Являясь внутренне противоречивым феноменом, игра имеет многовариантные проявления, к которым обращаются при ее изучении. Это касается определения феномена игры, его происхождения и бытования, развития и классификации. В рамках исследования особенностей обращения к игре в сказах Бажова были изучены культурологические, этнографические, фольклористические и литературоведческие общетеоретические работы, рассматривающие игру как феномен культуры и искусства. Наиболее значительной работой стала монография «Homo Ludens» нидерландского ученого Й. Хейзинги, в которой он приходит к выводу, что игра не только неотделима от культуры, но и является ее центром. Эта позиция хотя и контрастирует с теорией, выдвинутой учеными фольклористами, которые, не отрицая связь игры и культуры, считают игру вторичным по происхождению видом деятельности, вышедшим из ритуала, является для данного исследования определяющим.
Конструктивным при создании классификации было обращение к работам Р. Кайуа и С. А. Шмакова. Роже Кайуа предлагает распределять игры на четыре игровых сектора, в основе которых лежит не только цель игроков, но и характер игрового процесса. С. А. Шмаков предлагает проводить границы между играми, в которых игроки знают правила и где с правилами ознакомлена лишь одна из сторон. Игры, в которых только одна из сторон знает правила, автор делит на подражательные и сюжетные, что позволяет говорить об изменении или неизменности пространства в игровом процессе. Это оказывается важным при анализе творчества П. Бажова, в котором односторонние игры, как правило, совершаются по определенной схеме и проводятся в преображенном пространстве.
В ходе работы были рассмотрены в сравнительном аспекте игровые типы, доминирующие в раннем и позднем творчестве П. П. Бажова, и сделана попытка создания сводной таблицы. Единой классификации определить не удалось, так как одной из важных черт игровой стратегии уральского автора является объединение в границах одного сказа двух и более игровых типов. Наиболее частотными являются типы игры соревнования и творения, что обуславливается горнозаводской тематикой текстов. Но в сказе «Синюшкин колодец» перед читателем разворачивается соревновательная игра, объединенная со словесной игрой и розыгрышем. В позднем творчестве актуализируется словесная игра, основанная на розыгрыше, что связано с появлением в тексте иностранцев, которые не знакомы с русскими реалиями и особенностями уральской народной речи.
Исследовательская классификация не предполагает разделения на детские и взрослые игры ввиду однотипности игровых вариантов для детей и взрослых, а также из-за отсутствия существенных различий в сценариях игрового процесса. Исторически взрослые и детские игры перетекали друг в друга, меняя среду в зависимости от времени.
Одной из характерных черт ранних сказов П. Бажова является включенность игрового мотива в горнозаводскую тематику, посредством которого происходит насыщение реальности творческим началом. В границах повествования начинают сосуществовать два равно значимых пространства, которые при всей своей схожести не смогут слиться воедино. По этой причине время также подвергается трансформациям: оно то ускоряет свой ход, то, наоборот, замедляется,
практически застывая. Герои, попав в преображенное пространство, вольно или невольно становятся участниками навязанной или добровольно принимаемой игры и вынуждены действовать по правилам сильной второй стороны (демонологических сил). События в преображенном пространстве развиваются по определенному сценарию, от соблюдения или несоблюдения которого зависит победа или проигрыш игроков. Игровой сценарий в преображенном пространстве состоит из ряда этапов: приветствия, диалога между участниками и выполнением одним из героев определенных поручений, данных им вторым участником, успеха или провала героев. Значение игры для каждого из участников оценивается только после ее завершения при помощи определения своего рода ставки, которая определяется для игрока перед началом. В зависимости от ставки, в случае выигрыша игрок получает либо тайные знания, либо богатство, а в случае проигрыша лишается здоровья или жизни. Демонологические силы не обговаривают условия игры и ее ставки, вследствие чего игрок вынужден действовать интуитивно и способен победить только благодаря своим положительным, преимущественно творческим и нравственным качествам.
Важной особенностью игровой стратегии П. Бажова является композиционное построение сказов, которые строятся на оппозиции «своё- чужое». На раннем этапе творчества оппозиция представлена игрой между человеком (своё) и демонологическим существом (чужое). Человек, попадая в преображенное пространство, в границах которого происходят игровые события, забывает о времени и чувстве самосохранения. По сути, попав в игровое пространство, которое создает и открывает перед человеком демонологическое существо, человек вынужден согласиться на условия, предложенные второй стороной. Игры в таком пространстве приобретают смертельный характер, так как проигравшая сторона (как правило, человек) расплачивается своим здоровьем или жизнью. Встреча мастеров с демонологическим существом не является запланированной, отсюда появление важной для Бажова категории рока, судьбы, которая определяет повороты и исход жизни человека.
Истинные мастера не ищут потустороннюю силу, а в случае встречи с ней стараются действовать по совести, выполняя все задания и соблюдая правила (в случае если они известны). Приказчики, чьи образы описываются Бажовым сатирически, наоборот ищут встречи с демонологической силой, а найдя ее, стараются ее обмануть, действуют хитростью или стараются ее запугать, вследствие чего проигрывают.
Наказание проигравшего, как правило, переносится в обыденное пространство и совершается руками людей. Так, в сказе «Сочневы камешке», Сочень получает наказание от приказчика, которому приносит камни, превратившиеся в руках начальства в пыль. Хозяйка Медной горы, таким образом, не берет на себя наказание провинившегося, и передает его в руки начальника.
В позднем творчестве происходит трансформация игровой стратегии П. Бажова. Преображенное пространство исчезает, и все события, ранее совершаемые в игровом мире, переносятся исключительно в обыденность. Стирая понятие демонологический мир и преображенное пространство, автор неизменно оставляет в конфликте оппозицию «своё - чужое». Героями сказов становятся уральские и иностранные мастера, роли и сценарии игрового процесса между которыми остаются прежними. Но, по сути, те черты, которые раньше приписывались демонологической силе (тайные знания, способность наказать соперника), теперь переносятся на уральского мастера. В роли «чужого» выступают иностранные мастера, которые стремятся показать свое превосходство над местными мастерами. Не зная русского языка и реалий, иностранные мастера попадают в глупое положение, что становится основой их осмеяния, и всегда остаются в проигрыше.
Образ мастера, по сути, является еще одной особенностью игровой стратегии уральского автора. В мировой мифологической традиции сформировался образ гончара, чьими руками преображается мир, и, соответственно, он уподобляется творящему богу. На Урале образ гончара замещается образом камнереза, который в своем мастерстве стремится к совершенству, насыщая мир красотой, но корни его необыкновенного мастерства уходят в иной мир, и совершенство приходит от высших сил. Именно поэтому истинные мастера в определенный период жизни встречаются с потусторонним миром и с ним взаимодействуют.
Образ мастера в раннем и позднем творчестве подвергается изменениям.
В ранних сказах настоящим мастером признается тот, кто «силу камня познал». Он - избранный, его работа - это его жизнь. В сказах акцентируется внимание на том, что с детства такой мастер не похож на остальных: был малоподвижен, задумчив и мечтателен. Дополняют образ мастера душевные терзания, которые вызваны несоответствием желаемого и действительного в создаваемой вещи. Из-за этих терзаний мастер не может продолжать работу и жить в обыденности, поэтому он либо ищет встречи с иным миром, либо иной мир сам возникает перед ним.
В позднем творчестве начинает обыгрываться идея, что каждый уральский человек по своему призванию является мастером, будучи частью жизни Урала, видя с детства красоту и богатство уральских гор. В сказах показано, что уральский мастер лучше осведомлен в вопросах красоты, нежели иностранец, и его изделия ценятся больше зарубежных. Вследствие участия в играх иностранных мастеров начинается активное введение в текст языковой игры, построенной по принципу передачи русскими иностранной речи, а также на непонимании иностранцами русских реалий.
Важными в игровой стратегии П. Бажова оказываются гендерные показатели. Мастерами в сказах являются только мужчины, женщин в мастера не записывают, так как им приписывается функция сохранения домашнего очага. Исключение составляет лишь Катерина из сказа «Горный мастер», которая после исчезновения жениха начинает работать с камнем, но ее изделия составляют только «бляшки». В поисках камня ей также помогают неведомая сила. В тексте автор акцентирует внимание на том, что это вынужденная мера, поэтому, по возвращении Данилы, Катерина перестает работать с камнем.
Специфической особенностью игровой стратегии П. Бажова является изображение игры демонологических существ с детьми. Дети, являясь посредниками между потусторонним миром и миром людей, способны встречаться с демонологическими силами без опаски и получать от них помощь. Как правило, даже видеть потустороннее существо могут только сироты или дети из малообеспеченной семьи, то есть те, кому действительно необходима помощь. Игра существ иного мира с детьми отличается от игр со взрослыми. Задания заменяются проверкой добрых качеств, а в случае проигрыша (что происходит крайне редко), у детей забирается подаренное знание или богатство, но не здоровье и жизнь. Так, голубая змейка из одноименного сказа, видя, что один из детей завидует другому, уменьшает размер подарка, а когда ребенок признает свой проступок, возвращает забранное богатство.
В сказах военного и послевоенного времени игровая стратегия автора начинает распространяться и на изображение игры, чего практически не было в цикле «Малахитовая шкатулка» (исключение составляет Татьяна, которая играет камнями, подаренными ее отцу). В позднем творчестве герои понимают свою принадлежность к игровому процессу и говорят об этом открыто. В сказе «Старых гор подаренье» Салават, понимая, что он стал участником игрового процесса говорит следующее: «Ну, что ж, играть так играть!». Изображение игры переходит в ранг общего развлечения, позволяющего отдохнуть после рабочего дня, отсюда частотное изображение в сказах игры «Стенка на стенку».
Таким образом, на основании изученного материала можно сделать следующие выводы об особенностях игровой стратегии уральского мастера:
1. Игра в сказах строится на оппозиции «свое - чужое», а исход предопределен заранее через введение в текст категории рока.
2. В раннем творчестве демонологическое существо выбирает в соперники исключительно мастера своего дела, для которого вся жизнь заключается в поиске «настоящей силы камня». В позднем творчестве игроком-зачинщиком становится уральский мастер, который «играет» с иностранцами.
3. В игровой стратегии прослеживается особое отношение к детям и женщинам со стороны демонологической силы. Женщин потусторонние силы избегают, а детям стремятся помочь.
4. Игровая стратегия характеризуется особым типом пространства, над которым не властно время. Создается впечатление временной воронки, в которую постепенно «засасывается» игрок-последователь.
В ходе анализа раннего и позднего творчества П. Бажова были выделены основные черты игровой стратегии автора, а также рассмотрен игровой мир, создаваемый в текстах. Значение воздействия приема игры на поэтику сказов не вызывает сомнения, так как она является одной из доминантных стратегий, применяемых автором.


Купить