива его текстов [Malcolm, 2002; 12]...
Произведения Шекспира и роман Макьюэна разделяют почти четыре столетия. Они написаны в разных литературных жанрах, написаны людьми, которые отличаются между собой не только обстоятельствами их жизни, но и самим складом мышления, - современный человек и человек эпохи Возрождения имеют разные взгляды и отличное друг от друга мировосприятие. Но и Шекспир, и Макьюэн вдохновились образом Венеции, поместили его в свои произведения, наделили определенными смыслами, и в этих смыслах наблюдается поразительное сходство при всей отличности.
Прежде всего, хотелось бы отметить мотив чужака, присутствующий во всех трех произведениях. Шекспир четко маркирует своих чужаков, - один из них еврей, а другой - мавр. Это люди, которых можно отличить в толпе и сразу же осознать чужаками. Единственный герой в шекспировских пьесах, чье чужачество не столь очевидно, - это Антонио. Но аргументов в пользу того, что и Антонио - чужак, существует несколько. Прежде всего, он является единственным венецианцем, имеющим профессию. Другие молодые венецианцы не имеют конкретного источника дохода и занятия. Помимо этого, Антонио «отчуждает» меланхолия, в которой он пребывает, и он не может назвать ее причин. Также, Антонио оказывается единственным молодым персонажем, который не имеет никакого интереса к противоположному полу или, во всяком случае, не проявляет его.
Чужаками для Венеции оказываются и герои романа Макьюэна. При первом знакомстве с Колином и Мэри мы узнаем, что они туристы, без особой радости выполняющие свои туристические обязанности. Местное население сразу же отмечает гостей города как нечто чужеродное, реагируя на них с пренебрежением, «в каждом квартале киоск служил центром местных интриг и сплетен; здесь оставляли записки и маленькие свертки. Но
туристы, которые пытались спросить дорогу, удостаивались в ответ небрежного жеста в сторону полочки с картами» [Макьюэн, 2010; 25-26]. С заботой их принимают как туристов только в доме Роберта, но, в свою очередь, ни он, ни его жена Кэролайн не являются здесь по-настоящему «своими». Прежде всего, Кэролайн канадка, которая, несмотря на близость духа Венеции, которым пропитан дом, в котором она «что-то вроде сторожа» [Макьюэн, 2010; 183], не адаптировалась к нему. И, в довесок, она
практически не видела Венеции, будучи заточенной в четырех стенах из-за своей травмы. Роберт же, относительно своей принадлежности или непринадлежности к Венеции фигура более сложная. Он потомственный венецианец, унаследовавший родовое имение. Его знают в этом городе, с ним поддерживают разговоры. Роберт ведет игру с заблудившимися туристами, игру, вполне характерную для Венеции и ее «демонической» стороны. Но для него Венеция - оплот патриархальный, место, где чувствуется мужская энергия его отца и деда и, не чувствуя себя наравне с ними, Роберт сам ощущает себя чужаком.
Даже будучи венецианцем, как Антонио, или венецианцем по крови, как Роберт, человек может остаться чужаком в этом городе. Но, в то же время, даже не находясь в Венеции, можно сохранить в себе ее дух, и это показательно на примере Яго и Эмилии, каждый из которых своими делами и словами демонстрирует свою принадлежность к этому городу на воде.
Вода и земля также являются важной при описании образа Венеции оппозицией. И в «Отелло» и в «Венецианском купце», и в «Утешении странников» вода предстает носительницей особой силы. В «Отелло» море оказывается стихией, в которой Отелло чувствует себя свободным и сильным, он ведет людей, которые ему подчиняются к победе. Тогда как суша становится местом, где он эту силу теряет, где он становится ведомым. В «Венецианском купце» вода имеет практически фаталистическую фунцию, - она вольна унести будущее Антонио, погубить его корабли, равно как и
принести ему богатство, сохранив их. Земля же - «место ожидания», подвешенное между прошлым и будущим. В «Утешении странников» земля ассоциируется с городом, с лабиринтом его узких улиц, в котором плутают главные герои и в котором, в конце концов, теряют друг друга. Вода же предстает символом свободы, как говорит героиня романа Мэри своему партнеру Колину, «так здорово здесь после всех эти узких улиц» [Макьюэн, 2010; 154]. Но вода и отделяет Колина и Мэри друг от друга, - они
сталкиваются только ближе к берегу, а до этого как будто разлучились, практически не видя и не слыша друг друга. И эта сцена купания становится в каком-то смысле пророческой, поскольку в финале романа герои перестанут слышать друг друга навсегда.
Море имеет и вполне утилитарную функцию, - герои путешествуют по воде, перемещаясь из одной локации в другую. Герои «Отелло» плывут из Венеции на Кипр, в «Венецианском купце» передвигаются от Венеции к Бельмонту и обратно, а в «Утешении странников» Колин и Мэри по воде достигают дома Роберта. И во всех трех произведениях присутствует некоторое ощущение переходности, связанное со всеми передвижениями героев, - Отелло и Дездемона, как и Колин, находят в «конечной точке» свою смерть, молодые люди в «Венецианском купце», перемещаясь, становятся ближе к своему счастью, меняют свои статусы, формируя новые семьи и новую Венецию.
Венеция, старая или новая оказывается немыслимой без карнавала. Несмотря на то, что его значение с веками несколько изменилось, ассоциация Венеции и карнавала нерушима. Карнавал, в свою очередь, имеет определенную атрибутику, - маски. В произведениях Шекспира, как и в романе Макьюэна масок буквально никто не надевает, но смена обличья, за которую маска отвечает, присутствует и в «Отелло», и в «Венецианском купце», и в «Утешении странников».
В «Отелло» с легкостью меняет личины Яго, плетя паутину интриг. «Меняется в лице» и Отелло, превращаясь почти что в монстра, обезумев от своей ярости и ревности. В «Венецианском купце» облик меняют женщины, переодеваясь в мужское платье, не только пытаясь скрыть свое истинное лицо, но и встать на место мужчин, как это делают Порция и Нерисса. В «Утешении странников» сценам переодевания уделено очень много внимания, но поистине важной становится смена облика Роберта, который переодевается то в белое, то в черное, меняет парфюм и стиль общения в зависимости от ситуации. Чуть было не переодевается в женскую одежду Колин, но, обнаруживая, что в перед ним не халат, а ночная рубашка, с возмущением отсекает любую возможность подобного переодевания.
Помимо этого, маски меняет и сама Венеция, - так она благожелательна к Отелло, пока он ей нужен, но безразлична к его гибели; так она дает возможности Шейлоку, а впоследствии отбирает у него все; так она дарит отношениям Мэри и Колин новое возрождение, а потом разлучает их навсегда.
Смена обличья связывает нас и с оппозицией «черное и белое», которая, как говорилось ранее, не является собственно венецианской, но, как и любая оппозиция, вносит новую долю смысла в образ Венеции.
В «Венецианском купце» эта оппозиция существует в несколько усеченном виде, - дьявольским и черным называется Шейлок, ненавистный не только по роду занятий, но и своей религией. Его дочь Джессика, напротив, несмотря на то, что является урожденной еврейкой, воспринимается «белой», отличаясь от своего отца, как бы не принадлежа его миру...
Прежде всего, хотелось бы отметить мотив чужака, присутствующий во всех трех произведениях. Шекспир четко маркирует своих чужаков, - один из них еврей, а другой - мавр. Это люди, которых можно отличить в толпе и сразу же осознать чужаками. Единственный герой в шекспировских пьесах, чье чужачество не столь очевидно, - это Антонио. Но аргументов в пользу того, что и Антонио - чужак, существует несколько. Прежде всего, он является единственным венецианцем, имеющим профессию. Другие молодые венецианцы не имеют конкретного источника дохода и занятия. Помимо этого, Антонио «отчуждает» меланхолия, в которой он пребывает, и он не может назвать ее причин. Также, Антонио оказывается единственным молодым персонажем, который не имеет никакого интереса к противоположному полу или, во всяком случае, не проявляет его.
Чужаками для Венеции оказываются и герои романа Макьюэна. При первом знакомстве с Колином и Мэри мы узнаем, что они туристы, без особой радости выполняющие свои туристические обязанности. Местное население сразу же отмечает гостей города как нечто чужеродное, реагируя на них с пренебрежением, «в каждом квартале киоск служил центром местных интриг и сплетен; здесь оставляли записки и маленькие свертки. Но
туристы, которые пытались спросить дорогу, удостаивались в ответ небрежного жеста в сторону полочки с картами» [Макьюэн, 2010; 25-26]. С заботой их принимают как туристов только в доме Роберта, но, в свою очередь, ни он, ни его жена Кэролайн не являются здесь по-настоящему «своими». Прежде всего, Кэролайн канадка, которая, несмотря на близость духа Венеции, которым пропитан дом, в котором она «что-то вроде сторожа» [Макьюэн, 2010; 183], не адаптировалась к нему. И, в довесок, она
практически не видела Венеции, будучи заточенной в четырех стенах из-за своей травмы. Роберт же, относительно своей принадлежности или непринадлежности к Венеции фигура более сложная. Он потомственный венецианец, унаследовавший родовое имение. Его знают в этом городе, с ним поддерживают разговоры. Роберт ведет игру с заблудившимися туристами, игру, вполне характерную для Венеции и ее «демонической» стороны. Но для него Венеция - оплот патриархальный, место, где чувствуется мужская энергия его отца и деда и, не чувствуя себя наравне с ними, Роберт сам ощущает себя чужаком.
Даже будучи венецианцем, как Антонио, или венецианцем по крови, как Роберт, человек может остаться чужаком в этом городе. Но, в то же время, даже не находясь в Венеции, можно сохранить в себе ее дух, и это показательно на примере Яго и Эмилии, каждый из которых своими делами и словами демонстрирует свою принадлежность к этому городу на воде.
Вода и земля также являются важной при описании образа Венеции оппозицией. И в «Отелло» и в «Венецианском купце», и в «Утешении странников» вода предстает носительницей особой силы. В «Отелло» море оказывается стихией, в которой Отелло чувствует себя свободным и сильным, он ведет людей, которые ему подчиняются к победе. Тогда как суша становится местом, где он эту силу теряет, где он становится ведомым. В «Венецианском купце» вода имеет практически фаталистическую фунцию, - она вольна унести будущее Антонио, погубить его корабли, равно как и
принести ему богатство, сохранив их. Земля же - «место ожидания», подвешенное между прошлым и будущим. В «Утешении странников» земля ассоциируется с городом, с лабиринтом его узких улиц, в котором плутают главные герои и в котором, в конце концов, теряют друг друга. Вода же предстает символом свободы, как говорит героиня романа Мэри своему партнеру Колину, «так здорово здесь после всех эти узких улиц» [Макьюэн, 2010; 154]. Но вода и отделяет Колина и Мэри друг от друга, - они
сталкиваются только ближе к берегу, а до этого как будто разлучились, практически не видя и не слыша друг друга. И эта сцена купания становится в каком-то смысле пророческой, поскольку в финале романа герои перестанут слышать друг друга навсегда.
Море имеет и вполне утилитарную функцию, - герои путешествуют по воде, перемещаясь из одной локации в другую. Герои «Отелло» плывут из Венеции на Кипр, в «Венецианском купце» передвигаются от Венеции к Бельмонту и обратно, а в «Утешении странников» Колин и Мэри по воде достигают дома Роберта. И во всех трех произведениях присутствует некоторое ощущение переходности, связанное со всеми передвижениями героев, - Отелло и Дездемона, как и Колин, находят в «конечной точке» свою смерть, молодые люди в «Венецианском купце», перемещаясь, становятся ближе к своему счастью, меняют свои статусы, формируя новые семьи и новую Венецию.
Венеция, старая или новая оказывается немыслимой без карнавала. Несмотря на то, что его значение с веками несколько изменилось, ассоциация Венеции и карнавала нерушима. Карнавал, в свою очередь, имеет определенную атрибутику, - маски. В произведениях Шекспира, как и в романе Макьюэна масок буквально никто не надевает, но смена обличья, за которую маска отвечает, присутствует и в «Отелло», и в «Венецианском купце», и в «Утешении странников».
В «Отелло» с легкостью меняет личины Яго, плетя паутину интриг. «Меняется в лице» и Отелло, превращаясь почти что в монстра, обезумев от своей ярости и ревности. В «Венецианском купце» облик меняют женщины, переодеваясь в мужское платье, не только пытаясь скрыть свое истинное лицо, но и встать на место мужчин, как это делают Порция и Нерисса. В «Утешении странников» сценам переодевания уделено очень много внимания, но поистине важной становится смена облика Роберта, который переодевается то в белое, то в черное, меняет парфюм и стиль общения в зависимости от ситуации. Чуть было не переодевается в женскую одежду Колин, но, обнаруживая, что в перед ним не халат, а ночная рубашка, с возмущением отсекает любую возможность подобного переодевания.
Помимо этого, маски меняет и сама Венеция, - так она благожелательна к Отелло, пока он ей нужен, но безразлична к его гибели; так она дает возможности Шейлоку, а впоследствии отбирает у него все; так она дарит отношениям Мэри и Колин новое возрождение, а потом разлучает их навсегда.
Смена обличья связывает нас и с оппозицией «черное и белое», которая, как говорилось ранее, не является собственно венецианской, но, как и любая оппозиция, вносит новую долю смысла в образ Венеции.
В «Венецианском купце» эта оппозиция существует в несколько усеченном виде, - дьявольским и черным называется Шейлок, ненавистный не только по роду занятий, но и своей религией. Его дочь Джессика, напротив, несмотря на то, что является урожденной еврейкой, воспринимается «белой», отличаясь от своего отца, как бы не принадлежа его миру...
